ГЛАВА ДВАДЦАТАЯ

ГЛАВА ДВАДЦАТАЯ

*

В декабре 1940-го я опять стала сотрудником Государственного литературного музея, но не для работы в каком-нибудь его отделе, а для участия в подготовке

Всесоюзной лермонтовской выставки к столетию со дня гибели поэта

15/27 июля

1841 года. Это та самая уникальная выставка, которая была открыта всего один день. Ведь с 23 июля Москву уже бомбили. На следующий день после открытия мы стали сворачивать выставку, готовить к эвакуации драгоценные экспонаты, собранные со всех музеев Советского Союза. Не успели даже сфотографировать экспозицию, не был подготовлен каталог, не было откликов в печати. Никто не помнит этой выставки, как будто ее и не было.

Между тем она являла собой некое новое слово и по своей структуре, и по оформлению, и по научному методу. Постараюсь, насколько это возможно при полном отсутствии письменных материалов, рассказать о том, что сохранилось в памяти.

Лермонтовский юбилейный комитет состоял при Совнаркоме, но административной научной базой служил Литературный музей.

Бонч-Бруевича там уже не было: как старого большевика и соратника Ленина, его затравили и “ушли” из созданного им заповедника уникальных рукописных и живописных материалов по истории русской литературы.

Владимир Дмитриевич собирал и покупал архивы еще здравствующих писателей. В деньгах нуждались все и охотно откликались на предложения музея. Связной между писателями и директором была обаятельная и красивая

Клавдия Борисовна

Сурикова, преданная Владимиру Дмитриевичу. Писатели радушно принимали ее у себя дома, а приходя в музей, обращались к ней как к очаровательной хозяйке этого уютного особняка. Такой я застала се еще в 1936 году. И какую же перемену я наблюдала теперь, через четыре года! Случайно я узнала что

Клавдия Борисовна не может провести свой отпуск в доме отдыха. Зарплаты технического секретаря не хватало, чтобы оплатить путевку, а на льготы от профсоюза она уже не могла рассчитывать. Она жила одна с маленькой дочкой. По словам сослуживиц, фасадная сторона ее теперешнего существования была единственной ее утехой. Но и этой деятельности пришел конец.

Я была свидетельницей такого эпизода. Придя утром на работу,

Клавдия Борисовна нашла на спинке своего стула чужой жакет.

Вначале она не обратила на это внимания, потом стала удивляться, так как никто не приходил за своей вещью.

Открыла ящик стола. Там лежали чужие папки. Она задала недоуменный вопрос оказавшейся рядом сотруднице. Та с тайным злорадством посоветовала ей подойти к доске приказов. Оказалось, что Клавдия Борисовна уже не секретарь, а переведена в какой-то другой отдел. Он помещался на втором этаже, в комнате, куда никто из писателей не заглядывал.

Этот способ снимать с должности неугодного сотрудника отвечал, видимо, особенной страсти начальников унижать людей. Такие приемы были в ходу в нацистской Германии. По крайней мере в послевоенном немецком фильме “Мы – вундеркинды” есть точно такая сцена. Разница только в том, что героя, служившего в издательстве редактором, отправили не наверх, а в подвал таскать и упаковывать книги. Интересно знать, кто у кого перенял этот метод изощренного хамства – нацисты у нас или мы у них.

Самое же удивительное, что Зинаида Федоровна Иловайская, так нагло занявшая место Клавдии Борисовны, оказалась впоследствии милейшей женщиной с трудной и даже героической судьбой. Я имею в виду ее самоотверженные дежурства на крыше музея во время войны.

Странно, что с обеими этими секретаршами у меня установились теплые личные отношения, а с научными сотрудниками общих интересов не было. Главное расхождение относилось к методике устройства литературных выставок. Они делали основной упор на словесный материал. Когда этим приемом пытались раскрывать

“идейное” содержание сложных художественных произведений великих писателей, получался монтаж цитат. При таком принципе изобразительный материал – душа и *ум* всякой выставки – невольно оказывался в подчиненном положении. Пейзажи и портреты, “тексты” и мелкие предметы развешивались не только на стенах, но и на дверях, на изразцах голландской печи, на боковой стенке шкафа или на выступе стены, и все это подчинялось только логике тематического развития. Такая художественная слепота вызывала резкий отпор у опытного музееведа и страстного коллекционера

Николая Павловича Пахомова. Особой его специальностью был

Лермонтов – живописное наследие и автографы. Естественно, что работник такого профиля с трудом мирился с тусклой экспозицией

Литературного музея, а те в свою очередь обвиняли его в непонимании смысла творений Лермонтова. Известная доля правоты была в их утверждении. Пахомов придерживался традиционных правил развески живописных экспонатов, совершенно не считаясь с содержанием произведений поэта. Эту междоусобную войну я застала в самом разгаре, когда пришла в 1940 году. Но вскоре непримиримые противники были ошеломлены совсем новым веянием, ворвавшимся в их застарелую распрю.

Для оформления лермонтовской юбилейной выставки были приглашены ученики и последователи К. С. Малевича – Николай Михайлович

Суетин и Константин Иванович Рождественский. Они только недавно завоевали признание в административных кругах благодаря, как говорят, блестящему оформлению советского павильона на Всемирной парижской выставке 1937 года. Пахомов выходил из себя. Привыкший к стилизованному оформлению в ампирных московских особняках или усадебных домах, он насмешливо фыркал, знакомясь с проектами новых художников: “made in USA” и проч. Он персонально ненавидел

Суетина и Рождественского, считая, что они “на ходу подметки режут”. С другой стороны, бывшие сотрудницы Бонч-Бруевича вспоминали с презрением, как Суетин приходил в музей совершенно нищим: “Отвороты брюк превратились у него уже в бахрому”. Зато полную поддержку новые художники нашли у Ираклия Андроникова – члена правительственного юбилейного комитета. “Если бы вы знали, какого труда мне это стоило!” – признавался мне Ираклий, как бы извиняясь за такой скачок в своей карьере.

До тех пор мы были с ним на равных правах членами Лермонтовской комиссии при Институте мировой литературы имени Горького, оба начинали с разработки проблем, поставленных Борисом Михайловичем Эйхенбаумом, делились друг с другом своими находками. У нас образовалось как бы разделение труда. Сферой его поисков были живые потомки лермонтовских современников, моей – архивные материалы, которые я разыскивала только в государственных хранилищах. У него уже было три публикации в журналах и газетах, у меня тоже. Но Ираклий был очень популярен в артистических и литературных кругах благодаря своему уникальному дарованию имитатора, пародиста и рассказчика. Тогда оно считалось любительским. Он еще не пробовал свои силы в публичных выступлениях в Ленинградской филармонии и в Зале имени

Чайковского в Москве. Но вся его ежедневная жизнь была работой актера. В каком бы учреждении он ни появлялся, он всегда шел прямо в кабинет директора. Очаровав по дороге всех сотрудников и секретарш своими показами и рассказами, он разворачивал их полностью в избранном кругу в директорском кабинете. Возвращаясь на выставку из командировки, он так расскажет и покажет прения в

Пушкинском Доме, что скучное подчас литературоведческое слово начинало светиться пестрыми красками и согреваться тонким юмором. Такие рассказы Андроникова очень любил Николай Павлович

Анциферов, и не только за искусство артиста, но и за умную и компетентную информацию. Андроников был прекрасным референтом.

Анциферов не примыкал ни к одной музейной партии, но с живейшим интересом относился ко всем. Я иногда миролюбиво попрекала его: плохо, мол, он разбирается в людях. “Вы оптимист”, – говорила я, но он возражал с грустной и мудрой улыбкой: “Нет, я пессимист”. Он был снисходителен к людям, потому что слишком часто сталкивался с нравственными уродами, например на следствии и в

Соловках, где провел в заключении несколько лет.

В противоположность ему наши музейные литературоведы, уверенные в том, что новые художники-оформители ничего не понимают в литературе, сомневались: смогут ли воспринимать великие идеи русских гениев эти деловитые мастеровые американской складки? Но оказалось, что они проникали во внутренний образ произведений Лермонтова лучше, чем профессиональные знатоки литературы. Помню, как К. И. Рождественский заметил в поэме

“Монго” автохарактеристику поэта, которую никто из нас до тех пор не выделял из шуточного и фривольного текста этой гусарской поэмы:

Слова он весил осторожно

И опрометчив был в делах;

Порою трезвый – врал безбожно

И молчалив был – на пирах…

А Суетин, рассматривая портреты вдохновительниц лирики

Лермонтова и вникая в характер отношений поэта с этими женщинами, заметил, что в любовных увлечениях Михаила Юрьевича преобладало психическое начало.

Суетин выразил свою мысль косноязычно, вернее лаконично, потому что был вдумчив и медлителен в противоположность ловкому и обходительному Рождественскому.

“Бык со скрипкой”, – назвалая как-то Суетина в разговоре с Н. И.

Харджиевым. Рассмеявшись, он ответил, что у Малевича есть картина “Корова и скрипка”.

Больше всего мне приходилось разговаривать с третьим художником-оформителем – Борисом Владимировичем Эндером. Он не работал в Париже на Всемирной выставке и не был учеником

Малевича, а шел в живописи своим путем. Начинал как ученик

Матюшина, был абстракционистом. Суетин и Рождественский пригласили его участвовать в работе на нашей выставке как единомышленника и друга. На его долю выпало оформление моего зала.

Тут были представлены центральные произведения Лермонтова -

“Герой нашего времени”, “Демон”, “Дума”, “1-е января”…

Добиваясь соответствия оформления глубинной тональности произведений Лермонтова, мы с Эндером часто беседовали о поэзии и искусстве. Между прочим, он много рассказывал о художнице и писательнице Елене Гуро, одной из первых кубофутуристов. С нею у него была совсем особенная духовная связь. Он все доискивался, где проявлялась “детскость” Лермонтова, без чего, по его мнению, нет поэта. А я, посвящая его в сущность моих находок, находила у него больше понимания, чем у специалистов-литературоведов, часто склоняющихся к догматическому мышлению в своей области.

Борис Владимирович, так же как и я, не умел разговаривать с начальством.

Видимо, он нигде не мог ладить с администрацией и не умел добиться своевременной выплаты по предыдущему договору. Поэтому он приходил работать на выставку голодным. От меня он это скрывал, но при Андроникове однажды упал в обморок, и только тогда выяснилось, что он не обедает. Суетин и

Рождественский старались, чтобы он не попадался не глаза руководящим лицам, опасаясь, как бы он не вступил с ними в принципиальный спор об искусстве. Сами они легко обходились о идейными товарищами. Надо было видеть к слышать, как красноречиво защищал

Рождественский проект оформления своего зала перед членами очередной комиссии. “Это будет художественно!” вдохновенно говорил он, и те как завороженные таяли и верили ему. А он в своих оригинальных живописных работах добивался совсем другой художественности. У него была своя мастерская, где он работал с восьми часов утра до ухода на выставку. Это мелькало в разговорах художников, так же как и упоминание о “сумасшедших картинах”*,* которые он по утрам пишет, и будто даже “ищет секрет разложения тканей” (?).

Так же как и для предшествовавшей знаменитой пушкинской юбилейной выставки 1937 года, Лермонтову были предоставлены залы

Государственного исторического музея. Но пушкинская была богаче и по материалу, и по накопленному научному опыту. “Пушкин” занимая весь второй этаж с круговым маршрутом осмотра от главного входа с Красной площади до выхода через служебный подъезд напротив Никольской башни Кремля и ворот

Александровского сада. А мы должны были расположить свою выставку в трех (или четырех?) залах на самом верхнем пятом этаже. Залы были огромные, потолки высокие, а окна узкие. Это давало неровный свет и мешало осмысленному, свободному размещению экспонатов. Наши художники решили эту задачу так: окна была зашиты. Свет был только электрический, кстати говоря, для верхнего света были куплены роскошные люстры XVIII века. Но дело не в этом. Получившееся ровное пространство очень длинных стен было перерезано наложенными на него деревянными рамами.

Внутри этих геометрических фигур выгодно выделялись предметы искусства прошлого века. Вообще-то проблема сочетания современных форм и материалов со стариной бурно дискутировалась среди сотрудников Литературного музея. Они, по традиции, стремились к стилизации, вернее, к имитации пушкинской и лермонтовской эпохи во всем – в интерьере, в обрамлении акварелей и рисунков… Так ли это обязательно? Эндер свободно и изобретательно выбирал любые формы, подчеркивающие художественные достоинства экспонатов. Он умел гармонически сочетать предметы разных стилей.

Зал, оформленный самим Суетиным, особенно выделялся своей структурой. Это был последний зал, куда, по традиции, включались обязательные казенные темы о значении русского писателя для мировой литературы и о влиянии его творчества на советских поэтов и прозаиков. Я эти сюжеты терпеть не могла.

Поэтому плохо помню подробности разработок в этом зале. Помню только, что Суетин создал блестящий в архитектурном отношении финал всей выставки. Это был подлинный апофеоз.

Первые два зала были оформлены по тому же принципу наложенных на стену рам, но это не бросалось в глаза. Там было царство цвета.

Зал первый – детство в Тарханах, Москва, юнкерское училище в

Петербурге – оформлял К И. Рождественский. Этот зал производил впечатление залитого солнцем. Стены переливались нежными акварельными красками. Я говорю об общем впечатлении, а не о реальном материале. Среди экспонатов, конечно, была не одна акварель, там были и масло, и графика, и карандашные рисунки, но общий тон зала был светлый, вернее, радужный в буквальном, а не переносном смысле этого слова.

Мне казалось, что Рождественский был особенным любителем дневного света. Я случайно слышала, как он говорил по телефону с соседкой по квартире, уточняя время чьего-то прихода к ним. Но ни слово “время”, ни “который час” ни разу не прозвучало в его речи. Он только выяснял, где тогда было “солнышко”.

Художники думают глазами. Цвет и линии говорят им раньше, чем логическая мысль. Я в этом убедилась, когда в первые дни войны делала с Рождественским передвижную выставку на тему

“Отечественная война 1812 года”. Изобразительные материалы мы выбирали из богатого фонда лубков Литературного музея. Я выбрала лист, изображающий Наполеона на берегу Немана, то есть перед началом наступления на Россию, “Нет, – возразил Константин

Иванович, – возьмем этот”. Тут было изображено то же самое, но на берегу стояло одинокое дерево. Я не обратила внимания на эту деталь. Между тем все ветви дерева были обращены в сторону Наполеона. “Видите? Дует противный ветер. Тут уж” есть все”… Отступление из Москвы, бегство из

России… – словом, неудача, поражение.

А Эндер по-своему читал “Героя нашего времени”. Когда он решил украсить наш стенд восточным ковром, он исходил не из банального представления об убранстве комнаты кавказского офицера – над диваном персидский ковер, на нем красуются кинжал, пистолеты и прочее искусно отделанное оружие. Он не повторил этот стандарт, а шел от свежего впечатления, перечитывая роман. Борис

Владимирович так защищал свое намерение: “Ведь Печорин умер в

Персии, а на Кавказе покупал в лавке персидский ковер, вы помните?” (Я ли не помнила!) И вот два небольших персидских ковра служили предметом декора, а не иллюстрацией к фабуле

“Княжны Мери”. Они были помещены наверху горизонтально и симметрично, дополнительно закрепляя форму всего отгороженного деревянными рамами пространства. Центром этого стенда служил портрет Лермонтова, окруженный портретами участников “кружка шестнадцати”. Качество портретов было невысоким, но Эндер и тут нашел выход. Он тонко тонировал паспарту, выбирая оттенки цвета для картона, на который наклеивались рисунки и гравюры. В сочетании с пестрыми изображениями маскарада в Зимнем дворце, да еще с акварельными портретами “графини Эмилии” и С. М.

Виельгорской, олицетворявшими излюбленный Лермонтовым тип мягкой, женственной красоты, весь этот стенд воспринимался как симфония красок. Но общий колорит оставлял впечатление не яркого/,/ а мерцающего света. Это соответствовало моему восприятию гениальной прозы

Лермонтова. Ни то, ни другое не интересовало постоянных сотрудниц Литературного музея, и одна из самых влиятельных среди них заметила, поджав губы: “Слишком красиво”.

Если бы речь шла о выставке, посвященной Некрасову, или Л.

Толстому, или

Достоевскому, такое замечание могло бы быть оправдано. Резкое падание эстетики быта в пореформенной России известно. Но в лермонтовское время, когда не только он, но и ближайшие его друзья хорошо рисовали, многие были музыкально одарены, когда сам Лермонтов в некоторых своих произведениях уделял особое внимание архитектуре и интерьеру, наконец, если вспомнить такие роскошные его баллады, как “Три пальмы", “Дары Терека”, “Свидание” и

“Спор”, упрек в излишней красоте покажется совсем неуместным. Впрочем, мнение музейных “кадров” уже не имело влияния на судьбу юбилейной выставки. Гораздо хуже обстояло дело, когда еще до завершения работы нас посещали высокие руководители. Так, когда пришел Фадеев и увидел, что для стенда “Мцыри” я выбрала ведущим мотивом такой:

…да! рука судьбы

Меня вела иным путем!

Но нынче я уверен в том,

Что мог бы быть в краю отцов

Не из последних удальцов, – он возмутился. Он твердо помнил, что герой рвался “от келий душных и молитв в тот чудной мир тревог и битв”. Фадеев повторял уже заезженные романтические строки: “Я знал одной лишь думы власть, одну, но пламенную страсть…”

И было удивительно смотреть на Андроникова, всегда такого взрывчатого и воинствующего, когда он со смирением школьника выслушивал замечания своего высшего начальника – генерального секретаря Союза советских писателей. Он даже не пытался защитить мою версию, хотя в ту пору обычно шумно меня хвалил.

Конфигурация стенда “Мцыри” мало переменилась из-за перемены эпиграфа. Но вот стенд “Героя…” пришлось весь перестраивать из-за резких идеологических нападок

В. Я. Кирпотина – ведущего марксистского критика, руководителя лермонтовской комиссии. Он возмутился близким соседством автора “Героя нашего времени” с портретами “шестнадцати”. “При чем здесь эти аристократы? А где

Белинский? где

Герцен? где “Отечественные записки”?” – гневно вопрошал он.

Конечно, они все были у нас, но не в центре стенда. У нас был другой замысел. Мы стремились отразить процесс зарождения образа Печорина, а не его историко-литературное значение. Ведь понимание романа Лермонтова с течением времени, естественно, отдалялось от толкования

Белинского. Не прошло и двадцати лет, как новейшая критика причислила Печорина вместе о Онегиным и Обломовым к разряду

“лишних людей”. Потом и это толкование уступило место другому.

Нужно ли на выставке отражать весь этот исторический процесс? А мы хотели избежать казенной скуки, добиваясь воплощения нашего сегодняшнего современного понимания “Героя нашего времени”.

Честно говоря, я предлагала не н а ш е современное понимание, а только м о е толкование романа Лермонтова. Проникнуть в тайну движения подтекстов гениальной прозы Лермонтова я сумела несколько позже, уже во время войны, а додумать до конца и опубликовать свою концепцию мне удалось только через тридцать лет (в книге “”Герой нашего времени" Лермонтова”. М. 1976). Но выставка дело коллективное и официальное. Спорить с руководством у меня не было возможности. Мы смирились.

Эндер перестроил нашу экспозицию с новой изобретательностью.

Общий вид стенда мало пострадал, но пропала идея, моя идея. Уверена, что, рисуя в “Думе” образ “нашего поколения”, а в прозе -

“современного человека”, которого он “слишком часто встречал”,

Лермонтов отталкивался от “шестнадцати”. Однокружковцы, или одноклубцы, встречались почти ежевечерне как раз в ту пору, когда поэт написал

“Думу” и работал над своим знаменитым романом. Мне не удалось высказать и доказать эту мысль со всей определенностью даже в 70-х годах.

Этому препятствовало болезненное отношение нашего общества к бывшей российской монархии и ее титулованной знати. А ведь большинство “шестнадцати” были сыновьями именно тех царедворцев, которые, по выражению того же Лермонтова, стояли у трона

“жадною толпой”. Наше общество до сих пор (1992) относится к этой знати с непонятной остротой, будь то ненависть, выражающаяся в глумлении, будь то любование, доходящее до холопства. Я не теряю еще надежды написать в новом ракурсе о “шестнадцати”, то есть о типе “русского денди” XIX века, образовавшегося после поражения декабрьского восстания (“…богаты мы, едва из колыбели, ошибками отцов и поздним их умом”). Это не те “русские денди”, о которых писал

Александр Блок в 1918 году под влиянием беседы с одним из своих младших современников. Лермонтовские “денди” почти все сгинули, не раскрыв себя, кто не дожив до тридцати лет, кто едва перешагнув через свое сорокалетие. Трое из них сражались рядом с Лермонтовым при реке Валерик. По рассказам очевидцев, они как будто сами искали смерти (Н. А. Жерве, князь А. Н. Долгорукий, барон Д. П. Фредерике). Некоторые русские публицисты и мыслители улавливают тягу к гибели и в поведении самого Лермонтова на его последней дуэли с Мартыновым…

Вернемся, однако, к 1941 году. В первых числах июня, как мы помним, я видела

Анну Андреевну Ахматову и Марину Ивановну Цветаеву в Марьиной роще у Николая Ивановича Харджиева. Но вот какая странность.

Вспоминая об этом, я всегда была уверена, что это было в 1940, а не в 1941 году. Как-то я спросила у Николая

Ивановича, когда же это произошло, и он уверенно тоже назвал

1940 год. Чем объяснить такую аберрацию памяти? Ведь только после специальных изысканий, сопоставлений разных косвенных данных и, наконец, после опубликования точно датированной записи Ахматовой всякие сомнения были отброшены.

Первая, и последняя, встреча двух поэтов происходила за две недели до начала Великой

Отечественной войны. Объяснение нашей с Харджиевым ошибки очень простое.

До войны у нас была другая психология, и все тогдашние события слились в нашем сознании в одну эпоху.

Странное было это предвоенное время. В Москве установился какой-то притихший, выжидательный политический климат. Да, конечно, мы следили за событиями европейской войны. Достаточно вспомнить стихи Ахматовой о

“погибшем Париже” и “Лондонцам”, да еще об осаде Тобрука в Ливии (названной в

“Поэме без героя”, чтобы отвести от нас невольно возникающее обвинение в равнодушии и беспечности). Но как-то инстинктивно я, да и не только я, уговорила себя, что после финской кампании у нас войны уже не будет. Помню, как к нам на выставку пришел профессор Николай Леонтьевич Бродский и озабоченно заметил, не идет ли дело к войне Гитлера с Советским Союзом, – мне показалось, что я слышу голос из подземелья или откуда-то с далекой стороны.

Между тем работа над выставкой вступала в свою завершающую фазу.

В залах

Исторического музея стало появляться много новых людей.

Приходили художники, интересующиеся новой работой Суетина и Рождественского. Конечно, часто заглядывал Николай Иванович, поощрительно рассматривающий находки своих единомышленников и личных друзей. Нередко посещал меня здесь и Евгений Яковлевич: дома в эти дни меня трудно было застать, не забудем также, что генеральные репетиции и вернисажи были его стихией.

Предвернисажная суета шла полным ходом. Шрифтовики спешно что-то меняли в надписях под экспонатами, плотники и столяры подгоняли настенные рамы и мебель… Пахло деревом, краской, клеем, стучали молотки, пела пила – мы находились как будто в большой производственной мастерской. Это веселило. Вот Андроников и Рождественский вздумали изменить конфигурацию уже, казалось бы, законченного стенда. Они тащат лестницу и, хотя оба довольно солидной комплекции, по очереди лезут под самый потолок с молотком в руках, оставшийся внизу поддерживает лестницу и корректирует перевеску большой картины.

Они перекидываются шутками, в которых Ираклий, стоя наверху, выступает как актер и режиссер, увлеченный экспозиционер и энергичный и точный рабочий.

Ираклий называет меня Емма по примеру домработницы моих соседей, а я его

Андрон. Здесь мы были с ним не только коллегами-лермонтоведами, но и соратниками по борьбе с нашими экстатичными музейными дамами. Наша сплоченность с художниками делала из нас особую партию в музее. Что греха таить – мы позволяли себе лишнее в борьбе со своими “идейными” противниками. Мы попросту их третировали, что не делает нам чести.

Однажды Андроников вместе с художниками нечаянно перешли границу дозволенного. Я даже обрушилась на них чуть ли не с выговором.

Они так небрежно отнеслись к необходимому совместному обсуждению одной из тем выставки, что забыли о научной сотруднице, являвшейся автором экспозиции этого стенда. Она не без волнения готовилась защищать свою концепцию, разложив на полу все свои экспонаты в уже готовом порядке. А оппонентов нет, оказалось – их нет в музее.

Невозможно было смотреть на жалкую фигуру этой женщины, обычно такой заносчивой и самоуверенной. А отойти от ценнейших экспонатов, разложенных на полу, она не могла ни на минуту. Наконец все трое вернулись в музей заметно приободрившиеся и повеселевшие. Видимо, они были в ресторане, где пообедали, как полагается настоящим джентльменам. Правда, Андроников никогда не брал в рот спиртного. Он говорил, что ему не нужно пить, он и так как пьяный – пьян от жизни.

Когда другие пили, он вдохновенно импровизировал. А когда

Андроников разыгрывал свои рассказы, слушатели забывали о времени. Очевидно, так случилось и на этот раз. Кстати говоря, это было слабым местом его блистательного дарования. Он иногда затягивал процесс своих перевоплощений. В этом сказывался его дилетантизм. Я не раз наблюдала, как он не мог вовремя выйти из образа. Не он управлял своими гротескными персонажами, а они владели им. Иногда даже жутковато было смотреть на него во время таких “сеансов”. Надо думать, что после войны, когда он стал выступать публично в больших концертных залах, он приобрел чисто профессиональное мастерство. Темп и ритм работы ему диктовала заполненная до отказа аудитория. Это уже не то что вызывать восхищенную благодарность маленького кружка знатоков.

Вот какой полной жизнью я жила эти полгода. Мне даже приснился незабываемый по ощущению сон как “предчувствие блаженства”, по слову Лермонтова.

Предметного его содержания я не помню. Но возник он на необычном фоне. За окном что-то происходило. Шли машины. Наступавшая на минуту тишина прерывалась нестройным хором грубых мужских голосов, и опять этот однообразный грохот тяжелого транспорта, бог знает как попавшего на нашу глухую улицу. Он меня будит и опять убаюкивает. Я просыпаюсь окончательно уже полным утром. Лежу, не встаю, стараясь удержать еще несколько минут непонятное чувство смутной радости, владевшей мною всю ночь.

Внезапно дверь без стука распахивается. В комнату стремительно входит мама, никакого “с добрым утром”, она произносит только два слова:

– Германия напала!

…Почему перед бедой часто снятся счастливые сны? Не знаю.

А стихи Лермонтова звучат так:

…Покажет образ совершенства

И вдруг отнимет навсегда

И, дав предчувствия блаженства,

Не даст мне счастья никогда.

/ /

/(“Мой демон”)/

//

Каждый помнит, как он прожил день 22 июня 1941 года. Один сразу получил повестку в военкомат и с этого дня больше не принадлежал себе.

Другой не получил, но сам явился в военкомат или в райком партии, требуя, умоляя, настаивая, чтобы его послали на фронт. Третий был ошеломлен и испугался. А некто узнал о войне, когда еще все спали, потому что жил на даче и слушал по радио иностранные передачи. Он добрался до Москвы самой ранней электричкой и оказался первым перед еще запертой дверью сберкассы. Ровно в восемь часов утра он успел снять с личного счета весь свой вклад. Это был смышленый человек. Распоряжение заморозить сбережения населения до окончания войны пришло позже.

Всякие я слышала рассказы об этих первых днях войны, но ни в устных пере дачах, ни в документальной хронике, ни в художественной литературе мне не случалось прочитать об одной подробности. Говорилось и о добровольцах, о зенитках и дирижаблях, устанавливаемых на улицах… Но нигде не было сказано, что все молодое поколение вышло на улицу.

В хорошее лето в Москве бывают в конце июня и в июле свои белые ночи. Тем нота наступает на какой-нибудь один час, и он не оставляет следа в сознании. Спать не хочется. В одну ночь юноши и девушки поняли, что пробил их звездный или смертный час. От волнения они не могли оставаться дома. Им хотелось быть вместе, но не в семье.

В первый день какие-то группы организованно пошли на Красную площадь.

Только что они принимали здесь поздравления с окончанием средней школы, праздновали начало новой жизни. Но на этот раз их никто не встретил. Не до того было. Следующие группы растеклись по всему городу. К ним присоединялись новые. Но они не строились в колонны, не связывались руками в цепи, не пели, не несли плакаты. Постепенно они заняли все мостовые на улицах и просто шли, кто по двое, кто по трое, а больше в одиночку, молча, изредка перекидываясь словами с идущим рядом. Вдумчивые и взволнованные, они прощались с московскими улицами, дворами, друг с другом. Поколение шло навстречу своей судьбе.

В один из таких первых дней я вышла из Исторического музея вместе с

Харджиевым. Мы мало разговаривали.

– Сегодня умер один писатель, – прервал молчание Николай Иванович.

– Кто же это?

– Зощенко.

– Как?!

– Зощенковский человек умер. А другой писатель возродился:

Словно молоты громовые

Или воды гневных морей

Золотое сердце России

Мерно бьется в груди моей.

Это были строки из стихотворения Н. Гумилева “Наступление” (1914 год).