Глава четырнадцатая «Героическая симфония»
Глава четырнадцатая
«Героическая симфония»
Произведения, законченные Бетховеном в течение 1803–1805 годов, как величественная горная цепь, высоко вздымаются над всем, что было создано композитором в предыдущий период. Вершины этой цепи — «Крейцерова соната» (1803 г.) для скрипки и фортепиано, «Героическая симфония» (1804 г.), фортепианные сонаты «Аврора» и «Аппассионата» (1804 г.), опера «Фиделио» (1805 г.) — сохраняют все свое значение до наших дней. Ими открывается великолепная панорама музыкального искусства XIX века.
Овладение этими вершинами не легко досталось Бетховену. Первые десять лет жизни в Вене он отдал подготовке своих великих реформаторских творений. Как бы зрелы, прекрасны и совершенны ни были «Лунная соната», Вторая симфония, первые квартеты, историку они представляются предгорьями, служащими для достижения еще больших высот…
Если попытаться проследить цепь художественных исканий Бетховена в течение 1795–1802 годов, то на первый план выступит борьба со всеми формами и видами утонченного, «галантного» искусства того времени. Величайшие предшественники Бетховена, Моцарт и Гайдн, обогатившие искусство новой, свежей народной струей, не избежали привычных для музыки XVIII века искусственных, условных «формул вежливости» в виде украшений, сентиментальных «вздохов» и т. п. Отдал дань этим изящным, неглубоким приемам развлекательного искусства и Бетховен. Таковы многочисленные ансамбли и некоторые песни, созданные композитором в молодые годы. Но бессодержательное изящество довольно быстро было изжито Бетховеном; взамен бессвязных старинных развлекательных «дивертисментов» и всевозможных сюит, состоящих из ряда танцев, композитор развивает драматические стороны музыкального творчества. Контрасты, борьба противоположных чувств, упорные поиски внутреннего единства занимают все большее место в сочинениях Бетховена; соответственно с этим изменяются и масштабы его произведений. Знаменитый в свое время, а ныне почти забытый септет, написанный в 1800 году, был последним по времени написания «развлекательным» произведением. В нем цельность и единство все еще приносились в жертву разнообразию и непрерывной смене разнохарактерных, частью танцевальных, эпизодов. Но уже и тут ясно проступают народные напевы, глубокая лирика и гармоническое богатство. Впоследствии Бетховена как бы оскорбляла популярность этого произведения, в то время как его новый, более своеобразный язык оставлял ту же публику равнодушной. «В септете есть непосредственное чувство, но нет искусства», говорил он[81].
Существенно иными предстают пред нами шесть смычковых квартетов для двух скрипок, альта и виолончели (опус 18), несмотря на то, что они закончены через несколько месяцев после септета. В наше время они представляются идеалом благозвучия и принадлежат к наиболее популярным сочинениям композитора. А после, их появления лейпцигская «Всеобщая музыкальная газета» писала: «Квартеты дают полноценное доказательство искусства; их надо лишь чисто и притом очень хорошо исполнять, так как они трудны для игры и ни в какой мере не популярны». И действительно, несмотря на внешнюю близость опуса 18 к классическому жанру моцартовских и гайдновских квартетов, новые индивидуальные черты отличают язык этих произведений от языка их великих предшественников. Эти черты — выразительность медленных частей, энергия и более широкое развитие первых частей, новый, расширенный тип финала, наконец, глубокая серьезность замысла и стремление к единству всех четырех частей.
Следует отметить, что здесь Бетховен пошел по пути одного из своих учителей, выдающегося композитора квартетов Ферстера.
О том, каков был этот путь, мы узнаем из отзыва «Всеобщей музыкальной газеты» на квартеты Ферстера, появившиеся в те же годы: «Воплощение основной мысли, сильные, смелые модуляции и единство целого — таковы качества этих трех квартетов… Несомненно, композитор даст в этом роде музыки не только много хорошего, но даже и превосходного, при условии, что он подчинит свои работы самокритике и будет остерегаться того, чтобы пламенность влекла его к модуляциям, которые делают произведения непонятными, странными и мрачными».
Отзыв кажется написанным о Бетховене! Оба композитора стремились к одному и тому же: выразить средствами квартетной музыки глубочайшие явления душевной жизни, освободив квартетную музыку от развлекательных функций. Квартеты Ферстера забыты, но квартеты Бетховена живут и поныне. По богатству тем, разнообразию содержания и цельности строения они превосходят все, что было создано в этом жанре его предшественниками.
Квартеты для смычковых инструментов утвердились как самостоятельный камерный жанр лишь во второй половине XVIII века. Особенность этого жанра в том, что звучность всех четырех инструментов более или менее однородна и подчас слитна. Смычковый квартет представляет собою как бы один инструмент, гибкий, способный на разнообразнейшие степени силы звука. Но при всем богатстве содержания квартетная музыка всегда сохраняет более или менее интимный характер. Бетховен придал жанру квартета небывалую сложность, разнообразие и повысил требования к технике исполнителей. Над квартетами опус 18 композитор работал долго и с любовью.
Но квартеты его не сразу получили широкое распространение, хотя их достоинства не прошли незамеченными. Гениальное ададжо первого квартета принадлежит к программной музыке. По определению композитора, оно передает сцену в гробнице из трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Не менее значительно ададжо из квартета № 6, названное «Меланхолией».
Удивление перед мощью, волей к единству, связывающему отдельные части произведения, и новизной идей молодого Бетховена возрастает при знакомстве с наиболее разнообразным видом бетховенских произведений — с его ранними фортепианными сонатами. Быть может, нигде стремление к единству внутри каждой части, к расширению формы и к драматизму содержания не обнаружены так ярко и многосторонне, как именно в первых двадцати сонатах для фортепиано, созданных в Вене между 1795 и 1802 годами. Уже в первой сонате появляется беспримерный по страстности и порывистости финал. Первые части сонат приобретают все больший драматизм. Контрастность, смена резко очерченных душевных состояний достигает огромной впечатляющей силы в первой части 17-й сонаты (так называемой «Сонаты с речитативом»).
Соответственно с напряженными поисками нового, расширенного типа крайних частей сонаты[82] идет упорная работа над созиданием и развитием средних частей.
Композитор сравнительно скоро выработал новые для того времени, расширенные по масштабу, отличающиеся небывалым внутренним единством и редкой концентрацией типы каждой из частей сонат.
Ни у кого из предшественников Бетховена мы не встречаем столь развернутых и широких отдельных частей сонаты или симфонии[83], никто не наделил их таким богатым содержанием. Примером может служить знаменитый траурный марш из 12-й сонаты (опус 26), названный «Траурным маршем на смерть героя». В нем Бетховен достигает выражения титанической скорби. Но, кроме моментов личного настроения, в нем отражена и современная композитору военно-революционная эпоха: похороны, нарастающий барабанный бой, шум многотысячной толпы. Скорбь не носит узко личного характера, — это скорее картина гибели героя, зовущая к прямому революционному действию.
Этот марш, конечно, выходит за пределы типичной медленной части сонат. Здесь гений Бетховена дерзко и решительно ломает традиционную схему классической сонатной формы, жертвуя ею для раскрытия нового, революционного замысла.
Перед Бетховеном встала важнейшая и труднейшая задача полного объединения отдельных частей сонаты. Он не довольствуется, подобно своим предшественникам, характерностью отдельных частей, а ищет высшего принципа — музыкального единства всей сонаты в целом.
Впервые он достигает такого единства в гениальной «Лунной сонате» № 14.
Эта соната, названная автором «Сонатой-фантазией», получила широчайшую известность под именем «Лунной сонаты», данным ей берлинским поэтом Рельштабом, современником и страстным поклонником композитора.
«Лунная соната» принадлежат к числу наиболее популярных произведений великого композитора и является одним из знаменитейших произведений мировой фортепианной музыки. Этой вполне заслуженной славой «Лунная» обязана не только глубине выраженных чувств и замечательной, редкой красоте музыки, то мечтательно-спокойной, то стихийно-бурной, но и ее поразительной цельности, благодаря чему все три составляющие ее части воспринимаются, как нечто единое, неразрывное. Вся соната — это нарастание страстного чувства, доходящего до настоящей душевной бури.
Первая часть «Лунной сонаты» резко отличается от первых частей других сонат. В ней нет контрастов, характерных для других сонат Бетховена, резких переходов или неожиданностей. Неторопливое и спокойное течение музыки говорит о чистом лирическом чувстве. (Композитор отметил, что эта часть требует «деликатнейшего» исполнения.) Слушатель точно вступает в зачарованный мир мечты и воспоминаний одинокого человека. На медлительном волнообразном сопровождении возникает полное глубокой выразительности пение. Чувство, вначале спокойное, разрастается до страстного призыва. Постепенно наступает успокоение, все входит в свое обычное русло, и вновь раздается грустная, полная тоски мелодия, замирающая затем в глубоких басах на фоне беспрерывно звучащих волн аккомпанемента.
Вторая, очень небольшая, часть «Лунной сонаты» полна мягких контрастов, легких интонаций, ночной игры света и тени. Эту музыку сравнивают с танцами эльфов из «Сна в летнюю ночь» Шекспира. Вторая часть служит чудесным переходом от мечтательности первой части к могучему, гордому финалу.
Финал «Лунной сонаты», написанный в полнокровной, богатой сонатной форме, составляет центр тяжести всего произведения. В стремительном вихре страстных переживаний проносятся темы — грозные, жалобные и печальные — целый мир взволнованной и потрясенной человеческой души. Разыгрывается подлинная драма — столкновение душевных сил, страстное отчаяние. «Лунная соната», впервые в мировой истории музыки, дает редкий по цельности образ душевных состояний, личного мира художника, страдающего от одиночества и неудовлетворенности.
Существует много попыток сюжетного истолкования «Лунной сонаты»; из всех этих попыток образ Рельштаба оказался самым устойчивым. При звуках «Лунной сонаты» поэт представлял себе прекрасную лунную ночь на Фирвальдштетском озере в Швейцарии. В отдельных частях сонаты обрисованы разные состояния природы. Но Рельштаб уловил лишь внешнюю сторону этого гениального творения Бетховена. На самом деле за картинами природы раскрывается личный мир человека — от сосредоточенного, спокойного созерцания до крайнего отчаяния. Биографы связывают содержание «Лунной сонаты» с неудачной любовью композитора к Джульетте Гвиччарди, которой посвящено это произведение. Однако содержание «Лунной» настолько выходит за пределы узко личного переживания, что любовное чувство могло быть лишь поводом к написанию этого произведения, предвосхищающего позднейшее творчество лучших композиторов-романтиков.
Бетховен. (Миниатюра Горнемана, 1803 г.)
«Лунная соната», отражающая с небывалой силой внутренний мир, была неизбежным и необходимым этапом на пути к созданию произведений с более широким идейным содержанием. Нет сомнения в том, что творческий импульс Бетховену нередко давали революционные идеи. Уже упомянутая 17-я соната, которую (как и «Аппассионату») Бетховен считал музыкальным воплощением «Бури» Шекспира, была вызвана к жизни революционным сюжетом. Эта соната написана по «плану», предложенному одной дамой через посредство издателя Гофмейстера. План этот можно легко представить на основании ответа композитора Гофмейстеру от 8 апреля 1802 года.
«Чорт возьми, господа, — мне предлагают написать такую сонату?
Во время революционной лихорадки — вот когда это было возможно. Но теперь, когда все стремится войти опять в старую колею и Бонапарт заключил с папой конкордат[84], — теперь такая соната?
Если бы это была «месса в честь св. Марии в 3 голоса», либо «вечерня» и т. п. — тогда бы я сейчас же взял кисть в руки и написал бы большими фунтовыми нотами «верую во единого». Но, боже мой, такую сонату — в эти возвращающиеся христианские времена — ого! — Это вы оставьте, из этого ничего не выйдет.
Вот в быстрейшем темпе мой ответ — дама может получить от меня сонату, в эстетическом отношении я готов в общем следовать ее плану…» (далее следуют условия).
Бетховен язвительно издевается над «наступившими христианскими временами»: уже в то время он зорко разглядел в Наполеоне предателя интересов революции.
Мы не останавливаемся ни на этой, ни на других сонатах, подготовляющих путь к «Аппассионате». Укажем лишь, что во многих сонатах — и скрипичных в том числе — уже создавались предпосылки к «Героической симфонии», чувствовалось, что содержание их шире, чем было принято в ту эпоху. Эти произведения создавались в один период со Второй симфонией.
Обе первые симфонии — первая из них написана в 1800-м, а вторая в 1802 году — заключают в себе много замечательного для анализа творческого пути Бетховена. Первая, с ее доступной, легко усваиваемой музыкой, с шутливым финалом, с пронизывающей ее беззаботностью, еще принадлежит к типичным произведениям XVIII века. Напротив, Вторая симфония заключает в себе уже много нового. Стихийная мощь слышится в темах первой части, в скерцо и финале. Вся симфония звучит победоносно, дышит жизнеутверждением и отражает военно-революционную эпоху. Интересен отзыв Рохлица, напечатанный в лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете»:
«Мы также находим, подобно слушателям Вены и Берлина, что все вместе взятое в этой симфонии слишком длинно, а кое-что чересчур учено, и прибавляем: слишком частое употребление всех духовых инструментов ослабляет действие многих прекрасных эпизодов; финал мы считаем… слишком странным, диким… Но все же эти недостатки настолько стушевываются благодаря могучему пламенному духу, которым дышит это колоссальное произведение, благодаря богатству новых идей и почти сплошь оригинальной их обработке, а также глубокой учености, что этой симфонии можно предсказать длительный успех даже тогда, когда прославленные теперь модные произведения будут окончательно погребены».
Оркестровое звучание Второй симфонии отличается безусловной новизной. Особенностью ее явилось изменение роли инструментов, расширение значения духовых, учащение смены духовых между собой и духовых со струнными в пределах одной мелодии, что создает богатство тембров, блеск, «переливчатость» мелодии и разнообразие окраски. Все эти средства служат как нельзя лучше выражению непревзойденного оптимизма и гордого самоутверждения, которыми до краев полна Вторая симфония.
Таковы важнейшие подступы к созданию «Героической» и ее спутников, открывающих собой новую страницу в истории музыки.
5 апреля 1803 года в Венском театре состоялась «академия» Бетховена. Исполнялись две первые симфонии, третий концерт для фортепиано и недавно законченная оратория «Христос на масличной горе», То есть основные произведения, созданные в 1800–1802 годах. По обыкновению, Бетховен недостаточно подготовился к «академии» и еще утром в день концерта вписывал в партитуру оратории партию трех тромбонов. Фортепианная партия концерта также не была выписана. Последняя репетиция началась в восемь часов утра в день концерта и длилась почти до самого вечера.
Несмотря на очень высокие цены, зал был полон. Концерт имел громадный успех, за исключением оратории, встреченной холодно. Вот некоторые отзывы прессы.
Берлинская газета «Прямодушный» писала: «Публика нашла обе симфонии и отдельные места оратории очень красивыми, но в целом длинными, слишком учеными и лишенными должного выражения, особенно в пении».
«Газета элегантного света» заявляла: «Первая симфония ценнее, чем Вторая, так как она вся написана с непринужденной легкостью, в то время как во Второй уже более заметно стремление к новому и бьющему на эффект. Впрочем, само собой понятно, что в обеих симфониях нет недостатка в ярких и блестящих красотах. Менее удался концерт, исполнение которого г-ном Бетховеном, впрочем, известным в качестве превосходного пианиста, не вполне удовлетворило публику».
В том же 1803 году на «академии» молодого скрипача мулата Бреджтоуэра, придворного музыканта английского наследного принца, была впервые исполнена «Крейцерова соната» (опус 47), причем партию фортепиано исполнял автор.
Бреджтоуэр, прекрасный скрипач, близко сошелся с Бетховеном, который хотел посвятить ему скрипичную сонату опус 47. Но вследствие какой-то размолвки композитор изменил свое намерение и посвятил свое новое произведение Рудольфу Крейцеру. Бетховен был высокого мнения о своем парижском знакомом. «Крейцер — хороший, милый человек, доставивший мне много удовольствия во время пребывания в Вене. Его естественность и отсутствие претензий мне милее, чем внешность и содержание всех виртуозов». Увы, «милый Крейцер» впоследствии прославился полным непониманием произведений Бетховена!
«Крейцерова соната» выделяется из числа десяти сонат Бетховена для скрипки и фортепиано прежде всего своими масштабами. Композитор отдавал себе ясный отчет в размерах этого произведения: он назвал его «Соната для фортепиано и облигатной [обязательной] скрипки, написанная в концертирующем стиле, — как бы концерт». Следовательно, соната была задумана как концерт и принадлежит скорее к симфоническому, нежели к камерному жанру.
Первая часть сонаты отличается необыкновенной энергией, трагическим благородством тем и редкой глубиной чувств. После короткого медленного вступления начинается блестящее аллегро. Беспокойно-страстное движение сменяется замедленной интонацией, как бы препятствующей дальнейшему развитию темы. Но препятствие сломлено, и страстная тема возобновляется с прежней напряженностью. Такое «прерывистое» строение музыкальных мыслей появляется у Бетховена между 1802–1804 годами и представляет новое явление в истории музыкального языка. Один из эпизодов, составляющий центр тяжести первой части, выделяется музыкальной темой непревзойденной красоты[85].
Тема дышит трагической энергией, мужественностью и принадлежит к числу бетховенских «фанфар»[86]. Вся первая часть образует бурный звуковой поток, прерываемый замедленными эпизодами. В ней выражены сложные героические чувства, сопровождаемые лирическими отступлениями — как бы отзвуками преодоленных сомнений и колебаний.
После вариаций второй части следует финал, подобный тарантелле. Ритм финала полон той упругой сдержанной силы, которая свидетельствует о преизбытке жизни, и какая-то затаенность интонации лишь подчеркивает это незабываемое впечатление…
«Крейцерова соната» является одним из лучших образцов нового героического жанра, выявленного во многих сонатах, симфониях и увертюрах Бетховена. Это картина внутренней борьбы, разрешающейся победой героического духа.
Первое исполнение сонаты совпало с периодом напряженной работы Бетховена над одним из монументальнейших его произведений — над «Героической симфонией». С последних месяцев 1802 года до весны 1804 года творческая мысль композитора почти всецело была поглощена этой работой. Собственно, работа над симфонией началась раньше. Так, например, траурный марш в набросках впервые появился еще весной 1801 года. Финал симфонии предвосхищен фортепианными вариациями опус 35, в которых есть общее с симфонией и по тематике и по основному замыслу. Первая часть и скерцо заново сочинены в течение 1803 года. «Героическая симфония» не дает картины последовательно развивающихся событий: ее музыкальное единство обусловлено скорее общим революционным настроением, чем сюжетной последовательностью частей.
За первой частью, передающей, по установившемуся мнению, состояние духа борющегося, страдающего, изнемогающего в борьбе и, в конце концов, побежденного героя, следует насыщенный скорбью, очень образный траурный марш. Третья часть — мощное скерцо — как будто находится, в сюжетном противоречии с маршем. Не меньшим противоречием является и финал, представляющий ряд порою легких и остроумных, порою глубоких по содержанию вариаций на танцевальную тему (уже использованную, как мы упоминали, в балете «Прометей», в вариациях опус 35, а еще раньше в контрдансе). И тем не менее, несмотря на кажущуюся пестроту отдельных частей, единство произведения не нарушается, ибо оно проникнуто всесторонним, глубоким развитием героической, полной оптимизма, здоровой и жизнерадостной силы, которую не может поколебать даже факт гибели героя.
Третья симфония первоначально была посвящена Наполеону, но затем посвящение было снято. Весною 1804 года, когда симфония лежала в начисто переписанном виде на столе у Бетховена, произошел случай, описанный Рисом в его «Заметках»:
«Эта симфония была задумана в связи с Бонапартом, когда он был еще первым консулом. Бетховен ценил его исключительно высоко и сравнивал с величайшими римскими консулами. Как я, так и другие его ближайшие друзья часто видели эту симфонию переписанной в партитуре у него на столе; наверху, на заглавном листе, стояло слово «Буонапарте», а внизу: «Луиджи ван-Бетховен», и ни слова больше… Я был первым, принесшим ему известие, что Бонапарт объявил себя императором. Бетховен пришел в ярость и воскликнул: «Этот — тоже обыкновенный человек! Теперь он будет топтать ногами все человеческие права, следовать только своему честолюбию, он будет ставить себя выше всех других и сделается тираном!»[87] Бетховен подошел к столу, схватил заглавный лист, разорвал его сверху донизу и швырнул на пол».
Заглавный лист «Героической симфонии» с вычеркнутым посвящением генералу Бонапарту. Черновик.
Новое заглавие гласило — «Героическая симфония».
По-видимому, первое ее исполнение состоялось летом 1804 года в имении Лобковица. Между прочим, прусский наследный принц Луи-Фердинанд, неплохой музыкант, которому Бетховен сказал в Берлине: «Вы играете не как принц, а как порядочный пианист», пришел в такой восторг от музыки, что немедленно по окончании попросил исполнить симфонию вторично, а через час — и в третий раз. Но остальные слушатели, насколько известно, остались равнодушны к новому творению.
В декабре 1804 года Бетховен вновь дирижировал «Героической» у Лобковица (причем сбил оркестр, так что симфонию пришлось начать вновь). На одной из репетиций Рис, не оценивший смелого новшества — известного эпизода с диссонирующей валторной, резкого неблагозвучия, впервые введенного Бетховеном и производившего на тогдашних слушателей впечатление простой фальши, — воскликнул: «Проклятый валторнист! Неужели он не умеет считать? Ведь это звучит до гнусности фальшиво!» Бетховен едва не дал Рису пощечины и долго не мог простить ему этого замечания.
Как мы уже говорили, до 1803 года в Вене не существовало публичных симфонических концертов, если не считать зимних благотворительных «академий» и летних концертов в общественном саду Аугартене. В сезон 1803/04 года банкиры Вирт и Фельнер учредили в своем доме воскресные публичные утренники. И 7 апреля 1805 года дирижер Венского театра Клемент включил в свой публичный концерт «Героическую», под управлением автора. Это было первое открытое исполнение гениального произведения. Симфония была встречена с холодным недоумением. Лучше всего об этом свидетельствуют отрицательные отзывы прессы. Наиболее интересный и подробный отзыв о симфонии поместила берлинская газета «Прямодушный». Этот орган драматурга (и русского шпиона) Коцебу занимал совершенно реакционную позицию[88]. Но высказывания ее заслуживают внимания, так как тут собраны все характерные доводы против симфонии и ее автора.
«Прямодушный» делит слушателей «Героической» на три категории:
«Одни — близкие друзья Бетховена — утверждают, что именно эта симфония представляет мастерское произведение, что именно это является истинным стилем высшей категории музыки, и если она сейчас не нравится, то это происходит лишь потому, что публика недостаточно образована в художественном отношении, чтобы понять столь высокие красоты, и что через тысячу лет она [симфония], однако, окажет свое действие.
Другая часть публики просто отказывает этому произведению в какой бы то ни было художественной ценности и считает его необузданным стремлением к оригинальничанью и странностям, лишенным красоты, истинной возвышенности и силы. Странными модуляциями и насильственными переходами, сопоставлением совершенно чуждых друг другу вещей, например, разработкой пасторали в грандиозном стиле или рывками в басах, тремя валторнами и т. д., можно, правда, без труда достигнуть известной нежелательной оригинальности; но гений возвещает о себе не сплошной необычайностью, не фантастикой, а красотой и возвышенностью.
Третья часть публики, очень небольшая, находится посредине; она признает за симфонией некоторые красоты, но утверждает, что связь часто совершенно нарушена и что бесконечная продолжительность этой длиннейшей, быть может, также, и труднейшей, из всех симфоний утомляет даже знатоков, а для простых любителей невыносима. Эта часть желает, чтобы г-н ван-Бетховен применял свой признанный большой талант к сочинению вещей, подобных его первым двум симфониям[89], прелестному септету, интересному квинтету и другим своим прежним произведениям… Музыка его скоро может дойти до такого состояния, что всякий, кто не вполне знаком с правилами и трудностями искусства, просто не получит от нее никакого удовольствия и, будучи подавлен массой бессвязных и раздутых идей и непрерывным шумом всех инструментов, покинет зал лишь с неприятным чувством усталости. Публика и г-н ван-Бетховен, который выступал в качестве дирижера, остались в этот вечер недовольны друг другом. Для публики симфония слишком трудна и длинна, а Бетховен слишком невежлив, потому что не удостоил даже поклоном аплодирующую часть публики, — напротив, он счел успех недостаточным».
Исполнение, действительно, не вызвало энтузиазма. Кто-то с галерки крикнул: «Дам крейцер, чтобы все это прекратилось!» Нападки на чрезмерную продолжительность симфонии были единодушны. Бетховен говорил: «Когда я напишу симфонию, длящуюся целый час, то «Героическая» покажется короткой», а пока — рекомендовал исполнять ее в начале концерта, когда слушатели еще не утомлены.
Бетховена упрекали в отсутствии единства, даже в бессвязности, и утверждали, что Третья симфония длинна и скучна. Все это звучит смехотворно для нынешнего поколения. Причины непонимания «Героической» при первых ее исполнениях следует объяснять не предвзятым отношением к автору ее, а неслыханной смелостью и новизной, с которыми Бетховен разрешил задачу создания подлинного героико-революционного жанра. Попытаемся в немногих словах ответить на вопрос, в чем именно заключается величие «Героической симфонии».
Прежде всего Третья симфония Бетховена отличается от всех предыдущих произведений такого рода своими масштабами. Каждая из четырех частей этого грандиозного творения превышает известные до того времени симфонии не только своими размерами, но и количеством музыкальных тем, многообразием эпизодов, сложными связями, а главное — величием выраженных идей. Произведение это дышит изобилием мыслей и чувств, могучих порывов и волевых импульсов. Мир образов симфонии неисчерпаем, и вместе с тем музыка настолько насыщена, что язык ее кажется нам лаконичным. На первый взгляд громоздкие пропорции отнюдь не мешают стройности, согласованности, единству каждой части; но зато понимание этой стройности связано со степенью внимания и напряжения слушателя, так как грандиозные масштабы делают произведение в целом трудно «обозреваемым».
Симфония полна образов борьбы в гораздо большей степени, нежели это встречалось прежде в симфонической музыке. Правда, идея контрастов, идея борьбы лежит в самой основе сонатного и симфонического творчества, но только в «Героической» впервые достигнута полнота выявления этой идеи. В особенности замечательно переданы все этапы борьбы героя — от мужественной решимости до полного изнеможения, затем от нового прилива сил до победного торжества — в первой части «Героической». Взаимопроникновение героических и лирических мелодий, частые смены душевных состояний, богатейшая разработка тем, напряжение борьбы, пронизывающее всю первую часть, делают эту музыку единственной в своем роде.
Вторая часть не уступает первой по глубине замысла и многообразию его выполнения. Этот революционный по духу и величественный по форме траурный марш остается и до сих пор непревзойденным образцом героической скорби, соединенной с прямым призывом к действию. «Герой погиб, но дело его живет!» хочется воскликнуть, прослушав марш. И действительно, следующие части полны несокрушимого оптимизма. В скерцо весело, перегоняя друг друга, перекликаются молодые голоса; из мягкого шороха струнных инструментов рождается жизнерадостная тема, полная мужественного юмора. Музыка скерцо вращается в кругу танцевальных ритмов, и только в средней части звучит военная фанфара. Финал написан, собственно говоря, в форме вариаций, но они бесконечно далеки от типа вариаций, получившего распространение в XVIII веке. Вариации финала «Героической» были новшеством. Бетховен существенно и сложно видоизменяет простую тему веселого контрданса, отчего она приобретает характер диалектического развития: вступление постепенно переходит к расшифровке темы танца и все усложняет ее, пока музыка не приобретает блестящего победного звучания. Так, на основе народно-танцевальных жанров (в финале введена вторая эпизодическая тема, навеянная народно-венгерским танцем), Бетховен создает монументальное классическое произведение.
Небывало сложная по своим принципам, продиктованным революционным сознанием композитора, «Героическая симфония» скорее тревожила своих первых слушателей, чем доставляла им удовольствие. Они были бессильны понять ее масштабы и поэтому не улавливали стройных пропорций ее могучей архитектоники. Но уже скоро наиболее чуткие музыканты начали отдавать себе отчет в исключительности Третьей симфонии. Так, например, «Всеобщая музыкальная газета» писала в феврале 1807 года:
«Совершенно поразительно, безусловно ново и прекрасно, например, то, что в разработке 1-й части, где развитие прежней идеи кажется почти чересчур обильным, внезапно возникает совершенно новая, еще не слышанная мелодия духовых… Этим не только увеличивается разнообразие, но слушатель освежается, чтобы охотно следовать за композитором дальше, когда он возвращается к покинутой первоначальной теме и с еще большим искусством проводит главную мысль.
Это аллегро, несмотря на свою длину, выдержано в стремлении к единству, вызывающему восхищение. Богатство средств, так же как и мастерство и оригинальность применения последних, вызывает эффект, чрезвычайно редкий в подобного рода произведениях и объявляемый немыслимым со стороны тех, кто плохо или совсем не знаком с этим стилем. Само собой понятно, что аллегро, так же как и все произведение в целом, нуждается для этого эффекта не в такой аудитории, которая ценит выше всего обыкновенные маленькие вариации, ласкающие слух и сменяющие друг друга каждое мгновение, — а в аудитории, способной, по меньшей мере, внимательно наблюдать…
Сильно, и пышно кончается это аллегро, а далее следует большой траурный марш, который, с точки зрения рецензента, является триумфом Бетховена, — по меньшей мере, в отношении изобразительности и замысла. Такие произведения зачинает и рождает только истинный гений… Торжественным и глубоко захватывающим является целое; благородная жалоба и сумрачность слышатся в миноре, успокоение и нежность в мажоре, где флейта, гобой и фагот, говоря словами Лютера, ведут в сладостных мелодиях как бы божественный звуковой танец…»
Финал «длинен, слишком длинен; искусен, очень искусен. Многие его достоинства даже несколько скрыты, кое-что здесь странно и остро; но рецензент далек от порицаний…»
Равнодушие публики к его новым творениям раздражало Бетховена; он становился желчен, резок и угрюм. Немало этому способствовала глухота и другие болезни. Однажды, в припадке раздражительности, он не на шутку поссорился со своим преданнейшим другом Брейнингом и хотя был неправ, долго медлил с признанием своей вины[90]. Наконец, последовало страстное раскаяние: он послал другу свой портрет с таким письмом:
«Я знаю, я растерзал твое сердце. Мое волненье, которое ты несомненно заметил, наказало меня за это недостаточно. Это была не злоба… Нет, я был бы недостоин твоей дружбы, больше, это была страсть — у тебя и у меня, но во мне было возбуждено недоверие к тебе; между нами стали люди, недостойные тебя и меня… Кому бы я мог подарить его (этот портрет) с таким горячим сердцем, как не тебе, верный, хороший благородный Стефан? Прости меня, если я тебе сделал больно; я сам страдал не меньше. Когда я так долго не видел тебя, я впервые живо почувствовал, как ты дорог моему сердцу и вечно будешь дорог».
Благородный друг простил Бетховена, но совместная жизнь стала уже невозможной. Бетховен перебрался в дом барона Пасквалати — жилище, к которому композитор был привязан всю свою дальнейшую жизнь, хотя несколько раз выезжал из него, чтобы опять туда возвратиться. Вообще Бетховен был беспокойный квартирант. Свыше тридцати квартир Вены хранят память о великом композиторе. К этому прибавляются еще загородные летние квартиры. Так, например, летом 1804 года Бетховен снимал одновременно четыре квартиры: две в городе (из них одна в театре), одну в Деблинге и одну в пригородном курорте Бадене.
В 1803 году композитор проводил лето в том же Деблинге. Летние месяцы бывали для Бетховена периодом наиболее плодотворной работы. В Деблинге сохранился дом, где писалась «Героическая симфония».
Кроме «Героической», Бетховен в течение 1804 года создал две большие фортепианные сонаты — опус 53, так называемая «Аврора», и соната опус 57, получившая известность под названием «Аппассионата». Обе эти сонаты принадлежат к числу наиболее значительных произведений Бетховена для фортепиано.
«Аврора», подобно Третьей симфонии, дышит героической энергией, но в ней передается не столько драматизм борьбы, сколько победное чувство. В могучей архитектонике этого величественного произведения преобладают жизнеутверждающие тона. Она вся — свет и ясность. Соната состоит из двух частей, соединенных короткой медленной частью, характерной настроением глубокого раздумья. Из многочисленных сюжетных толковании этой сонаты наиболее удачно следующее: начало — первая часть — оживленный, кипучий, шумный день. Следующая за ней интродукция (вступление) ко второй части — это тихая ночь. И, наконец, вторая, финальная часть — разгорающаяся заря нового благоухающего утра. Интродукция ко второй части возникла не сразу. Сначала соната была трехчастной, но затем средняя ее часть, медленная и певучая, была изъята композитором, издана отдельно под названием «Любимое анданте» и заменена, ввиду длины всего произведения, коротким переходом от первой части к финалу.
«Любимое анданте», первоначально составлявшее вторую часть сонаты опус 53, послужило поводом к серьезной ссоре Бетховена с Рисом. Когда композитор впервые сыграл «Анданте» в присутствии Риса, тот пришел в такой восторг, что запомнил пьесу наизусть. На обратном пути он зашел к Лихновскому и сыграл ему еще не известное никому новое произведение своего учителя. Князь заучил наизусть начало, явился к композитору и сообщил, что им сочинена пьеса, которую он желал бы проиграть. Бетховен, не церемонившийся с титулованными посетителями, категорически отказался от прослушивания. Тем не менее Лихновский сел за рояль и начал играть «Анданте». Композитор, услыхав свое произведение, сразу догадался о проделке Риса и настолько рассердился на него, что запретил ему в будущем слушать свои еще не известные публике произведения. И действительно, Рис не услыхал с тех пор ни одного нового произведения Бетховена в собственном его исполнении.
Соната «Аппассионата» записана была лишь в 1806 году, но сочинена в 1804 году. Финал ее был создан Бетховеном во время большой прогулки с Рисом в окрестностях Деблинга. Оба заблудились и пришли домой лишь к вечеру. По пути Бетховен рычал какую-то бурную мелодию. «Это тема финала», сказал он. Придя домой, он тут же стал импровизировать финал «Аппассионаты» — и настолько забылся, что перестал замечать присутствие Риса… Название «Аппассионата» не принадлежит автору, но придумано кем-то настолько удачно, что сохраняется и поныне.
Соната посвящена одному из близких Бетховену в тот период людей, Францу Брунсвику, что объясняется, быть может, также и тем, что она была записана летом 1806 года в именин Брунсвиков. Возможно также, что это было замаскированное посвящение Терезе Брунсвик — сестре Франца. Композитор считал «Аппассионату» своей лучшей сонатой. Высокий духовный подъем «Аппассионаты» делает ее одним из самых близких нам произведений музыкальной классики. Владимир Ильич Ленин назвал музыку этой гениальной сонаты «изумительной», «нечеловеческой».
Бетховен. (Гравюра Гефеля по рисунку Летронна, 1814 г.)
Отличительным качеством «Аппассионаты» является цельность и единство всех трех частей ее, следующих без перерыва одна за другой. Пожалуй, ни одна соната Бетховена не обладает таким органическим единством, позволяющим слушателю понять основную идею всей сонаты в целом.
Бетховен связывал содержание этого произведения (подобно замыслу «Сонаты с речитативом» опус 31, № 2) с «Бурей» Шекспира. В «Аппассионате», так же как и в шекспировской пьесе, показано стихийное могущество сил природы и державная воля человека, укрощающего и покоряющего стихию. Но этим не ограничивается содержание гениальной бетховенской сонаты. Революционное сознание композитора выступает тут против всех сил угнетения. Быть может, ни в каком другом музыкальном произведении трагизм борьбы не нашел такого потрясающего выражения, как в «Аппассионате». Современникам композитора звучание первой части, полной мятежного чувства, казалось чем-то диким. И она, действительно, насыщена угрожающими голосами, обступающими человека со всех сторон. Мрачные силы воплощены в краткой музыкальной теме, упорно повторяющейся, настойчивой, неумолимой. Вокруг нее разворачивается беспощадная борьба. Человеческое сознание то объято трепетом ужаса, то бесстрашно вступает в единоборство с угнетающим началом. Но вот выделяется благородная, ясная, спокойная, светлая тема, противопоставленная первой теме; вместе с этой последней она составляет самое ядро разворачивающейся борьбы. В заключении первой части эта тема выступает в необычайно страстной форме. Человеческое сознание победило, но победа досталась ценою крови. Угрожающая тема еще звучит, но отступает на все более дальний план.
Не успели исчезнуть последние отзвуки титанической борьбы, как уже звучат величественно-спокойные, кристально-ясные аккорды анданте (второй части). Слушатель как бы переносится в верхние слои атмосферы, дышит воздухом горных высот. В этих простых и полных глубокого смысла звуках выражается беспредельное величие мира природы, отвлекающего человека от его борьбы. Созерцание этого мира дарит беспредельный покой, отдых, душевный мир. Прекрасные вариации анданте начинают излучать человеческую теплоту, нежность, задушевность. Вновь возвращается величественное, нерушимое спокойствие…
Музыка финала возникает неожиданно. Многократно повторяющийся, резкий, раздражающий крик боли и страдания врывается в спокойный мир звуков. Порывы ветра, волны, бьющиеся о берег, разбушевавшаяся природа — вот круг образов, возникающих при слушании, этой музыки. Сквозь звуки бури, то растущей, то замирающей, раздаются человеческие голоса, которые взывают, молят о пощаде, — наконец, приказывают, повелевают. Это шекспировский волшебник Просперо, заклинающий морскую бурю, чтобы спасти корабль… Буря стихий и страстей все нарастает. В эпилоге дается завершение всей предшествовавшей борьбы. Появляется могучий, редкий по волевой сосредоточенности, новый эпизод в ритме массового танца на фоне продолжающих бушевать стихий. Трагические аккорды венчают эту удивительную сонату — один из величайших шедевров мировой классической музыки.
После появления «Аппассионаты» в печати «Всеобщая музыкальная газета» отозвалась на нее следующей рецензией:
«В первой части этой сонаты Бетховен вновь расколдовал многих злых духов, но, по правде говоря, вещь стоит того, чтобы бороться не только с коварными трудностями, но также и с приступами недовольства по поводу изысканных странностей. Некоторые люди, вероятно, улыбнутся, если рецензент признается, что в высшей степени простая вторая часть, длиной лишь в три страницы, милее его чувству и пониманию, чем первая часть… если вы не почувствуете, как эта музыка идет от сердца к сердцу, то у одного из нас — сердца нет…
Великолепно выполненный финал написан с тем же чувством, но вместе с тем с большой силой, громадным искусством и мастерской уверенностью».
Венский театр. (Современный рисунок)
Судя по этой рецензии, путь к пониманию новых, более сложных произведений Бетховена был уже найден. Оба отзыва 1807 года — о «Героической» и «Аппассионате» — свидетельствуют о правильной оценке отдельных идей композитора, но еще не возвышаются до понимания основных замыслов. Полный горделивого сознания своей творческой силы, великий композитор развивает кипучую энергию и овладевает первыми вершинами созданного им героического, сонатно-симфонического жанра. За «Крейцеровой», «Авророй», «Аппассионатой», за Третьей симфонией вскоре последует равное им по величию творение — революционная по содержанию опера «Фиделио». Ею замыкается круг первых завоеваний Бетховена в области героического искусства.