Глава одиннадцатая Первая «академия». Друзья. Ученики

Глава одиннадцатая

Первая «академия». Друзья. Ученики

В течение пяти лет (1795–1799 гг.) Бетховен создал много разнообразных произведений. Самыми значительными из них являются фортепианные сонаты. Уже в первых трех сонатах 1795 года (опус 2) обнаруживается присущая Бетховену сила.

«С первых же шагов, в сонате № 1, опус 2… грубая, резкая, отрывистая интонация накладывает свою печать на заимствованные обороты речи… Рисунок порою тяжел; в линии нет больше кошачьей гибкости, характерной для Моцарта… Она пряма и проведена уверенной рукой; она представляет… путь от одной мысли к другой — большие дороги духа. Целый народ может по ним пройти… Это — дыхание подымающегося наполеоновского поколения, которое… вытопчет спину старой Европы своими сапогами»[60].

Первые сонаты значительно уступают знаменитой «Патетической сонате» (1798 г.). Это революционная эпопея, благородный героический порыв, выдержанный в духе несколько театральной приподнятости. Ее три части совершенно различны, но вместе с тем сохраняют большое внутреннее единство. Наиболее значительна первая часть. Бетховен чередует в ней сильный траурный эпизод с полными стремительности страстными мелодиями. Все дышит кипучей борьбой. Вторая, медленная часть исполнена глубокого покоя. Ее светлая тема как бы парит над миром тревожных страстей. Третья часть в изящной форме дает разрешение трагическим переживаниям. Оттенок печали в ней остается, но легкая ее грация выражает примирение, успокоение.

В 1798 году Бетховеном были изданы три фортепианные сонаты (опус 10); соната со скрипкой (опус 12); три струнных трио (опус 9)[61] — одно из лучших произведений молодого Бетховена; прелестное трио (опус 11) для фортепиано, кларнета и виолончели, а также изящное рондо для фортепиано (опус 51, № 1).

Все эти произведения Бетховена для всевозможных ансамблей — трио, квартеты, квинтеты и др. — еще не порывают с «галантным» развлекательным искусством салонов, но уже и в них проступают черты бетховенской мощи, бетховенского юмора и изобретательности.

Сад и дворец Бельведер в Вене. (Гравюра Шютца)

Наконец, в эти же годы зреют замыслы замечательных струнных квартетов (опус 18) и первой симфонии — произведений, открывающих собою подлинно новый инструментальный стиль.

Весною 1800 года венские любители музыки были обрадованы «концертным извещением», напечатанным в «Венской газете»:

«После того как императорская королевская дирекция придворных театров предоставила г-ну Людвигу ван-Бетховену право воспользоваться залом национального придворного театра в свою пользу, вышеупомянутый извещает уважаемую публику, что [им] определено число второго апреля».

Предстоящий концерт был крупным событием столичной музыкальной жизни. Лучший пианист Германии впервые, на тридцатом году жизни, объявил собственную «академию». Немногие решались в те времена на столь смелое предприятие: лишь единицы могли рассчитывать одним своим именем привлечь публику.

Большая «академия» знаменитого виртуоза или певца отличалась от обычных в наше время сольных концертов. «Академия» в те времена начиналась большим оркестровым номером и сопровождалась участием других солистов. Если «академию» давал пианист, то существенной частью концерта являлась импровизация. Если к тому же концертант был композитором, — а тогдашние пианисты в подавляющем большинстве случаев писали музыку, — то большая часть программы состояла из его собственных произведений. «Академия» длилась не менее четырех часов, обыкновенно с половины седьмого до половины одиннадцатого вечера. Если какой-либо вельможа благоволил к артисту, то он закупал большую часть билетов, преподносил концертанту деньги и ценные подарки. На рубеже XVIII–XIX столетий в Германии еще не было тех широких слоев музыкальной публики, которые могли создать артисту имя без содействия знати. Демократическая публика приобрела большое значение в музыкальной жизни лишь впоследствии. Именно она в конце концов по-настоящему оценила бетховенское творчество.

Программа первой «академии» великого композитора была богата и разнообразна. В своих немногочисленных больших венских «академиях» Бетховен видел прежде всего средство ознакомить широкую публику со своими новыми произведениями. Вот программа концерта 2 апреля 1800 года:

«I. Симфония покойного господина капельмейстера Моцарта.

II. Ария из «Сотворения мира»[62] сочинение господина княжеского капельмейстера Гайдна — споет мадемуазель Зааль.

III. Большой концерт для пиано-форте собственного сочинения — сыграет господин Людвиг ван-Бетховен.

IV. Всеподданнейше посвященный ее величеству императрице и сочиненный Л. ван-Бетховеном септет[63] для четырех струнных и трех духовых инструментов (следуют фамилии исполнителей во главе со скрипачом Шупанцитом).

V. Дуэт из «Сотворения мира» споют господин и мадемуазель Зааль.

VI. Господин Л. ван-Бетховен будет фантазировать за пиано-форте.

VII. Новая большая симфония для полного оркестра, сочиненная господином Л. ван-Бетховеном».

Исполнение новых, необычных для музыкантов и слушателей произведений всегда было делом ответственным и трудным. В особенности трудным бывало первое исполнение столь крупных и значительных вещей, как произведения Бетховена, содержавшие новые и смелые для того времени элементы музыкальной мысли. Революционный дух бетховенского искусства часто встречал глухое, а иногда и явное сопротивление со стороны музыкантов-исполнителей и враждебное отношение светской аудитории, заполнявшей ложи больших «академий». Поэтому все большие венские «академии» Бетховена, начиная от выступления 2 апреля 1800 года и кончая последними «академиями» 7 и 23 мая 1824 года, когда впервые исполнялась Девятая симфония, сопровождались более или менее значительными трениями между композитором и музыкантами, нередко вызывали недоумение публики и почти всегда — резкие выпады прессы. К участию в «академиях» обычно привлекались оперные оркестры, не привыкшие исполнять сложную симфоническую музыку. Крупные симфонические произведения Бетховена представляли для этих оркестров большие и с каждым годом все возрастающие трудности. К этому следует прибавить ремесленное отношение оркестрантов к своим обязанностям, интриги соперников и, наконец, поразительную неловкость Бетховена в отношениях с людьми. На репетициях Бетховен нередко бывал груб с исполнителями, чем восстанавливал их против себя. Сосредоточенный на своих художественных замыслах, композитор не считался ни с самолюбием музыкантов, ни с необходимостью «дипломатических» отношений с администрацией, в результате чего уже на репетициях к первой «академии» оркестр итальянской оперы небрежно аккомпанировал солистам и плохо исполнил вторую часть бетховенской симфонии.

Все же пресса отозвалась о бетховенской «академии» очень благожелательно. Не надо забывать, что исполненные произведения — один из двух первых концертов, септет и Первая симфония — не отличались особой новизной. И, однако, Первая симфония уже заставила критику насторожиться. Рецензент лейпцигской «Всеобщей музыкальной газеты» пишет: «Симфония отличается мастерством, новизной и богатством идей; только духовые инструменты применены слишком обильно, так что получилась скорее духовая музыка, нежели звучание полного симфонического оркестра»[64]. Каким смехотворным покажется это суждение уже через пять лет, после первого исполнения «Героической симфонии». Впрочем, здесь могла идти речь не о количественном составе духовых, а о мощных контрастах струнной и духовой групп, которые уже в Первой симфонии поражали слушателей своей необычностью и силой.

Через две недели после первой «академии», 18 апреля, Бетховен участвовал в «академии» знаменитого валторниста Пунто (настоящее имя Пунто было Иоганн Штих). В необычайно короткий срок, за несколько дней, Бетховен написал свое единственное произведение для валторны — сонату (опус 17). Из-за спешки композитор выписал точными нотными знаками лишь партию валторны, отметив свою фортепианную партию немногими иероглифами. Так он поступал обычно, когда приходилось спешно готовить фортепианную партию. Соната имела большой успех, и оба партнера в следующем сезоне исполнили ее вновь в концерте известной певицы-дилетантки, приятельницы Бетховена, Кристины Франк.

В 1800 году Бетховену пришлось встретиться с сильным соперником — прославленным парижским пианистом-виртуозом Даниэлем Штейбельтом. Это был если не создатель, то, во всяком случае, большой мастер длительного тремоло (быстрое чередование одних и тех же звуков). Исполняя тремоло, Штейбельт умел создавать впечатление приближающейся и удаляющейся грозы, грома, звона колокольчиков и т. п.[65] Несмотря на то, что сочинения Штейбельта отличались убожеством замысла, бедностью и банальностью музыки, они пользовались шумным успехом в больших городах Европы.

В Вене, во дворце графа Фриса, модный парижский пианист встретился с Бетховеном. Штейбельт с успехом сыграл свою заученную «импровизацию». Когда он кончил играть, публика стала просить выступить Бетховена. Хотя никто не произнес слова «состязание», всем было ясно, что начиналось соревнование двух пианистов. Бетховен рассвирепел: он всегда приходил в глубокое негодование при столкновении со всяким неполноценным искусством, со всем поверхностным, дутым и ничтожным и в искусстве, и в жизни. После импровизации Штейбельт должен был исполнять еще фортепианный квинтет своего сочинения. Пульты с нотами его партнеров были уже расставлены. Бетховен схватил виолончельную партию квинтета, поставил ее вверх ногами, сыграл одним пальцем нелегкую последовательность звуков, получавшуюся от перевернутых таким образом нот, и затем стал импровизировать на эту, с позволения сказать, тему. Разбитый наголову Штейбельт незаметно скрылся и никогда не мог забыть этой обиды. А по музыкальным салонам разнеслась весть о новой блестящей победе Бетховена. Штейбельту вскоре пришлось оставить Вену.

Лето 1800 года Бетховен провел в деревушке Нижнем Деблинге. Каждое лето он покидал душный город и проводил летние месяцы в окрестностях Вены, лишь изредка уезжая в далекие места — в Чехию, Венгрию, на курорты. Больше всего его влекли малолюдные сельские местности, прохлада лесов, столетние дубы, безграничные поля, вид отдаленных горных цепей. Все это в какой-то мере заменяло могучие рейнские просторы и несравненную поэзию близкой ему с детства природы. Длительные прогулки в Венском лесу[66], сельская жизнь, отсутствие забот и полное одиночество благотворно действовали на Бетховена. Почти каждое лето, проведенное в деревне, отмечалось созданием новых крупных музыкальных произведений.

Родовая аристократия Вены с наступлением лета разъезжалась по своим имениям. А семьи венской интеллигенции искали, подобно Бетховену, летнего убежища в окрестных деревушках. На этот раз соседкой Бетховена по дому в Нижнем Деблинге оказалась жена известного венского адвоката Грильпарцера с детьми. В это лето Бетховен не только сочинял, но много и с увлечением играл, привлекая внимание соседей. Девятилетний сын Грильпарцера, Франц, будущий знаменитый немецкий поэт-романтик, прислушивался к могучим звукам бетховенской музыки, а его мать попросту подслушивала игру, приложив ухо к двери. Бетховен никогда не переносил подобного «внимания». Однажды, услышав во время игры шорох за дверью, композитор резко прервал музыку, вскочил со стула и стремительно распахнул дверь. Убедившись, что его подслушивают, Бетховен больше уже не играл в течение всего лета, и никакие просьбы и раскаяние соседки не могли изменить его решение.

Углубленный в себя, весь во власти творческих своих замыслов, Бетховен очень мало общался с людьми[67]. В это лето он почти закончил одно из своих замечательнейших произведений — 3-й фортепианный концерт, впервые исполненный лишь несколько лет спустя.

С осени круг его друзей ширится. Новый ученик композитора, двадцатилетний чех Долецалек, виолончелист и пианист, в будущем знаменитый венский педагог, становится одним из преданнейших друзей Бетховена. В следующем, 1801 году в Вену приезжают старые боннские друзья Бетховена — Стефан Брейнинг и композитор Антон Рейха. Трогательная любовь Брейнинга к Бетховену, благородная личность этого друга юности, его готовность взять на себя заботы, обременявшие великого композитора, отмечались всеми биографами. Брейнинг гордился своим другом и скромно стушевывался в его присутствии. Высоко интеллигентный человек, рано усвоивший лучшие литературные традиции, Брейнинг впоследствии помог Бетховену переделать либретто оперы «Фиделио», обнаружив редкое по тому времени понимание бетховенского гения.

Отношения с Антоном Рейха носили иной характер. Рейха был выдающимся музыкантом и вскоре занял в Вене хорошее положение. Оперы Рейха ставились при венских дворах, и имя его пользовалось всеобщим уважением. Рейха писал, что он и Бетховен были неразлучны четырнадцать лет (1785–1792 и 1801–1808 гг.). Есть основание полагать, что крупные теоретические изыскания Рейха в области гармонии содействовали обогащению средств музыкальной выразительности у Бетховена.

В конце 1801 года к Бетховену явился из Бонна семнадцатилетний Фердинанд Рис, сын талантливого скрипача и капельмейстера Франца Риса, близкого друга семейства Бетховена. Рис прибыл в Вену после долгих мытарств с семью талерами в кармане и явился к Бетховену с письмом от отца. Юноша Рис был необыкновенно одарен. Он прекрасно играл на фортепиано, виолончели и скрипке и владел даром композиции.

Фердинанд Рис (Гравюра Гоффа)

Бетховен очень участливо принял Риса и, прочитав письмо, сказал: «Передайте вашему отцу, что я никогда не забуду, как умирала моя мать!»[68]

Бетховен терпеть не мог давать уроки, но Риса обучал добросовестно, внимательно и терпеливо, заставляя повторять пьесу десять раз подряд. Он мало обращал внимания на технические неточности в игре Риса, но тщательно следил за правильным выражением и толкованием произведений. Техническую неточность он считал случайностью[69], неправильное же исполнение — «невежеством, отсутствием чувства и внимания». Игра Риса была мастерской, филигранной, но холодной[70].

Вольфганг-Амадей Моцарт. (Портрет работы Ланге)

Бетховен всегда с любовью относился к своим землякам. Вегелер, Брейнинг, Рис были его верными друзьями, которых он противополагал «венским друзьям», считая последних вероломными. Бонн, Рейн, образы юности, родная природа постоянно жили в памяти Бетховена. Его воображение наделяло боннских жителей высокими качествами. Не любя Вены, молодой музыкант стремился к рейнским берегам. Но этой мечте никогда не суждено было сбыться…

Карл Черни. (Гравюра Майера)

Почти одновременно с Рисом в доме Бетховена появился необычайно одаренный мальчик — Карл Черни.

В 1800 году, в девятилетнем возрасте, он впервые публично выступил в Вене с исполнением фортепианного концерта Моцарта. С детства мальчик вращался в среде профессиональных музыкантов. Его отец, Венцель Черни, был дельным, добросовестным и очень знающим чешским музыкантом-педагогом. Его дом был «салоном», где встречались лучшие музыканты столицы.

Убедившись в исключительных способностях своего сына, Венцель Черни повел мальчика к Бетховену. Квартира великого композитора произвела на них впечатление заброшенного жилья: всюду были беспорядочно разбросаны вещи, валялись бумаги, не было ни одного удобного и прочного стула. Их встретил непричесанный, небритый человек с коричневым лицом, одетый в темно-серую меховую куртку и такие же штаны. Мальчик принял его за Робинзона Крузо. Но это был сам Бетховен, который, внимательно прослушав игру маленького Карла, согласился заниматься с ним.

Бетховен высоко ценил способности Черни. 7 декабря 1805 года композитор выдал своему ученику удостоверение, в котором отмечал «исключительные успехи» четырнадцатилетнего мальчика и его «достойную удивления музыкальную память». Действительно, Черни играл наизусть все опубликованные сочинения Бетховена. Князь Лихновский заставлял Черни два раза в неделю играть сочинения любимого им композитора, причем называл только номера опусов, и Черни немедленно начинал играть требуемую пьесу Бетховена. Впрочем, учитель не одобрял игры наизусть. Он говорил о Черни: «Если он в целом и правильно играет, то все же разучивается быстро читать с листа, а также теряет правильное выражение».

Интересно отметить, что Бетховен категорически запрещал всякое, хотя бы малейшее, изменение авторского текста. Однажды, в 1815 году, при исполнении фортепианной партии бетховенского квинтета, Черни позволил себе некоторые небольшие уклонения от нотного текста. Бетховен сделал своему ученику публичный выговор. Правда, уже на следующий день композитор, по обыкновению, раскаялся в своей гневной вспышке и написал Черви письмо: «Вы должны простить автора, который хотел услышать свое произведение в точном исполнении, — так, как оно написано».

Черни очень тонко овладел искусством переложения бетховенских оркестровых сочинений на фортепиано: требовательный Бетховен всегда бывал ими доволен. Впрочем, нередко своим искусством Черни был обязан своему учителю. В своих мемуарах Черни пишет: «Когда французы впервые заняли Вену (1805 г.), несколько французских офицеров и генералов посетили Бетховена. Он играл им «Ифигению в Тавриде» Глюка по оркестровой партитуре, а гости недурно исполняли хоры. Я выпросил себе партитуру и написал дома переложение для фортепиано в том виде, как я слышал его у Бетховена».

Среди преданных и верных Бетховену учеников Рис и Черни занимают первое место. Но их игра никогда не удовлетворяла Бетховена. Впоследствии к этим ученикам присоединился молодой Мошелес, стяжавший себе большую известность в качестве пианиста, композитора и педагога. Все трое признавали бетховенские принципы музыкального исполнения, но никто из них не унаследовал героической мощи игры учителя. Зато биографам Бетховена они оказали неоценимую услугу: все трое много писали о нем и осветили его личность лучше и полнее, чем другие современники.

Основные принципы бетховенского исполнения усвоила и воспроизводила с непревзойденным совершенством только одна из учениц Бетховена, лучшая пианистка Германии, Доротея Эртман. Она брала уроки у Бетховена одновременно с Черни и Рисом. После 1803 года уроки, по-видимому, прекратились, но отношения Бетховена с его бывшей ученицей оставались теплыми и дружескими вплоть до ее отъезда из Вены в 1818 году, когда муж Доротеи, майор австрийской армии, был переведен в Милан. Композитор восхищался исполнением Эртман и шутливо называл ее «своей Доротеей-Цецилией»[71]. Ей посвящена чудесная соната (опус 101, № 28). Вот что пишет Рейхарт об этой удивительной пианистке:

«Высокая, статная фигура и прекрасное, полное одушевления лицо вызвали во мне при первом взгляде на благородную женщину напряженное ожидание, и все-таки я был потрясен, как никогда, ее исполнением бетховенской сонаты. Я еще никогда не встречал соединения такой силы с проникновеннейшей нежностью, — даже у величайших виртуозов. На каждом кончике пальца — поющая душа, и в обеих, одинаково совершенных, одинаково уверенных руках такая сила, такое владение инструментом, который и поет, и говорит, и играет, воспроизводя все великое и прекрасное, чем обладает искусство. Великая художница вдохнула в инструмент свою полную чувства душу и принудила его к таким эффектам, которых он, пожалуй, не способен был давать под другими руками».

Рейхарт особенно был поражен ее исполнением «Лунной сонаты».

Доротея Эртман. (Современная миниатюра)

Знаменитый композитор Феликс Мендельсон-Бартольди (1809–1847 гг.) посетил в 1831 году, через четыре года после смерти Бетховена, супругов Эртман в Милане, Доротея рассказывала ему, что, когда она потеряла своего последнего ребенка и была в безутешном горе, Бетховен пригласил ее к себе и сказал: «Я буду беседовать с вами посредством музыки». «Он импровизировал целый час и, в конце концов, утешил меня».

Изумительная пианистка оставила в истории музыкального исполнительства гораздо менее заметный след, чем многие ее коллеги-мужчины, что объясняется общественным положением женщины в то время. И все же, несмотря на ограниченность своей артистической деятельности только рамками салонов, Эртман вошла в историю, как лучший современный Бетховену исполнитель его творений.