Глава тринадцатая Балет. Издатели. Пресса

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Глава тринадцатая

Балет. Издатели. Пресса

В 1800 году Бетховен получил заказ от дирекции императорских театров на сочинение музыки к балету Сальватора Вигано «Творения Прометея».

Бетховен. (Портрет работы Штейнгаузера, 1801 г.)

Знаменитый итальянский танцор, либреттист и композитор балетов, Вигано был учеником и последователем реформатора балета Новерра. В балетной реформе Новерра было много общего с оперной реформой Глюка. Требование драматической правды и выявление героических характеров взамен пустоты придворных балетных спектаклей — вот к чему сводились революционные идеи этой школы. Вигано имел в Вене огромный успех. Даже могущественная враждебная партия, сторонница старого итальянского формалистического балета, не могла своей критикой ослабить впечатления от балетов Вигано, покорявших естественной выразительностью. Этому способствовала и несравненная балетная актриса, танцовщица Казентини, возлюбленная Вигано. В качестве модного композитора Бетховен был приглашен к сотрудничеству со знаменитым итальянцем.

Приводим краткое либретто балета. Разгневанный Зевс, глава богов, преследует полубога Прометея за то, что тот похитил огонь с небес и даровал его людям, научив их ремеслам и искусствам. Прометей лепит из глины статуи мужчины и женщины и пытается одушевить их небесным огнем… Статуи оживают, но они лишены разума и чувства. Прометей пробует воздействовать на них уговорами, отцовской нежностью и, наконец, угрозами; но ожившие статуи остаются бесчувственными и неразумными. Прометей уносит их в жилище богов, на Парнас. Этим заканчивается первый акт.

Второй акт переносит зрителя на Парнас. Прометей приходит со своими творениями, прося богов вдохнуть в них разум, научить их знанию и искусству. Богиня музыки начинает играть. К ней присоединяются певец Орфей и бог Аполлон. Тогда в творениях Прометея пробуждаются чувства. Оба они обнимают своего создателя. Муза танцев Терпсихора, бог вина и веселья Вакх, грации и вакханки — все танцуют героический танец. Детища Прометея хотят присоединиться к танцу. Но тут выступает муза трагедии Мельпомена и разыгрывает перед изумленными созданиями трагическую сцену, после чего закалывает Прометея мечом. Затем в комической сцене выступает муза комедии Талия. Бог природы Пан, сопровождаемый фавнами, возрождает убитого героя. Одухотворенные, получившие разум и чувство творения Прометея танцуют. Балет заканчивается всеобщим торжественным и радостным танцем.

Этот условный сюжет привлек Бетховена главным образом своим героическим элементом. Образ Прометея — титана, осчастливившего человечество, — был близок Бетховену.

Музыка балета состоит из увертюры и шестнадцати танцевальных номеров. Знаменитая увертюра, отличающаяся живостью и легкостью, имеет много общего с Первой симфонией и принадлежит к числу популярнейших увертюр композитора. Первый номер балета — «Гроза» — служит прообразом грозы из «Пасторальной симфонии». Заключительный контрданс (написанный за несколько лет до этого в форме бального танца) послужил позднее темой прекрасных и оригинальных вариаций для фортепиано (опус 35), а впоследствии, уже в четвертый раз, был использован в финале «Героической симфонии».

26 марта 1801 года в придворном театре состоялась премьера балета «Творения Прометея». Несмотря на успех первого представления, балет ставился редко, музыка оказалась слишком серьезной, а сам автор не придавал особого значения этому произведению. Создание балета представляло для него интерес, главным образом как опыт работы для театра, которая всегда манила Бетховена. Однако из его многочисленных замыслов театральной работы, кроме «Прометея», осуществился только один — опера «Фиделио» (или «Леонора»), если не считать музыки для драматических спектаклей.

Бетховен начал свою композиторскую деятельность ко времени первых успехов музыкально-издательского дела в Германии. В конце XVIII века в Вене, Лейпциге и в других немецких городах появились новые издатели, причем — любопытная деталь — преимущественно из числа музыкантов неудачников. К началу XIX столетия сочинения Бетховена были лакомым кусочком для всех издательских фирм, стремившихся, конечно, купить произведения знаменитого музыканта подешевле. Препирательства по поводу гонорара, недовольство из-за допущенных ошибок, определение сроков выпуска, наконец, возмущение нечестностью некоторых издателей — все это, к сожалению, занимает много места в переписке, да и в жизни Бетховена. Неудивительно, что он пригласил брата Карла исполнять секретарские обязанности, вести переговоры с фирмами, а также делать необходимые переложения (Карл получил музыкальное образование и даже сам сочинял). Бетховен нередко назначал непривычно высокие цены, издатели торговались и жаловались на неприемлемые условия, и, в конце концов, непрактичный композитор терпел урон, хотя считал себя «деловым человеком». Впрочем, с некоторыми издателями он был в дружеских отношениях. Поэтому в его переписке с Гофмейстером, Гертелем и Зимроком, а впоследствии со Штейнером и другими, мелькают интересные замечания и важные соображения общего порядка. Так, например, после окончания одной сделки с Гофмейстером композитор пишет: «Ну вот, неприятное дело закончено; я называю его так, ибо желал бы, чтобы на этом свете господствовал иной порядок. Во всем мире должен был бы существовать только один художественный магазин, куда художнику достаточно было бы отнести свои творения, чтобы взамен этого получить все то, в чем он нуждается» (1801 г.). Эта своеобразная «плата натурой» для художников грезилась великому композитору перед лицом постоянной нужды музыкантов, живших продажей своих сочинений. Во времена Бетховена зависимость от вельмож начала уступать место зависимости от рынка, и композитору впоследствии пришлось испытать на себе всю тяжесть этой зависимости.

Бетховен рассматривал издательское дело не только как коммерческое предприятие, но и как культурно-просветительный институт. Он бурно радовался тому, что Гофмейстер издал в 1801 году сочинения Иоганна-Себастьяна Баха. «Мое сердце сочувствует великому и высокому искусству этого праотца гармонии». Он одним из первых подписался на баховские сочинения и принимал деятельное участие в организации материальной помощи впавшей в нищету последней, оставшейся в живых дочери «бессмертного бога гармонии» — Барбаре Бах.

Нередко в переписке с издателями композитор высказывал довольно смелые мысли. Так, например, боясь, что экземпляр септета, подаренный им императрице, попадет в руки придворных мошенников и будет размножен, прежде чем издатель успеет его выпустить, Бетховен пишет Гофмейстеру: «…напечатайте мой септет несколько скорее [чем сонату], так как чернь [Бетховен имеет в виду «светскую чернь»] его ждет, и, как вы знаете, императрица имеет его, а негодяев достаточно в имперской столице, как и при императорском дворе…» (1801 г.).

Когда Карл вступил в исполнение обязанностей секретаря своего знаменитого брата, он уже занимал в Вене солидную должность кассира. Это был несимпатичный, подверженный бурным припадкам гнева, не слишком умный и заносчивый человек. Бетховен сообщил издателям, что его брат Карл «ведет все его дела». О том, как он их вел, дает представление следующий отрывок делового письма Карла к издателю Зимроку:

«…В настоящее время мы не можем ничего предложить, кроме симфонии, затем большого концерта для ф.-п.; за первую 300 фл., за второй столько же. Если б вы захотели 3 ф.-п. сонаты, то я мог бы их отдать не меньше, чем за 900 фл., и то не сразу все, а с промежутком в 5 или 6 недель, так как мой брат мало занимается такими пустяками и пишет только оратории, оперы и т. д. Затем мы должны получить 8 экземпляров каждой награвированной вами вещи… Еще мы имеем также два ададжо[79] для скрипки и полного инструментального сопровождения, которые стоят 135 фл., затем две маленькие легкие, двухчастные сонаты, которые предоставляются к вашим услугам за 280 фл.

Карл ван-Бетховен, императорский королевский кассовый чиновник» (23 Ноября 1802 г.).

Зимрок, бывший валторнист и коллега Людвига по боннской капелле, оставшийся в Бонне после занятия его французами, однажды не вытерпел и на одно из подобных писем Карла ответил: «Я еще не разучился немецкому языку, но не понимаю, что вы хотите сказать словами «наши издатели» и «мы»… Я был того мнения, что Людвиг ван-Бетховен сам сочиняет свои произведения».

Карл продавал тайно от брата старые боннские сочинения и вообще действовал, мало считаясь с мнениями и желаниями композитора. Однажды, по свидетельству Риса, дело дошло до драки между Карлом и Людвигом. В 1809 году последовал серьезный разрыв. Но все же Карл оказывал Людвигу немало услуг и, поселяясь на время у брата, с грехом пополам избавлял его от мелких житейских забот.

Одновременно с оживлением музыкально-издательского дела появляются периодические издания, посвященные вопросам музыки. Издатели отлично учитывали, что круг любителей музыки все расширяется и что посетители концертов и покупатели нот охотно купят и музыкальный журнал. Во времена Бетховена самым солидным музыкальным журналом являлась «Всеобщая музыкальная газета», издаваемая лейпцигской фирмой Брейткопфа и Гертеля. Она начала выходить с 1798 года под редакцией лучшего музыкального критика Германии Рохлица. Однако Бетховен вначале был не в большой чести у этого музыканта, а потому статьи о нем, помещаемые в этой газете, часто выводили композитора из себя — и недаром: этот музыкальный орган редко давал правильную оценку его произведениям.

Так, в 1799 году о вариациях Бетховена на тему Гретри газета писала следующее: «…Г-н Бетховен является очень умелым пианистом, это известно, — и если бы даже не было известно, это можно было бы предположить по «Вариациям». Является ли он, однако, столь же счастливым композитором — вот вопрос, на который трудно ответить положительно, имея перед собой сии опыты. Рецензент не хочет этим сказать, что ему не понравились все вариации… Однако г-н Бетховен менее счастлив в вариациях на первую тему (12 вариаций на тему «Девушка или женщина»), где он себе позволяет, например, такие обороты и такую жесткость в модуляциях, которые очень далеки от красоты [здесь приведены примеры смелых гармонических ходов]. Подобные переходы тем более плоски, чем более они претенциозны и широковещательны». Далее рецензент жалуется на обилие плохих вариаций и ставит в пример вариации Форкеля на английский гимн.

Не менее характерен отзыв о трио с кларнетом (опус 11): «…Это трио, местами нелегкое, однако, более гладкое, чем многие другие произведения композитора, представляет очень хороший ансамбль. Композитор, при своих необыкновенных гармонических познаниях и любви к серьезному складу, дал бы нам много хорошего и оставил бы далеко позади плоские шарманочные произведения знаменитых нередко композиторов, если бы он хотел писать естественно, а не изысканно».

Другой рецензент, высказываясь об опусе 12, пишет в июне 1799 года, что он испытывал при проигрывании этих скрипичных сонат такое чувство, точно, собравшись совершить развлекательную прогулку по приятному лесу, он каждый момент натыкался на враждебные препятствия, пока, наконец, усталый и обессиленный, с отчаянием не покинул этот лес. «…Бесспорно г-н ван-Бетховен идет своим собственным путем; но что это за странный и утомительный путь! Ученость, ученость и все время ученость! — и ничего естественного, ничего певучего. Если точно определить, то тут лишь куча ученостей, без хорошего метода, шершавость, к которой чувствуешь мало интереса, выискивание резких модуляций, отвращение к обыкновенным связям, нагромождение трудностей, заставляющее терять всякое терпение и удовольствие. Если бы г-н Бетховен больше обуздывал себя и пошел бы по естественному пути, то он мог бы написать безусловно много ценного для инструмента, которым он так необыкновенно владеет».

По поводу вариаций на дуэт «La stessa» помещена ругательная рецензия: «…вариации тупы, неестественны, жесткие тирады, безобразно…»

Но уже с октября 1799 года тон рецензий заметно меняется. «Несомненно, — пишет газета, — что г-н ван-Бетховен обладает гениальностью, оригинален и следует своему собственному пути… Обилие идей… заставляет его слишком часто прибегать к дикому нагромождению музыкальных мыслей. Желательно, чтобы этот богатый воображением композитор стал несколько более экономен в своем творчестве».

Тут же дается и новая оценка скрипичных сонат (опус 12), жестоко раскритикованных за четыре месяца до этого: «Изобретательность, серьезный, мужественный стиль, правильная связь музыкальных мыслей, выдержанный характер каждой партии, не превышающий меру, занимательные гармонические последования — все это очень возвышает сонаты Бетховена над другими произведениями этого рода».

С 1800 года начинается восхваление композитора. Слава его быстро растет, и в течение Нескольких лет становится вполне привычным сочетание имен «Гайдн — Моцарт — Бетховен».

Бетховен приобретает все большее признание в светском обществе, но все более презрительно и нетерпимо относится к своим знатным слушателям. Однажды, играя в салоне графа Фриса свой марш (опус 45) в четыре руки с Рисом, композитор заметил, что некий молодой граф беседует с красивой дамой. Взбешенный музыкант немедленно прекратил игру и воскликнул: «Для таких свиней я не желаю играть!» Усиленные просьбы и извинения не помогли: Бетховен не только отказался сам, но запретил играть и Рису.

Слава Бетховена в высшем обществе была столь велика, что достаточно было одного его имени, чтобы создать успех музыкальному произведению. Однажды Рис был на курорте Бадене, близ Вены, куда часто наведывался и Бетховен. Во время отсутствия учителя Рис в каком-то светском салоне импровизировал марш и выдал его за бетховенский. Поднялась буря восторгов.

Приехавший композитор поддержал шутку, а потом сказал Рису: «Видите, милый Рис, каковы эти большие знатоки, которые претендуют на правильные суждения о всякой музыке. Дай им только имя их любимца, и больше им ничего не нужно».

Однако пристрастные и злобные выпады прессы были все же нередки. В письме к Брейткопфу и Гертелю Бетховен писал: «Что касается лейпцигских олухов [то есть критиков «Всеобщей музыкальной газеты»], то пускай болтают; их болтовня не сделает никого бессмертным, точно так же, как не отнимет бессмертия у того, кому оно предназначено Аполлоном». Однажды он просит «передать г-ну редактору музыкальной газеты почтительную благодарность за его любезность»: быть может, то, что с ним «обращаются столь клеветнически… свидетельствует о беспристрастности». «Я не возражаю, если это составит счастье газеты», заверяет Бетховен.

Но иногда композитор раздражается. «Мне жалко потратить хотя бы слово на несчастных рецензентов. Что можно сказать о них, если они поднимают самых жалких пачкунов на небывалую высоту и вообще грубейшим образом судят о художественных произведениях и не могут судить иначе вследствие своей неповоротливости, мешающей им сразу подыскать привычную мерку, подобно тому, как это делает сапожник со своей колодкой. Рецензируйте, сколько хотите, желаю вам получить много удовольствия. Когда кого-нибудь слегка укусит мошка, то боль сейчас же проходит, и уже нет укуса», пишет он в октябре 1811 года.

Бетховен имел достаточно оснований жаловаться на критику. Но при этом он с глубоким уважением относился к науке о музыке. Когда Рохлиц поместил в своей газете несправедливый отзыв о «Героической симфонии», Бетховен в письме к Брейткопфу и Гертелю (5 июля 1806 г.) просит передать привет Рохлину: «…Я надеюсь, что его злоба против меня несколько уляжется, если вы ему скажете, что я не так невежествен… чтобы не знать, что г-ном Рохлицем написаны очень хорошие работы, и если бы я приехал еще раз в Лейпциг, то несомненно мы сделались бы добрыми друзьями, несмотря на его критику…»[80]

Хотя наука о музыке во времена Бетховена еще не стояла на большой высоте, великий композитор отлично понимал, что только объективно-научное исследование музыки может окончательно победить невежественную, чисто субъективную критику, приносящую столько зла искусству и его деятелям.