Глава двадцать вторая Последние сонаты и квартеты. «Торжественная месса»

Глава двадцать вторая

Последние сонаты и квартеты. «Торжественная месса»

В течение последних одиннадцати лет деятельности (1816–1826 гг.) Бетховен создал относительно немного произведений. Важнейшие из них — Девятая симфония, «Торжественная месса» («Missa solemnis»), пять сонат и вариации для фортепиано, а также пять квартетов — резко отличаются от более ранних сочинений: они отходят от классических традиций и характерны необычайной свободой в передаче внутреннего душевного состояния.

Богатое и разнообразное содержание последних произведений Бетховена лишь в редких случаях выражается в доступной форме (как, например, в Девятой симфонии, обладающей огромной силой непосредственного воздействия). Большинство произведений «позднего» Бетховена отличается трудностями как в смысле музыкального исполнения, так и восприятия их. В некоторых случаях эти произведения утомительно длинны: в них композитор следует ходу своих мыслей без обычной для него внутренней сосредоточенности. В то же время отдельные их части нередко очень коротки и причудливы. Склонность Бетховена к резким сменам различных по содержанию эпизодов достигает тут своего апогея: в одной и той же части сонаты нередки внезапные смены коротких эпизодов самого противоположного характера.

По этим произведениям можно проследить мучительные поиски новых форм музыкального выражения, обусловленных новым содержанием. «Поздний» Бетховен, не отказываясь от своих героических идей, ищет способов более полной передачи внутреннего мира героя, пытается философски осмыслить жизнь человека. Отсюда в его произведениях появляются не встречавшиеся ранее черты созерцательности и глубокого раздумья; отсюда же — отказ от внешних средств воздействия и стремление передать «человеческое» во всей его глубине.

Порою отдельные эпизоды полны отчаяния: жестоко и неумолимо звучат те или иные мелодии, но за всем, что создал композитор в эти последние горькие, полные физических и моральных мук годы жизни, ощущается огромный, прекрасный мир природы. Над всем главенствует идея примирения с жизнью, стремление к покою и величественная философская созерцательность.

Это раздумье не носит только отвлеченного характера: композитор спускается с высот философской мысли, живет жизнью народа, и веселые, трогательные простые напевы сменяют длинные, сосредоточенные ададжо… Этот дух примирения с необходимостью, со страданиями во имя борьбы за счастливое будущее, во имя торжества человеческой деятельности отражен в надписи Бетховена над одной из частей «Торжественной мессы»: «Прошу о мире внешнем и внутреннем». А мужественная решимость подчиниться железной необходимости, то есть страданиям, выпавшим на долю отдельной личности, раскрыта в словах, написанных над финалом последнего квартета. «Должно ли это быть? — Да, это должно быть!»

Прежде чем приступить к разбору инструментальных сочинений «позднего» Бетховена, следует остановиться на его последних вокальных произведениях. Работа над шотландскими, ирландскими и другими народными песнями для издательской фирмы Томсона в Эдинбурге продолжалась вплоть до 1823 года. В итоге этой многолетней работы Бетховен обработал, то есть снабдил сопровождениями, ритурнелями и вступлениями сто шестьдесят четыре песни. Многие из них чрезвычайно популярны вплоть до наших дней: таковы, например, прелестные песни: «Джонни», «Джемми», две «Застольные» — шотландская и ирландская, итальянская — «Гондолетта» и другие. Эти песни были широко распространены в салонах той эпохи (подобно так называемым «российским» песням[178] XVIII века), но весьма далеки от подлинного фольклора и потому не представляют особой ценности с этнографической точки зрения. Еще более далеки от фольклора самые обработки Бетховена. Но, благодаря гениальному чутью, композитор создал образцы народного песенного жанра в общем смысле этого слова. Для этих трогательно-печальных и радостно-возбужденных романсов характерны простота, лаконичность и глубокая искренность настоящей народной песни. Заслуживает удивления, что композитор писал аккомпанементы, не зная текстов присылаемых песен, и, несмотря на это, сумел так удачно раскрыть их содержание лишь на основе самих мелодий. Сколько Бетховен ни добивался присылки текстов, Томсон почему-то не исполнял этой просьбы. Благодаря столь странному обстоятельству эти обработки не могут служить образцом бетховенской трактовки словесного текста[179].

Последним творением Бетховена для одного голоса был песенный цикл «К далекой возлюбленной», созданный им в 1816 году на текст стихотворений молодого поэта Ейтелеса (Jeiteles). Это первый в истории музыки «круг песен», объединенных идеей, общим настроением и последовательностью. Подобные песенные циклы затем были очень распространены у композиторов-романтиков. Младший современник Бетховена, Шуберт, создал несколькими годами позже свои знаменитые песенные циклы: «Прекрасная мельничиха», «Зимний путь». В 30-х и 40-х годах появляются циклы песен Шумана: «Любовь поэта», «Любовь и жизнь женщины». Все эти циклы песен посвящены интимным переживаниям любящей одинокой души и полны высокой поэзии. Это был один из новых музыкальных и поэтических жанров, призванный служить задачам лирического искусства и выражать все многообразие человеческих чувств и ощущений, настроений и порывов.

Цикл гениального родоначальника этого жанра состоит из шести разнообразных песен, непрерывно следующих друг за другом, и эпилога. Любящий заклинает облака, солнце, горы, ручьи передать привет любимой женщине; он то предается меланхолии, то загорается надеждой. Конец цикла — блестящее быстрое аллегро — передает радостный подъем чувств. «Перед силой этих песен отступает все, что нас разлучало, и любящее сердце достигает того, что освящено любящей душой».

Среди последних произведений Бетховена для голосов особое место занимают двадцать пять четырехголосных канонов. Эти музыкальные шутки, с кратким афористическим текстом, были написаны в разное время. Каноны посвящались тому или иному приятелю и отличались беззлобным юмором. Своему врачу Бетховен посвятил канон «Доктор, запри ворота, чтобы не пришла смерть». Последний канон был написан на «философский» текст: «Все ошибаются, но каждый по-своему». Мы уже упоминали о каноне в честь изобретателя метронома Мельцеля. Каноны были также посвящены издателю Тобиасу Гаслингеру, скрипачу Шупанцигу, над тучностью которого Бетховен подшучивал, и другим. Исполнялись эти каноны без всякого сопровождения, в приятельской компании, где-нибудь в трактире или на дому. Они забавляли композитора, которого никогда не покидало веселое добродушие и любовь к шутке.

Пять последних фортепианных сонат были созданы в 1816–1822 годах. Каждая из них очень индивидуальна, то есть далека от типичной для того времени классической сонатной формы. Композитор искал новых принципов объединения частей, что, в свою очередь, диктовалось новым содержанием. Так, например, 28-я соната, опус 101 (1816 г.), имеет мало общего с классической и по сути представляет быструю смену четырех пьес, связанных между собой лишь общностью настроений и общим лирическим тоном. Тут как бы происходит перерождение героического сонатного жанра, созданного Бетховеном.

Но героический Бетховен еще жив. Соната опус 106 (№ 29), носящая случайное название «Fur das Hammerclavier» («Большая соната для молоточкового фортепиано»[180]), наиболее грандиозна по размерам. Когда в 1819 году была опубликована эта крупнейшая соната Бетховена, издатели писали о ней в газете: «Это произведение отличается от всех других творений композитора не только богатейшей и величайшей фантазией, но и тем, что открывает новый период в бетховенском фортепианном творчестве благодаря художественной законченности и единству стиля». И действительно, роль сонаты опус 106 в фортепианной музыке равнозначна Девятой симфонии в симфоническом творчестве Бетховена.

Первая часть сонаты начинается мощным возгласом, как бы призывом. Короткая тема-призыв, пронизывая весь этот огромный звуковой массив и появляясь в бесчисленных видоизменениях, сообщает всей части характер торжественности.

Эта часть представляет сплошной праздничный непрекращающийся поток звуков. Это одно из самых светлых и сильных произведений Бетховена. Наряду с Девятой симфонией соната раскрывает в музыкальных образах дорогую композитору мечту о всеобщем счастье миллионов.

Вторая часть — скерцо — не отличается особо значительным содержанием. Ее роль в общем построении сонаты, однако, велика: после объективной величественной первой части она вносит элемент тревоги и беспокойства. Это тревожное чувство рассеивается лишь в чудесной несравненной музыке третьей части. «Сдержанное ададжо — страстное и большое чувство» — так характеризует сам композитор эту единственную в своем роде скорбную и утешающую музыку. Мы уже говорили о том, какой глубины и трогательности достигает в медленных частях произведений Бетховена чувство меланхолии и грусти. Но ададжо 29-й сонаты превосходит все произведения этого рода богатством, разнообразием и необычайной насыщенностью переживаний. Тут выражены самые интимные, сокровенные стороны бетховенского существа. Все то, что композитор скрывал под личиной неприветливости, отчужденности и резкости, в чем он не решался признаться ни одному человеку, вылилось тут в чистое, проникновенное, дышащее правдивостью признание. В сдержанном пении слышится мужественная сосредоточенность, спокойствие мыслей, сознание неизбежности страданий и утешительная сила этого сознания.

Удивителен музыкальный язык этого ададжо. С одной стороны, в нем полностью выражена существенная черта классической музыки — ее человечность и благородная чувствительность[181]. С другой стороны, всякий, кто знает музыку позднейших композиторов, и особенно Шопена, поймет, что в звуках шопеновских ноктюрнов и других, лирических произведений, написанных лет двадцать спустя, возродились певучие мелодии этого изумительного ададжо.

Энергичной, бодрой четвертой части предшествует один из самых своеобразных эпизодов бетховенской музыки. Блуждания мысли, резкие и внезапные смены, отсутствие ясно выраженных музыкальных тем, неожиданные перебои — все говорит о том, что композитор желал выразить здесь мучительное, беспокойное состояние духа, погруженного в поиски света и освобождения. Закономерность этого причудливого вступления к финалу заключается в постепенном ускорении темпа — от самого медленного до быстрейшего. Это — постепенное накопление и сосредоточение сил перед мощным взрывом. Торжествующе звучит с трудом найденный, повторяющийся многократно мажорный аккорд. Издали приближаются трепетные трели — и вот перед слушателем раскрываются во всем своем величественном и ослепительном блеске грандиозное здание четвертой части.

Могучая длинная музыкальная тема начинает собою фугу — один из наиболее разработанных приемов развития мелодии, унаследованный Бетховеном от его великих предшественников. К этому приему композитор часто обращается в своих поздних сочинениях, как бы считая фугу наиболее подходящей для того, чтобы создавать стойкие, стройные и жизнеспособные музыкальные формы. Начало всякой фуги отличается тем, что отдельные голоса в ней выступают поочередно: сначала один, потом другой, повторяющий тему первого, затем третий… Энергичная, светлая тема, напоминающая по бодрости темы Генделя, разработана Бетховеном в трехголосной фуге. Каждый вступающий голос вливает новые силы; фуга становится все полнозвучнее и богаче. На фонё непрестанного движения голосов вырастают новые мелодии, раздаются энергичные восклицания; музыка заряжена необыкновенной энергией. Певучий, хорального склада, спокойный эпизод вносит временное умиротворение… Но основной бурный поток не прекращается. Снова звучит сильная тема начала. Она парит над миром страданий и борьбы и торжествует полную победу.

Нередко отмечают чрезмерную длину этого мощного финала. Однако его необычная протяженность обусловлена масштабом предыдущих частей и величием выраженной в сонате героической идей.

Особняком стоит последняя, 32-я фортепианная соната Бетховена (опус 111). Это одно из значительнейших произведений «позднего» Бетховена: оно воскрешает былую волю к борьбе и победе. После великолепного величественного вступления в патетическом стиле, заканчивающегося звуками нарастающей грозы, возникает блестящая страстная главная тема. Она бурно рвет все преграды, звучит гневно и угрожающе, то затихая на мгновенье, то вновь бушуя со страшной силой. Короткая лирическая тема представляет резкий контраст этой разбушевавшейся стихии. Бурные волны захлестывают одинокий слабый голос… Музыка дышит суровой мощью. Лишь самый конец приносит умиротворение. Этот конец предвосхищает заключение знаменитого революционного этюда Шопена, созданного пятнадцать лет спустя. Вторая и последняя часть (ариэтта) — вариации на нежную, певучую тему.

Особенное впечатление производит 4-я вариация. На фоне непрерывного рокота в басах возникают тихие вздохи. В верхнем регистре звучит как бы тонкое долгое гудение и жужжание. Тема растворяется в этом сплошном серебристом звоне. Бетховен нередко жаловался на непрестанный шум в ушах, мешавший ему еще в начале его глухоты слышать высокие звуки голосов и инструментов. Можно предположить, что этот непрерывный звон художественно передан звучностями верхнего регистра фортепиано. Светлым примирением заканчивается эта удивительная соната и вместе с ней все богатое сонатное наследие Бетховена.

Рядом с глубокомыслием последних сонат сверкает мужественный юмор вариаций для фортепиано на тему грубоватого вальса Диабелли. В это же время написано шутливое фортепианное рондо «Бешенство из-за потерянного гроша…» Родник веселья не иссякает в великом художнике.

В годы 1824–1826 Бетховен работал над пятью квартетами для двух скрипок, альта и виолончели. Эти последние по времени произведения его остаются вплоть до наших дней самым сложным, самым своеобразным из всего того, что было создано в этом жанре. Бетховен возвратился к жанру, оставленному им за четырнадцать лет до этого (квартет опус 95 был закончен в 1810 г.), очевидно, потому, что только гибкая и разнообразная квартетная звучность могла стать достаточно тонким орудием для выражения сокровенных мыслей и чувств. Последние пять квартетов исключительно трудны для исполнения и восприятия. Они не только выражают философские умонастроения «позднего» Бетховена, но отражают и самый процесс его мышления, будучи далеки при этом от холодной абстракции и отрешенности. Жизнь в них бьет ключом. Народные танцы, песенные элементы входят составной частью в каждый из пяти квартетов. Своеобразие их заключается не только в качестве самой музыки, сколько в необычном сочетании и чередовании эпизодов. Вместе с тем внутренняя связь отдельных тем более тесна и органична, чем в предыдущих квартетах.

Буржуазные ученые охотно приписывают этим последним творениям бетховенского гения мистическое содержание. Некоторые эпизоды квартетов выражают настолько глубокую сосредоточенность, что невольно наводят на мысль об отрешенности художника от реальной жизни. Такова, например, первая часть гениального квартета опус 131 — медленная фуга, с ее спокойным, размеренным движением на абсолютно ровной, без малейших усилений и ослаблений, тихой звучности. Но это состояние сосредоточенного созерцания вовсе не свидетельствует о мистицизме. Достаточно вспомнить бесконечно разнообразные, живые и «реальные» по содержанию музыкальные образы остальных шести частей, чтобы убедиться, что в данной связи первая часть приобретает совершенно другое значение, оттеняя своим однообразием неисчерпаемое богатство жизненно-правдивых музыкальных жанров в последующих частях.

Каждый из последних пяти квартетов своеобразен, каждый обладает собственной индивидуальностью. Это поразительно яркие повествования о внутреннем мире великого художника. Внутренний мир такого гиганта музыкального мышления, каким был Бетховен, никогда не был и не мог быть отрешенным от объективной действительности, не мог быть пустым и выхолощенным, каким он являлся и является у мистиков. В последних сонатах и квартетах эта действительность служит объектом мышления и созерцания; она не раскрывается в непосредственной героической активности, что было характерно для предшествующего периода творческой работы композитора, но это ни в какой мере не является изменой Бетховена реализму.

Последние квартеты полны бодрых, жизнеутверждающих эпизодов, навеянных массовыми народными музыкальными жанрами: весело кружатся пары под звуки незатейливого немецкого вальса, звенит огненная тарантелла. Наряду с этими встречаются и иные темы: выздоравливающий благодарит судьбу, чувствуя прилив сил; после мучительного раздумья принимается с трудом найденное решение… Однако форма этих произведений зачастую настолько своеобразна и пестра, что ее цельность и единство не воспринимаются непосредственно. И все же последние квартеты по-разному отражают одну и ту же идею — примирение с действительностью, достигнутое человеком путем преодоления своих страданий. Высокая умиротворенность составляет истинное содержание всех последних произведений великого композитора. В квартетах это выражено с большой отчетливостью.

Последние квартеты оказали влияние не только на музыкантов-романтиков в Западной Европе, но и на русскую передовую художественную среду. В частности, ими искренно увлекались высокоталантливый писатель В. Ф. Одоевский и композиторы «Новой русской школы» во главе с Балакиревым. Именно в этих последних квартетах величайшие русские композиторы 60-х годов видели идеал инструментальной музыки, смело рвущей с косной традицией и дающей и новую форму, и новое психологическое содержание.

Начиная с 1818 года, Бетховен был занят работой над тремя крупнейшими по масштабам произведениями: сонатой опус 106, «Торжественной мессой» и Девятой симфонией. Месса была закончена в 1823, симфония — в 1824 году.

Поводом для создания мессы послужили торжества, которые должны были состояться по случаю получения сана архиепископа эрцгерцогом Рудольфом, покровителем и учеником композитора. Духовная музыка никогда не привлекала Бетховена и писалась им только «на случай». И на этот раз работа над «Торжественной мессой» затянулась и не была закончена к намеченному сроку. Необычайная внешняя пышность, наличие огромного по тому времени оркестрового и хорового состава, длительность отдельных номеров, а главное — светское по существу содержание музыки сделали мессу совершенно непригодной для католической церковной службы. Поэтому она, обычно исполняется только в концертной обстановке с участием оркестра, четырехголосного хора и четырех солистов. Подобно мессе Иоганна-Себастьяна Баха и «Реквиему» Моцарта, «Торжественная месса» Бетховена написана на литургические тексты, составляющие часть церковного ритуала. Но все эти произведения церковны лишь по внешней своей оболочке. По существу их значение и ценность заключаются в передаче больших гуманистических идей. Здесь Бетховен сумел использовать традиционные консервативные формы как орудие для выражения общечеловеческих чувств страдания и надежды.

В начале мессы Бетховен написал: «Это должно идти от сердца к сердцу», а перед последним эпизодом — «Прошу о мире внешнем; и внутреннем». Эти два замечания раскрывают лирическое, субъективное содержание мессы. Страдающая человеческая личность взывает о пощаде, призывает надежду, просит о мире[182]. Но это лишь одна сторона. Наряду с нею встречаются величественные эпизоды, полные грандиозных порывов безудержной радости (таковы, например, ликующие «Глориа», «Осанна» и «Санктус»). Согласно тексту, призывы, мольба, ликование относятся к божеству, и было бы неправильно отрицать у Бетховена, так же как и у других немецких идеологов революционной буржуазии, наличие религиозного чувства. Но эти чувства Бетховена были далеки от церковных догм. Бетховен, как уже было сказано, не разделял традиционных верований. Мы уже знаем, что его религия приближалась к пантеизму, то есть к вере в слияние божества с природой, к отожествлению бога с природой и человечеством. Эти пантеистические чувства выражены в мессе так же, как и в финале Девятой симфонии.

Стиль мессы в корне отличается от стиля старых мастеров церковной музыки. Однако благодаря самой тематике в мессе сохранились некоторые особенности церковной музыки. И характерные церковные созвучия, однообразные мелодии, в соединении с латинским текстом, несколько охлаждают слушателя, несмотря на силу и выразительность многих эпизодов.