Глава двадцатая Слава

Глава двадцатая

Слава

Наполеоновская эпопея быстро шла к концу. Уже в начале 1813 года, после тяжелого поражения Наполеона в России, немецкие политические деятели подняли голову. Последняя коалиция против Франции — Россия, Пруссия и Австрия — нанесла решающий удар империи Наполеона. Немецкое бюргерство, крестьянство и интеллигенция, до тех пор довольно покорно переносившие наполеоновский деспотизм, теперь в 1813 году, поднялись с оружием в руках для борьбы с французскими завоевателями во имя национальной свободы.

Этим национально-освободительным движением ловко воспользовались немецкие князья и государи. Они объявили «великую освободительную войну» против «поработителей». Еще летом 1813 года Наполеон видел в немецких властителях лишь покорных вассалов, а уже в октябре того же года, в трехдневной «битве народов» под Лейпцигом, Наполеон потерпел страшное поражение и отступил за Рейн. Английские войска под командованием Веллингтона изгнали французов из Испании и угрожали наполеоновской империи с запада.

Наконец, Наполеон, в котором сиятельная и великосветская чернь все еще видела «гидру революции», был побежден. После ссылки императора на остров Эльбу во Франции была восстановлена династия Бурбонов, и торжествующая реакция в лице императоров, королей и министров Пруссии, Австрии и других немецких земель совместно с русским императором Александром I осенью 1814 года собрались в Вене для дележа наполеоновской империи. На конгрессе царили жадность и трусость, едва прикрываемые лживой фразеологией. Владетельные особы стремились отхватить друг у друга кусок пожирнее. Но страх перед революцией и народом все еще терзал их, а Наполеон даже в ссылке казался опасным. Австрийский министр иностранных дел, впоследствии канцлер, Меттерних ловко играл на этой всеобщей трусости, и не было того реакционного мероприятия, на которое он не склонил бы европейских государей[162] во время конгресса и после него.

Когда весть о торжественном въезде коалиционной армии в цитадель европейской революции достигла Вены, ловкий драмодел Трейчке сочинил пьесу «Добрая весть». Заключительный хор этой театральной аллегории, прославлявшей союзников, был заказан Бетховену.

В дни конгресса Бетховену невольно пришлось играть большую роль. Собравшиеся монархи и их аристократическая челядь чествовали великого композитора, льстили ему, посещали оперу и концерты, где исполнялись его произведения, награждали его знаками отличия и деньгами. Никогда — в течение всей жизни — великий музыкант не пользовался такой славой, как в эти годы. Перед ним были открыты все двери; дирекция императорских театров перед ним заискивала; его концерты проходили при переполненных залах; «Фиделио» был возобновлен в пышной постановке и прекрасном исполнении. Но, как всегда, композитор не оказывал ни малейшего внимания блестящей, превозносившей его знати, трезво учитывал материальные выгоды создавшегося положения и не проявлял никакого интереса к блестящим празднествам, следовавшим одно за другим.

В те дни балы, рауты, маскарады и пышные представления заполняли досуги аристократии, и прав был человек, сказавший, что Венский конгресс «не идет, а танцует». Стоимость развлечений достигла неслыханной для того времени цифры — тридцати миллионов флоринов. В центре внимания был император Александр I, и неудивительно, что русский посланник в Вене, граф Разумовский, устраивавший балы в своем великолепном дворце в дни конгресса, был одной из самых видных фигур. У него Бетховен встречался с самыми высокопоставленными лицами. Другие меценаты, заискивавшие перед великим композитором, также способствовали тому, что Бетховен, независимо от собственной воли, выступал в несвойственной ему роли «модного» музыканта. Впрочем, еще задолго до начала конгресса композитор оказался в ряду, так оказать, официозных художников. Произошло это следующим образом.

В Вене проживал изобретатель-механик Иоганн-Непомук Мельцель. Он был хороший пианист и педагог, но истинным его призванием было изобретательство, и именно в этой сфере он достиг выдающихся результатов. Композитор сблизился с добродушным и честным Мельцелем, который оказал Бетховену существенную услугу: он сконструировал для глухого композитора слуховую трубку.

Самым замечательным изобретением Мельцеля явился прибор, называемый «метрономом», который равномерными ударами с абсолютной точностью устанавливает любой темп (требуемую быстроту). В 1812 году этот прибор, первоначально названный музыкальным хронометром, был сконструирован в виде молоточка, отбивающего удары о деревянную наковальню. Прошло несколько лет, прежде чем этот прибор принял современный вид (маятник с перемещающимся грузом). В этом новом виде прибор получил — всемирное распространение, и его шкала скоростей стала повсеместно точной нормой темпов. Различные скорости музыкальных произведений по метроному Мельцеля (ММ) обозначаются цифрами (например, медленный темп — ММ 40, умеренный — ММ 96, быстрый — ММ 120 и выше). Ознакомившись в 1812 году с первой конструкцией прибора — «музыкальным хронометром», Бетховен пришел в восторг и, в подражание равномерным ударам молоточка, написал аллегретто Восьмой симфонии, с его четкими сопровождающими аккордами деревянных духовых. Через несколько лет после этого композитор вновь возвращается к этой тематике: он пишет канон для голосов под названием «Та-та-та» и исполняет это шуточное произведение на дружеской вечеринке в честь Мельцеля.

Зимой 1812–1813 годов Мельцель открыл в Вене «художественный кабинет». Наряду с предметами искусства там были представлены различные аппараты, изобретенные Мельцелем. Между ними обращали на себя внимание два механических музыкальных прибора: механический трубач и «пангармоникон». Трубач играл кавалерийский марш с сигналами под аккомпанемент фортепиано; пангармоникон был значительно сложнее. Этот механический орган, устроенный наподобие шарманки с цилиндрическими валиками, соединял все инструменты военного оркестра, действуя при помощи мехов; он был красиво отделан белой и золотой краской и декорирован синей и красной драпировкой. Пангармоникон исполнял несколько популярных произведений, нанесенных изобретателем на валики: увертюру «Лодоиска» Керубини, военную симфонию Гайдна, отрывки из оратории Генделя. Керубини сочинил специально для пангармоникона музыкальное произведение «Эхо», а молодой Мошелес передал в распоряжение Мельцеля для той же цели несколько маршей.

Деятельная натура изобретателя никогда не останавливалась на достигнутом: Мельцель неустанно ставил перед собой новые задачи, и его живой ум искал небывалых изобретений. Так, в 1813 году он был занят работой над панорамой, изображающей пожар Москвы. Он же заказал Бетховену для пангармоникона симфоническую батальную пьесу под названием «Битва Веллингтона при Витории»[163], имея в виду предпринять совместно с ним прибыльную поездку в Лондон для демонстрации своих изобретений.

В ту поду, пору непрерывных войн, охвативших всю Европу, народился и получил широкое распространение особый музыкальный жанр — батальной музыки. Почти каждая битва воспевалась; военной тематике посвящались симфонические, органные, фортепианные и иные произведения. Таковы, например, «Пожар Москвы» Штейбельта для фортепиано, «Морская битва» Фоглера для органа[164]. Написанная в благоприятный момент, «Битва при Витории» принесла Бетховену больше славы и денег, чем любое другое его произведение. Строго говоря, Бетховен не является единственным автором «Битвы»: весь план пьесы, а также барабанные марши, трубные сигналы, последовательность частей и эпизодов и характер изложения были заранее даны Мельцелем.

В октябре 1813 года «Битва» была уже готова для записи на валик. Но ни у композитора, ни у изобретателя не оказалось денег на дорогостоящую поездку в Лондон. Дальновидный, опытный в практических делах Мельцель решил воспользоваться политическим моментом и поставить «Битву» в обычной «академии» для венской публики, но не в механической записи, а в виде обычной симфонической пьесы. Он справедливо рассчитывал на успех такого предприятия и был уверен, что такая «академия» дала бы нужные средства, тем более, что можно было рассчитывать и на повторное исполнение. Бетховен согласился написать требуемое переложение «Битвы» для симфонического оркестра, и в декабре 1813 года состоялись два первых концерта в пользу воинов-инвалидов в университетском зале.

Мельцель обставил обе «академии» необычайно торжественно. Учитывая благотворительную цель этих «академий», а также знаменитое имя Бетховена, он привлек к участию величайших музыкантов Вены: Бетховен был главным дирижером; Сальери и Вейгль управляли оркестровыми группами на правой и левой галлереях (эти две группы изображали собою французские и английские войска); Гуммель и молодой Мейербер воспроизводили пушечные выстрелы при помощи особых барабанов; в оркестре играли знаменитые музыканты — скрипач Щупанциг, виолончелист Ромберг, контрабасист Драгонетти. Программа состояла из трех номеров: 1) «совсем новая симфония Бетховена» (Седьмая), 2) два марша Дуссека и Плейеля в исполнении механического трубача Мельцеля и 3) «Победа Веллингтона». Успех батальной композиции был потрясающий. Чистый сбор достиг неслыханной цифры — четырех тысяч гульденов. На Седьмую симфонию никто не обратил внимания: один критик впоследствии назвал это гениальное произведение «сопровождающей пьесой» к «Битве». Зато успех «Победы Веллингтона» был всеобщим. Эта композиция, наскоро созданная по плану Мельцеля, получила небывалую оценку, превосходящую даже наиболее хвалебные отзывы о других произведениях композитора.

Оркестровый состав «Битвы» — это усиленный симфонический оркестр, соединенный с двумя военными оркестрами. Кроме того, группа ударных усилена двумя громадными барабанами, передающими пушечные выстрелы, и специальными машинами, воспроизводящими звуки ружейных выстрелов. Две сигнальные трубы — одна с английской, другая с французской стороны — и два барабана, тоже по одному с каждой стороны, предназначены были для изображения постепенно приближающегося шествия обеих групп войск.

«Битва» состоит из пяти частей: 1) английский марш «Рул Британиа» («Правь, Британия»), 2) французский — «Мальбрук в поход собрался». 3) «Битва» (центр тяжести произведения), 4) штурмовой марш и 5) победная симфония.

Если первые слушатели «Битвы» отнеслись к этому бесспорно самому слабому произведению великого композитора без тени критики, если при жизни Бетховена лишь отдельные музыканты дали отрицательные отзывы об этом шумном и малосодержательном сочинении, то последующие поколения отзывались о нем резко отрицательно, и эта оценка сохранилась до наших дней. Впрочем, в наши дни эти отзывы теряют всякое практическое значение, так как «Битва» нигде не исполняется. Между тем, у этого произведения есть несомненные достоинства. Прежде всего Бетховен обладал несравненным пониманием музыкальных жанров: он отлично учел, что подобная парадная композиция интересна не столько индивидуальной выразительностью музыки, сколько блеском и пышностью примененных звуковых средств, а также своеобразной «театральностью». При дальнейших исполнениях «Битвы» (в Большом зале редута) удалось устроить так, что группы английских и французских войск появлялись из двух противоположных коридоров, создавая полную иллюзию битвы. Композитору удалось создать настоящее парадное произведение, написанное большими линиями, подобно стенным фрескам в живописи. Эта эффектная пьеса пользовалась единодушным успехом даже у выдающихся музыкантов, не считавших для себя зазорным участвовать в ее исполнении. Качество музыки свидетельствует о том, что «Битва» — это как бы первоначальный остов большого симфонического сочинения: намечены лишь общие контуры, музыка ограничивается лишь общими местами, и создается впечатление, что этот остов подлежит переработке, чтобы стать в один ряд с симфониями того же автора.

После двух благотворительных «академий» Мельцель и Бетховен могли быть уверены, что пьеса завоевала прочный успех и что, следовательно, можно повторить ту же программу, но на этот раз уже в пользу композитора. 2 января 1814 года состоялась первая «академия» Бетховена, при том же составе исполнителей и той же программе (но вместо механического трубача исполнялись отрывки из «Афинских развалин»). Бетховен дирижировал очень плохо, и если бы не Умлауф, решительно взявший управление оркестром в свои руки, дело кончилось бы плохо. Но успех «Битвы» на этот раз превзошел все ожидания. Исполнение пьесы вызвало необычайный патриотический подъем. Бетховен стал кумиром дня и мог без всякого риска повторить свою «академию». Это повторение состоялось 27 февраля. На этот раз программа была обогащена в первый раз исполненной Восьмой симфонией. Она не произвела должного впечатления, так как публика устала. Но Седьмая симфония на этот раз вызвала большой интерес. Гвоздем программы оставалась по-прежнему «Битва». Состав оркестра был увеличен. У пяти тысяч слушателей «Битва» вызвала беспримерные овации. Первая часть произведения была повторена по требованию публики.

Этот неслыханный успех дал повод к серьезной размолвке между друзьями. Мельцель справедливо считал себя соавтором «Битвы». Согласно первоначальному условию, вырученная прибыль должна была пойти на покрытие путевых расходов. Между тем, Бетховен уже не выражал желания ехать в Лондон. Обманувшись в своих ожиданиях, Мельцель считал себя вправе снять копию с оркестровой партитуры «Битвы». Он отправился в обширную концертную поездку по Европе и уже в марте 1814 года исполнял пьесу в Мюнхене. Это было оправдано также и тем, что Бетховен собственноручно надписал на оркестровой партитуре следующие слова: «Написано для господина Мельцеля». Однако, узнав, что Мельцель исполняет «Битву» без его согласия в разных городах Европы, композитор не на шутку рассердился, затеял судебный процесс против Мельцеля и, чтобы предупредить возможность исполнения «Битвы» в Лондоне, спешно отослал копию партитуры английскому принцу-регенту. Принц никак не отозвался на присылку «Битвы», что очень огорчило Бетховена. Только через три года состоялось примирение между Бетховеном и Мельцелем, и в честь этого события в трактире «Верблюд» был исполнен канон «Та-та-та».

После победоносных «академий» Бетховена в Большом зале редута успех «Битвы» достиг апогея. В марте 1814 года Бетховен дирижировал «Эгмонтом» и «Битвой» на большой благотворительной «академии». В апреле состоялось предпоследнее большое пианистическое выступление глухого композитора в зале отеля «Римский король». Бетховен играл фортепианную партию великолепного трио, опус 97[165]; повторение этого концерта в Прагере было прощанием некогда величайшего пианиста своего времени с публикой.

26 сентября состоялся торжественный спектакль «Фиделио» для царствующих особ, прибывших на конгресс. 29 ноября Днем в Большом зале редута, вмещавшем пять тысяч человек, была организована большая «академия» Бетховена. К тому времени композитор был уже настолько влиятелен, что добился при дворе желательных для него материальных условий. Управляющий императорскими театрами граф Пальфи решил заработать на бетховенской «академии» и потребовал от композитора в пользу дирекции не трети сбора, как то было обычно принято, а половину. Бетховен пожаловался на Пальфи; граф был вынужден отменить свое требование и извиниться перед композитором. На этом торжественном выступлении присутствовали две императрицы — русская и австрийская, прусский король и другие высокопоставленные особы. Кроме Седьмой симфонии и «Битвы», исполнялась также новая кантата Бетховена «Славное мгновение», написанная по заказу в честь конгресса. Это незначительное произведение заслуживает лишь беглого упоминания. В декабре состоялись два повторения этой же программы — на собственной «академии» Бетховена и на благотворительном концерте в пользу военного госпиталя.

Все эти триумфы нимало не отразились на Бетховене. По-прежнему он оставался убежденным демократом, по-прежнему его личный быт отличался все той же беспорядочностью, по-прежнему он был высокомерен с аристократией.

Всегда нуждавшийся в деньгах, находившийся по причине своего недуга в руках ловких слуг, великий композитор, хотя и уделял немало внимания своему материальному положению, никогда не умел настолько обеспечить свое благосостояние, чтобы свободно отдаваться творческой работе.

И в этот творчески непродуктивный период своей жизни композитор добился получения значительных средств как от собственных «академий», так и от особ королевской крови — в виде значительных денежных подарков.

К 1813–1814 годам относятся несколько любопытных воспоминаний о личности Бетховена и о его образе жизни.

Не отличавшийся особым расположением к великому композитору, Шпор посвящает ему в своей автобиографии следующие строки:

«Мы сели за стол [в трактире], и Бетховен сделался очень разговорчивым, что немало удивило обедающих, так как он обыкновенно был мрачен, скуп на слова и неподвижен. Тяжелой работой было заставить его понять себя, так как надо было кричать так громко, что было слышно в третьей комнате… Бетховен был несколько резок, чтобы не сказать груб; однако честный взгляд светился из-под его густых бровей.

…[с конца мая 1813] я иногда встречал его в Венском театре сидящим совсем близко к оркестру, на месте, предоставленном ему бесплатно графом Пальфи… О музыке он говорил крайне редко. Если это случалось, то его суждения были очень строги и настолько решительны, что как бы не допускали возражения. Он не проявлял ни малейшего интереса к чужим работам. В то время любимой темой его разговора была беспощадная критика театральной дирекции — Лобковица и Пальфи. Нередко, когда мы находились в помещении театра, он так громко ругал последнего, что мог быть услышан не только выходящей публикой, но и самим графом в его конторе…

Он был плохим хозяином, и, к несчастью, окружающие обворовывали его. Часто он нуждался в самом необходимом. В начале нашего знакомства я однажды спросил его, после того как не видел его несколько дней в трактире: «Уж не болели ли вы?» — «Мой сапог был болен, и так как у меня их лишь одна пара, я сидел под домашним арестом», гласил ответ».

Варнгаген, приехавший в конце 1814 года на конгресс вместе с прусским министром Гарденбергом, тотчас же по приезде в Вену разыскал своего знакомого. Впечатление от встречи было неблагоприятным.

По его мнению, Бетховен сделался «более глухим и более ворчливым мизантропом. Он не желал иметь никакого дела с аристократами и выразил это с гневной силой… Я отказался от того, чтобы вновь повести одичавшего художника к Рахили, ибо он не любил общества, а с ним одним, когда он не играл, нечего было делать. Впрочем, его имя, хотя знаменитое и уважаемое, еще далеко не стояло на высоте признания, достигнутого лишь позже».

Как сильно должно было быть отвращение Бетховена к аристократии, если оно бросилось в глаза даже случайно посетившему его знакомому!

Интересны воспоминания пражского музыканта Томашека, в течение многих лет бывшего восторженным почитателем великого композитора, о встречах с Бетховеном той же осенью 1814 года:

«Бедняга слышал в этот день необыкновенно туго, так что надо было скорее кричать, чем говорить… Комната, в которой он дружески меня приветствовал, была меблирована далеко не блестяще, при этом в ней царил такой же беспорядок, как и в его волосах… Его разговор был скомкан; он его вел громким голосом, как это бывает с глухими, и при этом беспрерывно шарил рукой около уха, как бы желая отыскать потерянный слух».

Разговор зашел о Мейербере.

Томашек: «Мне рассказывали, что тут находится молодой проезжий артист, пианист необыкновенный».

Бетховен: «Да, я тоже слыхал о нем, но его самого не слышал. Пусть пройдет четверть года, и тогда мы послушаем, какого мнения венцы будут о его игре. Я знаю, до какой степени тут нравится все новое… Я познакомился с ним при исполнении моей «Битвы»… Этому молодому человеку достался большой барабан. Ха-ха-ха! Я отнюдь не был им доволен; он ударял не во-время и всегда запаздывал, так что я был вынужден как следует его отчитать. Ха-ха-ха! Это, вероятно, его злило. С ним ничего нельзя поделать: он не имеет смелости ударить во-время».

Далее Томашек описывает впечатление от комической оперы Мейербера «Два калифа, хозяин и гость». Пруссаки почтили своего земляка, но успех не соответствовал помпе, и опера повторена не была.

Томашек: «Я присутствовал на представлении этой оперы, она началась «за здравие», а кончилась «за упокой».

Бетховен: «Так же обстоит дело и с его игрой… Из суждений моих знакомых… я мог заключить, что он обладает мастерством, но является поверхностным человеком… Давно известно, что величайшие пианисты были в то же время и величайшими композиторами, но как они играли? — Не так, как нынешние пианисты, которые бегают вверх и вниз по клавиатуре с заученными пассажами, пуч-пуч-пуч — что это означает? Ничего! Истинные фортепианные виртуозы давали в своей игре нечто связное, нечто цельное; можно было рассматривать [такую импровизацию], как записанное, хорошо разработанное произведение. Вот это значит играть на фортепиано, все остальное ничего не стоит».

Мейербер был тогда молод. Его блестящая карьера лишь начиналась. Как пианист, он имел большой успех в аристократических салонах Вены, но его комическая опера «Алимелек» («Два калифа») провалилась в Вене и в других немецких городах. Бетховен не знал ни его музыки, ни игры, — всегда настороженно относясь к новым модным именам, он злословил о Мейербере со слов других. Тонко подметив нерешительность характера Мейербера, великий композитор не мог знать его упорства, постоянной готовности учиться, его ума и драматургического таланта, развившегося, впрочем, значительно позднее.

Доктор Вейсенбах, любитель музыки, написавший текст для бетховенской кантаты «Славное мгновение», оставил любопытное описание Бетховена и образа его жизни:

«Тело Бетховена обладало крепостью и силой… Крепость была свойственна лишь его мясу и костям; нервная же его система в высшей степени возбудима и даже болезненна… Он некогда перенес страшный тиф; с тех пор начинается упадок его нервной системы и, вероятно, также столь тягостный для него упадок слуха… Это в большей степени потеря для него лично, чем для света. Важно, однако, что до заболевания его слух отличался непревзойденной тонкостью… Его характер целиком соответствует великолепию его таланта. Никогда я не встречал более детского нрава в сочетании со столь мощной и упрямой волей; если бы у него не было ничего, кроме его сердца, он все же был бы таким человеком, перед которым следует встать и склониться. Всей душой он привержен добру и красоте, благодаря прирожденному стремлению, оставляющему далеко позади себя всякое образование…

Нерегулярность [его жизни] достигает высшей степени в период творчества. Он отсутствует часто по нескольку дней, и никто не знает, где он находится».

Наружность Бетховена в 1814 году запечатлена художником Летронном. Этот портрет был тогда же, по заказу фирмы Артариа, награвирован Гефелем и пользовался большой популярностью. По-видимому, он правдиво передает черты сорокатрехлетнего композитора: бросается в глаза смелое, полное энергии, еще молодое лицо, на котором нет ни малейших следов разрушения, столь явно проступающих в позднейших его портретах. Наряду со скульптурой Клейна (1812 г.), изготовленной по заказу фабриканта роялей Штрейхера, гравюра Летронна — Гефеля принадлежит к числу наиболее точных портретов Бетховена.

В 1815 году Бетховен по-прежнему оставался любимцем наиболее влиятельной части конгресса. Высшая аристократия не интересовалась его политическими взглядами, поскольку глухой мизантроп держался в рамках придворного этикета и больше молчал. Но события, разворачивавшиеся в Европе, не могли не интересовать Бетховена. Трагическая судьба Наполеона, сосланного на маленький островок св. Елены, затерянный в Атлантическом океане, волновала весь мир. Бетховен с глубоким вниманием следил за судьбой своего бывшего кумира. В разговорной тетради[166] 1819 года мы находим следующую политическую тираду, записанную рукою одного из собеседников Бетховена: «Какое жалкое положение! До 1813 года было значительно лучше. Аристократы снова нашли опору в Австрии, и республиканский дух превратился в тлеющий под пеплом уголек. Если бы снова вернулся Наполеон, он встретил бы лучший прием в Европе. Он понимал дух времени и умел держать бразды правления. Наши внуки воздадут ему должное. Я, как немец, был его злейшим врагом, но последующие события примирили меня с ним. Сейчас все исчезло: надежность обещаний, верность, честь. Его слово стоило гораздо больше. Он понимал искусство и науки; он ненавидел темноту. Разумеется, он должен был больше уважать немцев и защищать их права. Но в последнее время он был окружен предателями, и гении покинул его… Поколение Революции, дух времени вызвали к жизни железного человека. Он разрушил феодальную систему, он был покровителем права и законности».

Эти восторженные отзывы собеседников композитора о Наполеоне, записанные в разговорную тетрадь Бетховена, не могли стоять в противоречии с его мнениями. В пору жесточайшей политической реакции наиболее прогрессивная часть венцев — а к ней принадлежал и Бетховен — начала по-новому ценить Наполеона. Об этом свидетельствуют застольные беседы 1819–1820 годов, проникнутые подлинным социальным радикализмом. Но эти взгляды высказывались лишь в среде близких друзей, а со знатью Бетховен бывал обычно мрачен и молчалив.

В начале 1815 года был устроен закрытый придворный концерт в здании Бургтеатра, в программе которого император австрийский Франц впервые допустил нарушение принятых в высшем кругу правил.

Вот что пишет по этому поводу участник концерта — певец Вильд:

«При выборе исполняемых произведений впервые отказались от обычая исполнять только музыку рококо («в стиле косички»), и мы обязаны этим новшеством императору Францу… Исполнение «Аделаиды» [Бетховена] имело следствием… то, что я близко соприкоснулся с величайшим музыкальным гением всех времен, Бетховеном. Маэстро, обрадованный сделанным мною выбором песни, отыскал меня и выразил готовность мне аккомпанировать».

Как мы видим, музыка Бетховена даже в самом гнезде придворной аристократии нанесла окончательное поражение стилю «косички» — рококо, то есть музыке старого режима.

В затхлой атмосфере двора такое изменение репертуара было «революционным» событием.

Бетховен неоднократно выступал в 1815 году в разных венских концертных залах в качестве дирижера — преимущественно в благотворительных концертах. На одной из благотворительных «академий», 25 декабря, Бетховен исполнил свою новую кантату на текст Гёте — «Морская тишь и счастливое плаванье» (опус 112). Это новое произведение для смешанного хора и оркестра, созданное незадолго перед тем, отличается спокойствием, величием и полнотою художественной зрелости. Поэзия природы сливается тут с ощущением безмятежности и покоя.

Из немногочисленных других сочинений той же поры обращают на себя внимание прекрасная соната для фортепиано ми минор (опус 90) и две виолончельные сонаты (опус 102), а также увертюра (опус 115), получившая случайное название «Именинной». Все эти четыре инструментальных произведения имеют нечто общее. Творческая зрелость, спокойствие и величественность в соединении с контрастными, мощными отдельными эпизодами и полнокровной песенной лирикой создают образ душевного покоя, уверенности в силах и подлинного оптимизма. Самым популярным из этих произведений несомненно является фортепианная соната № 27. Она состоит всего из двух частей. Первая, с ее основным начальным контрастом грозно наступающего мощного мотива, тут же превращающегося в нежное эхо, полна кипучей жизненной энергии. Вторая — ясная, спокойная, певучая и простая мелодия. Но эта простота отражает преодоление бурь и волнений и как бы свидетельствует о примирении художника с жизнью.

Те же настроения выражены и в двух виолончельных сонатах.

Увертюра для оркестра — единственная бетховенская увертюра, написанная не для театра, в противоположность первым его девяти увертюрам. Как гласит надпись автора, это произведение «подходит к каждому случаю и годится для концертного исполнения». Очевидно, она была задумана для какого-то торжества и впоследствии закончена для исполнения в концерте 25 декабря 1815 года, где также впервые исполнялась кантата «Морская тишь и счастливое плаванье».

1814–1815 годы заполнены работой над рядом шотландских и других песен; тогда же был начат первый в истории музыки песенный цикл «К далекой возлюбленной».

Исторически все произведения 1813–1818 годов должны рассматриваться, как переходные. В них уже содержится зерно «последнего стиля» Бетховена, стиля последних сонат, квартетов, второй мессы и Девятой симфонии.