Глава девятая. Джозеф, или Послушание

В городе Вюрцбурге есть дворец, а во дворце плафон работы Джанбаттиста Тьеполо, не похожий ни на что на свете; это, конечно, плоховатое описание — ведь все на свете похоже на все, всё рифмует. Он розовый и румяный во всю длину небес, он полон удивительными созданиями, которые реальность обычно медлит нам показывать, отводя им место в цирке или голливудском костюмном кино. А тут они все явлены, собраны на парад четырех континентов, которые вдруг снялись с места, собрали вещички и двинулись на общий праздник во славу вюрцбургского князя-епископа, имени которого я не помню. Раньше всех на место встречи прибыл сам художник, просидевший в северном Ербиоплое, так называли этот город итальянцы, три года, пока на потолке не проступила вся компания, попугаи, мартышки, карлы, туземцы, служанки, царицы, крокодилы, бледные ноги божественных созданий, полурастворенных в розоватом воздухе. Все это нахлобучено сверху на наш, более скудный мир — давая понять, что возможна реальность более занимательная и радужная, чем та, которую мы себе устроили.

Вся эта радуга чуть не догорела 16 марта 1945-го, когда на Вюрцбург за семнадцать минут сбросили девятьсот семьдесят восемь тонн огня и железа. Площадь, где весенним вечером 1933-го жгли книги, теперь неузнаваемо изменилась; от притороченной к ней резиденции князя-епископа остался призрак. Дворец стоял без крыши, то, что не съел огонь, исковеркали вода и копоть. Исчез, будто не было, и бледный лепной потолок тронного зала, тщательный рельеф которого походил скорей на морское дно, чем на зал славы: перья и древки складывались в узор обглоданных рыбьих костей, а собранные в снопы копья могли без натяжек сойти за мачты затонувших кораблей.

Теперь все это восстановлено; и лепнина, и зеркала, и удивительного цвета комната, где серебро переходит в зелень, словно между ними нет никакой разницы. Огромный плафон с его дивами и крокодилами тоже сияет как сиял; об этом розовом свечении — как о последней улыбке европейской старины — пишет Роберто Калассо в своей книге о Тьеполо. Характеризуя пестрый народец, населяющий фреску, он настаивает на одном завораживающем соображении. Мы, говорит Калассо, наблюдаем образец иного человечества, которое не экзотично — и вместе с тем не провинциально (дьявольская разница, добавил бы экзотический арап Пушкин). Эта популяция способна состоять в знакомстве и родстве «с любой вообразимой фигурой, с человеком или полубогом, скажем, с нимфами и прочими жителями рек и речек. Для Тьеполо украшенная перьями индианка, что едет на своем аллигаторе, ничуть не более необычайна, чем европейские музыканты, играющие при дворе». На его мирной демонстрации все бывшее и небывшее выступает заодно и наравне; загадочные создания и странные существа братаются с представителями знакомого нам мира, как будто так и надо. Нету трюизма, что чувствовал бы там себя неуместным, нету и новизны, что могла бы шокировать этих людей. Тьеполо «создал то, о чем можно мечтать и сегодня: демократию, уравнивающую тех, кто внизу, с теми, кто на верхушке, демократию, где эстетическое качество уничтожает любую разницу в статусе».

На сайте нью-йоркского музея Уитни можно прочитать описание похожего экспоната: своего рода реестр имущества, что могло бы принадлежать Тому Сойеру в его лучшие дни. В перечне фигурируют раскрашенное дерево, printed paper, рюмки для аперитива, синие стеклянные шарики, (одна) гипсовая головка, шар размером побольше, сделанный из пробки, металлические рейки и штифты, а также разрисованное стекло. Все это, называемое картонным словом «ассамбляж», находится внутри специально изготовленной деревянной коробки со стеклянной передней панелью; мы можем думать, что это похоже на: магазинную витрину, шкатулку для драгоценностей, оклад иконы, чемодан с прозрачной дверцей; во всех случаях существенно и то, что содержимое обнажено и выделено, и то, что под покровом стекла оно неуязвимо (и может даже считаться невидимым, живущим внутри себя).

Джозеф Корнелл, художник, известен в первую очередь как изготовитель коробок, boxes. Их за долгую жизнь он сделал огромное количество: сперва использовал для своих непонятных задач готовые, фабричные, потом начал делать их уже сам в подвале маленького пригородного дома. Таких коробок десятки; некоторые из них он дарил людям, вызывавшим у него восхищение. Иногда восторг остывал, и он отправлял посыльного с просьбой вернуть недавний подарок хозяину. Так или иначе, они всегда оставались его, его сокровищем, его прелессстью.

Все коробки Корнелла застеклены; в этом есть смутная насмешка, как посмотришь на их содержимое, словно предназначенное для того, чтобы каждую вещицу трогали, цветной песок пересыпали, шарики перекладывали из бокала в карман. Закупоренные, как музейные стеллажи, они одновременно обещают игру и намекают на то, что игра отложена надолго. Обычно адресат уже выбыл; одна из самых знаменитых коробок Корнелла предназначена в дар великой балерине, умершей в 1856 году. «Шкатулка для драгоценностей Тальони», выложенная коричневым бархатом, огороженная ожерельем из крупных камней, содержит шестнадцать прозрачных кубиков, похожих на куски льда и лежащих на голубом стекле в ожидании хозяйки. Специальная табличка (цепь, лежащая на бархате, сообщает ей сходство с надписью на памятнике) поясняет смысл происходящего: «В лунную ночь зимой 1835-го русский разбойник остановил на большой дороге карету Марии Тальони и велел ей танцевать для него одного — на шкуре пантеры, что он расстелил на снегу под звездами. Это подлинное происшествие (actuality) породило легенду, что, желая сохранить память о незабываемом приключении, Тальони стала класть в свою шкатулку с драгоценностями и ящики туалетного столика кусочки искусственного льда. Там, среди сверкающих камней, они напоминали ей о звездных небесах над ледяным пейзажем».

Тальони приехала в Россию лишь в 1837-м; малодостоверная история с благородным разбойником в первоисточнике звучит по-другому: вместо леопардовых шкур, разбросанных по снегу, речь идет о ковре, который постелили на раскисшую дорогу, и о ледяных кубиках там ни слова. Единственная actuality, говоря словами Корнелла, здесь — он сам и его истовая вера в силу ящиков и ларцов. За десятилетия он создал множество таких закрытых помещений, из них можно было бы построить что-то вроде кукольного дома, где есть всякого рода укрытия и тайники, «Сундучки», «Шкатулки», «Наборы для мыльных пузырей». Или даже город — с «Отелями» и «Обсерваториями», «Голубятнями», «Аптеками», «Вольерами», «Песочными фонтанами». Всё это не отдельные работы, а целые серии, состоящие из многих, дополняющих друг друга вариантов, и похожие на анфилады.

Корнелл умер за год до семидесятилетия, 29 декабря 1972-го. Ему понравилась бы эта дата, размещенная в праздничной коробочке — между Рождеством и Новым годом; родился он тоже в сочельник. Почти всю жизнь он провел на одном месте, адрес которого был бульвар Утопии, 3715, — в типовом пригородном домике, со стареющей матерью и тяжелобольным братом Робертом. В подвале, где была его мастерская, хранились десятки тысяч изображений и фотокопий, заготовленных для будущих работ, коробки со всем необходимым («Только деревянные шары», «Глиняные трубки»), папки с вырезками и заметками. Странные пристрастия сделали его специалистом во множестве узких областей, от балетной иконографии до истории немого кино, и эксперты обращались к нему за советами. С годами он все меньше выносил коллекционеров собственных работ, старался ничего не продавать и даже не показывать; впрочем, был один способ — приехать к нему в гости с молодой балериной или старлеткой и скупить потом всё, чем старик ее одарит.

После смерти брата Корнелл не раз говорил, что тот был лучшим художником, чем он сам; брат (как замечает где-то язвительный критик) рисовал по большей части мышей, а всерьез увлекался игрушечными железными дорогами. Его памяти посвящена огромная серия мемориальных работ, подписанных двумя именами, Джозефа и Роберта Корнеллов. Простая и грустная механика, стоящая за этим желанием заставить два имени хоть немного постоять рядом, сделать еще что-то вместе, была главным двигателем многообразных занятий Джозефа, тем, что заставляло его взяться за дело. Роберт Корнелл, Тальони, Жерар де Нерваль и множество других людей, каждый по-своему, нуждались в любви, в маленьких храмиках, возведенных во славу осуществленного воспоминания. Чаще всего это были те самые коробки: памятники встречи, черновики пространства, где разговор мог бы состояться.

Сложная система внутренних рифм, налаженная Корнеллом за годы исторических разысканий и походов по антикварным магазинчикам, могла без особого труда соединить что угодно и с чем угодно; в этом и состояла тайная радость его занятий. Он считал своими учителями Бодлера и Малларме; важная для обоих идея соответствий-correspondances, пронизывающих мир сотнями тайных ходов, оборачивается у него своей полной противоположностью. В его руках вещи обнаруживают небывалое послушание — каждая из них, подумав, ложится на место, годится в дело: все они родня. У каждой, самой смиренной, есть шанс попасть под золотой свет увиденности; стружка, цветной песок и пробковые шарики проявляют свою царственную природу, более привычную для балерин и поэтов. Похоже, что сам факт будущего забвения и распада и делал для Корнелла бесценным любой объект. Любую новую работу он конструировал, как Ноев ковчег, предназначенный для спасательной миссии.

* * *

Кто жил в России в 1970-х, тот может увидеть в коробках Корнелла что-то очень похожее на секретики, страсть моего детства. Ничто в тогдашней, довольно невыразительной повседневности не объясняло появления этой игры. Строго говоря, от игры там и не было ничего, кроме правил. Секретики были не занятием, а тайной, которую полагалось делить только с близкими друзьями, и все, что с ними связывалось, совсем, ничем не было похоже на прочие наши занятия в школе или во дворе. Они были в прямом смысле андеграундом: их держали под землей, как клады или покойников. Где-нибудь в деревне, где к земле постоянно наклоняешься, чтобы положить в нее семя или вынуть еду, в этом не было бы ничего примечательного. Но мы были городские дети, запоминавшие дорогу домой по трещинам в асфальте, и особенных отношений с черной зернистой почвой, откуда весной высвобождались сирень и акация, не имели.

Чтобы сделать секретик, надо было к земле припасть: выбрать место, выкопать ямку, оглядываясь и проверяя, не смотрят ли, заполнить ее драгоценным содержимым, накрыть куском вымытого стекла — и заново засыпать, заровнять, будто так и было. Как я сейчас понимаю, микроскопические покои, выстеленные фольгой и наполненные про запас всей красотой мира, очень напоминали древние погребальные камеры с их настенными росписями и набором вещей, заготовленных впрок — в расчете на посмертие. Для секретиков выбирались вещи сплошь особенные, каких мало было вокруг: золотая и серебряная бумага, перья, журнальные вырезки с фотографией актера или актрисы, драгоценные бусины или пуговицы, порой даже маленькие куколки-пупсы. Непременный слой стекла превращал тайник в витрину, только и ждавшую своего зрителя.

Как все спрятанные сокровища (Сезам, откройся), эти были ненадежными; с вещами, которые туда попадали, можно было заранее распрощаться. О твоей захоронке знали немногие, две-три доверенные подруги, посвященные в тайну. Но в какой-то момент, через день или два, под заветным кустом ничего не оказывалось: секретики исчезали, словно их не было никогда. Их могли разорить мальчишки, хищно следившие за твоими перемещениями; их могли найти и перепрятать соперницы, ты сама могла забыть, где нужно копать (все опознавательные знаки оказывались ненадежными). Иногда думалось, что секретики, как подземные реки или золотые жилы, живут собственным умом: может, даже сами перебираются с места на место.

На поверхности им, в общем, было нечего делать. Эстетическая система позднесоветской жизни — продуманная и в своем роде убедительная — держалась на неписаном регламенте, который так или иначе строился вокруг идеи understatement’a, достойной и бодрой скромности, не мечтающей о карнавале. Допускались незначительные отступления от общего образца, шажки влево и вправо. Легко прощалась некоторая сентиментальность, легкий туманец нежности или грусти там, где дело касалось понятного, общего чувства: тоски по молодости, любви к детям, надежды на лучшее. Все уравнивающее/объединяющее можно было считать приемлемым — но другое дело эксцентрика, выделяющая из толпы кого-то одного, неизвестно зачем и за что. Любое проявление чрезмерности (даже сережки в ушах у школьницы) воспринималось как попытка вырваться на территорию недопустимой исключительности. Все такое вот — слишком яркое, с плюмажами и хвостами, в бенгальских огнях и шелковых чулках — оставалось за бортом. Хороший вкус был так-сяк допустим; но экзотика с ее красочной безвкусицей оказывалась противозаконной — угрожала общему равенству. Потому ли мне кажется, что секретики, где только чрезмерное и было, где конденсировалась бурлескная, недопустимая красота, хрустальные бусины, вырезные бумажные розы, становились для нас чем-то вроде политического убежища — переходом государственных и прочих границ.

Где-то в деревнях, на хуторах огромной страны в землю — до поры — прятали обрезы, дедовские наганы, иногда царские золотые десятки. Поближе к Москве на дачных огородах лежала в сырой темноте антисоветчина — крамольные рукописи и книги, которые было опасно держать даже на чердаке. Но и наши, бессмысленные с виду, отношения с земляными захоронками имели, может быть, прямое отношение к делу — мы прятали от посторонних глаз красоту, которой вокруг недоставало, и не хотели делить ее с кем попало.

Годы спустя я встретила это слово в одной из мемуарных книг. Она была совсем короткая, написанная по-английски в пятидесятых годах, и не имела отношения к блеску стекла и фольги. Речь там шла о погромах на юге Украины в послереволюционном 1919 году, увиденных маленькой девочкой. Как ночами деревушка ждет, что придут они, и они приходят; как женщины и дети прячутся где придется, под заборами, за пнями, а потом возвращаются в дом и обмывают убитых. У людей, живших там, были разные способы скрыться от беды, такие находятся, когда бежать некуда. Были потайные комнаты, заложенные кирпичом, и подполы, и ямы-землянки, чтобы забиться туда всей семьей, когда начнется, и пересидеть, пока не кончится. Иногда это удавалось. Такие убежища, говорилось в книге, и латинские буквы свело кириллической судорогой, имели специальное название: sekreten.

* * *

В декабре 1936-го в одной нью-йоркской галерее Джозеф Корнелл показывал небольшой группе зрителей свой первый фильм. Он назывался «Rose Hobart» и длился примерно семнадцать минут. Глаз проектора был закрыт синим стеклом, придававшим изображению лунный оттенок; фильм шел на замедленной скорости и без звука, словно все происходило двадцать лет назад, во времена немого кино.

Среди зрителей был тридцатидвухлетний Сальвадор Дали. Где-то в середине показа он вскочил и опрокинул проектор, крича, что Корнелл его обокрал. Эта идея, настаивал он, была в его, Дали, подсознании, это его собственные сны и Корнелл не имел никакого права распоряжаться ими как своими.

После того, как Дали и Гала покинули помещение, показ продолжился; темно-синие туземцы в голубоватых набедренных повязках шестами гнали крокодилов к реке, ветер шевелил пальмы, женщина ослепительной красоты приближалась к чему-то и внимательно смотрела, а потом делала это же еще пару раз. Солнце затмевалось; на поверхности воды появлялся круглый, как око, пузырь. Женщина играла с обезьянкой. Больше это кино автор не демонстрировал; с другой стороны, свою функцию оно выполнило и так.

Интересно здесь, что Дали считал украденным то, что не принадлежало ни ему, ни Корнеллу — по крайней мере, в понятных категориях авторских прав и рабочих циклов, связанных с кинопроизводством. Все, что показывали в тот день в галерее Жюльена Леви, за исключением нескольких кадров, было фрагментами приключенческого фильма «К востоку от Борнео», снятого несколькими годами раньше и никаких особых достоинств не имевшего. Рецензенты отмечали неправдоподобие сюжета, несуразное количество катастроф и экономную манеру игры, присущую ведущей актрисе. У нее было имя цветка, Роза Хобарт, высокие скулы и русые волосы, сочетание, достаточное для бессмертия.

«Борнео» с его событийным галопом длится семьдесят семь минут; он быстро сошел с экранов, и негативы продавались в лавке со старьем, таких тогда было много вокруг Таймс-сквер. Корнелл, собиравший все, что хоть мало-мальски соответствовало его многочисленным любовным интересам, питал особую страсть к отходам Голливуда, фотографиям с актерских проб, никому не понадобившимся film stills, меморабилиям, связанным с фильмами категорий b и c, ко всем безымянным старлеткам и стареющим дивам. Заполучив пленку с «Борнео», он просто убрал оттуда все лишнее — то есть все, что не имело отношения к Розе и мешало на нее смотреть. В фильме, названном в ее честь, не происходит ровным счетом ничего, именно это делает его таким пленительным.

Вместо того чтобы куда-то мчаться и кого-то спасать, героиня, неизменно одетая в колониальное светлое, обречена на то, что можно назвать чистым — органическим — существованием. В первых же кадрах, когда камера крадется в туземной тьме к освещенной хижине, где спит Роза, и наконец видит ее через прозрачную, как стекло, занавеску, она кажется бесконечно уменьшенной, словно мы заглянули в одну из корнелловских коробок. На столе лежит белая шляпа; дива движется внутри подсвеченного пространства, ее лицо почти неподвижно, при монтажных склейках меняются лишь костюмы, платье, еще платье, мягкий белый плащ с округлыми лацканами. Она что-то говорит и прижимает руки к груди, но мы ничего не слышим: звуковой фильм превратился в немой. Некоторые движения повторяются еще раз, еще два или три раза, словно нам необходимо проследить каждый жест, как рост цветка, в его постепенном развитии. Чаще всего это хроника вглядывания: героиня замирает и всматривается, отшатывается и смотрит опять. В какой-то момент влюбленный раджа отодвигает штору и предъявляет белой женщине редкостное зрелище: извержение вулкана. Они смотрят его вдвоем, как кинозрители на темном балконе, на нем тюрбан из тонкого полотна, на ней вечернее платье, уходящее в пол, перед ними огонь и мрак. В кадре хорошо виден огромный попугай, постоянный гость корнелловских работ.

Похожим образом устроены почти все фильмы, которые сделал Корнелл; ни один из них не длится дольше двадцати минут, как правило, они гораздо короче; их мало обсуждают, и не зря, они довольно странные. В одном, он называется «Столетия июня», камера, расположенная на уровне глаз девятилетнего ребенка, бесконечно медленно ходит туда-сюда по старой деревянной лестнице, поднимается вверх по стене дома, смотрит на небо сквозь листья, на коленки детей, роющихся в земле, на белые носки девочки, что удаляется вниз по улице. В другом кинохроника детского праздника (огромное яблоко, которое грызет один из героев, к концу фильма кажется размером с луну) перемежается удивительными картинами: работают поворотные колеса, в небе открывается черная дыра, под куполом висит циркачка в белом, словно рыбка на леске, и перебирает ногами во тьме, и вращается, как живой бутон; бьются и хлещут ветки, стрелка флюгера качает клювом, чайки хлопают крыльями; выезжает на белой лошади девочка-фея с распущенными волосами, и страшный индеец напяливает черную маску и мечет ножи, не задевая кроткую скво. В третьем светловолосая девушка бежит по парку, в руках у нее рваный кремовый зонтик, голуби купаются в фонтане, голуби взлетают, хмурая девочка в белых носках стоит посреди площадки и не знает, куда податься, льется вода. Немного похоже на то, что снимает камера айфона, если ты случайно нажал на кнопку «видео» и дал ей возможность фиксировать жизнь как она есть: во всем бессмысленном объеме.

Корнелл эвакуирует из временно?го процесса все, что ему дорого: так ребенок ножницами выстригает из книжной страницы изображение любимого царевича или коня; так в советских тридцатых по многу раз ходили на кино про одного красного командира. Это знаменитый фильм, где в последний раз столкнулись и поглядели друг на друга старый мир — и новый, заново учрежденный. Там есть сцена «психической атаки», которую опишет ссыльный Мандельштам в своем Воронеже, — то, как выходят «с папироской смертельной в зубах / Офицеры последнейшей выточки / На равнины зияющий пах»; белые войска идут в наступление под барабанную дробь, сомкнутым строем, как на парад, и так же молча, один за одним, падают под треск пулеметной очереди. «Красиво идут», — говорит один красный солдат другому. Среди статистов, занятых в этом эпизоде, вытащенных из несуществования для того, чтобы лишний раз подтвердить правоту победителей, и красиво шедших напоследок, был поэт Валентин Стенич, первый русский переводчик «Улисса». Его расстреляли в 1938-м. На допросах, говорят, он вел себя ужасно; не дай Бог никому узнать, как вели бы себя на допросах мы.

В русской мемуарной традиции с фильмом «Чапаев» связан постоянный сюжет. В конце кино отважный Василий Иванович, герой легенд и анекдотов, погибает. Раненый, он плывет через ледяную реку Урал («вода холодней штыка», поется в песне), а враги по нему стреляют, и мы знаем, что ему не спастись. Так вот, не один, а несколько, много мемуаристов рассказывают, как ходили смотреть этот фильм по три-четыре раза — потому что ребята рассказывали, что в одном кинотеатре, где-то на окраине города, Чапаев выплыл.

Так ведь и есть; всегда кажется, что для того, чтобы герой спасся, остался со мной неуязвимым и вечно живым, достаточно протянуть руку и сделать несколько движений ножницами, выстригая его из контекста, извлекая из сетки, заданной причинами-следствиями. Ведь Пушкина убили, говорит Цветаева, потому что сам он никогда бы не умер, жил бы вечно. В детские годы я часто проделывала в уме эту нехитрую и безнадежную операцию: любимый герой (или любимый злодей) по моему хотению вдруг исчезал с книжной страницы, где всё, и особенно красавица на крапчатом мустанге, мешало нашему счастью, и, тревожно ворочая глазами, осматривался в трехкомнатной панельной квартире, где нашей совместности ничто уже не угрожало. До сих пор, когда вдруг показывают «Чапаева», я жду, пока начнется психическая атака, и пытаюсь угадать, кто тут Стенич, которого Блок называл русским денди: тот, кто не выплыл.

Знаменитая резолюция по делу Мандельштама требует его «изолировать, но сохранить»: кажется, к этой задаче — изолировать и сохранить все, что любишь, — и сводится многолетний, упорный, каторжный труд Корнелла. Изолировать (выделить, изъять, поместить в правильный контекст, окружить соответствиями и рифмами, закупорить, запечатать, поместить, идеже ни червь, ни тля тлит, и идеже татие не подкопывают, ни крадут) и значило для него сохранить. В славянском тексте Евангелия от Матфея сокровище надо «скрыть»: получается, «сохранить» значит «спрятать», иначе нельзя. Зато английский вариант — store up — припахивает подвалом или амбаром, гигантским товарным складом; с таким складом-warehouse был связан для Корнелла момент откровения, изменивший его жизнь.

Он рассказывал об этом несколько раз; вкратце история сводится к одному кратковременному виденью, непостижному уму, как сказал в похожем случае русско-арапский поэт. Несчастливые обстоятельства сделали его кормильцем семьи, матери и больного брата; его работа сводилась к тому, чтобы с образцами тканей обходить манхэттенские лавки. Однажды вечером, на закате, когда все окна большого склада на West 54th Street полыхали огнем, он увидел в каждом из них Фанни Черрито, итальянскую балерину, знаменитую в сороковых годах девятнадцатого века; она стояла наверху, на крыше здания, она же закрывала ставни в сотнях окон высокого дома. «Я услышал голос, я увидел свет», как сказал он еще об одном подобном случае; с тех пор в его жизни их было много, он стал ловцом и ценителем этих точек внезапного преображения. Черрито родилась в Неаполе в 1817-м; серия неаполитанских коробок (географические карты, виды Везувия, небесная синева) обещала ей новый, немеркнущий дом.

* * *

Объем всего, что нуждалось в неотложном спасении, превышал возможности Корнелла, да и любого живого существа. В разговорах обэриутов-чинарей, записанных Леонидом Липавским, есть знаменитый перечень, который можно перечитывать бесконечно. Каждый — Олейников, Заболоцкий, Хармс, сам Липавский — предлагает что-то вроде списка вещей (сюжетов, ситуаций, свойств), что его интересуют, и само перечисление действует магнетически: кажется, что получившиеся констелляции можно нанести на карту и рассматривать, как созвездия.

Такое, например. «Д.X. сказал, что его интересует. Вот, что его интересует: Писание стихов и узнавание из стихов разных вещей. Проза. Озарение, вдохновение, просветление, сверхсознание, все, что к этому имеет отношение; пути достижения этого; нахождение своей системы достижения. Различные знания, неизвестные науке. Нуль и ноль. Числа, особенно не связанные порядком последовательности. Знаки. Буквы. Шрифты и почерка. Все логически бессмысленное и нелепое. Все вызывающее смех, юмор. Глупость. Естественные мыслители. Приметы старинные и заново выдуманные кем бы то ни было. Чудо. Фокусы (без аппаратов). Человеческие, частные взаимоотношения. Хороший тон. Человеческие лица. Запахи. Уничтожение брезгливости. Умывание, купание, ванна. Чистота и грязь. Пища. Приготовление некоторых блюд. Убранство обеденного стола. Устройство дома, квартиры и комнаты. Одежда, мужская и женская. Вопросы ношения одежды. Курение (трубки и сигары). Что делают люди наедине с собой. Сон. Записные книжки. Писание на бумаге чернилами или карандашом. Бумага, чернила, карандаш. Ежедневная запись событий. Запись погоды. Фазы луны. Вид неба и воды. Колесо. Палки, трости, жезлы. Муравейник. Маленькие гладкошерстные собаки. Каббала. Пифагор. Театр (свой). Пение. Церковное богослужение и пение. Всякие обряды. Карманные часы и хронометры. Пластроны. Женщины, но только моего любимого типа. Половая физиология женщин. Молчание».

Это список Хармса; его можно было бы использовать как путеводитель по внутреннему складу Джозефа Корнелла, где шары, глиняные трубки и человеческие лица, наряду со светилами и пернатыми, были разложены по папкам, коробкам и ящикам, ожидая своего часа. Важно помнить, что все это происходит практически одновременно: и Корнелла, и Олейникова интересуют балет, кино и фотография, а также рюмки и масштабы; Заболоцкого занимают не только птицы, но и «изображение мыслей в виде условного расположения предметов и частей их». У Корнелла тоже есть свой список. Это машинопись, выполненная на листе бумаги наподобие барочных стихотворений, заполнявших буквами форму фонтана или геометрической фигуры; здесь это что-то похожее на пагоду или небоскреб. Картинка называется «Хрустальная клетка», журнал View опубликовал ее в январе 1943-го, когда почти никого из тех, чьи интересы записывал Липавский по другую сторону океана, уже не было в живых.

Я не могу не думать о том, как эти два удивительных текста, сами того не зная, дополняют и комментируют друг друга. Среди привязанностей Корнелла — перечислю что попало, враздробь — камера обскура китайские сады пыль птичьи гнезда фауна далекие сады далекая музыка фригийские колпаки ботанические сады зеркала окна циклорамы пересмешники артезианские колодцы стекло цирки цвета фазы луны канатоходцы барометры совы сифоны стеклянные музыкальные инструменты дагерротипы кометы солярии пузыри диорамы Близнецы (с большой буквы, речь идет о созвездии) индиго желтый монгольфьеры небоскребы колоннады фанфары. В списке Заболоцкого, среди прочего, народная астрономия, строение картин природы, уничтожение французиков, водка и пиво, фигуры и положения при военных действиях, а также кимвалы и корабли. У Олейникова есть опыты без приборов; у Хармса — фокусы без аппаратов.

Перечень собственных интересов Липавский приводит последним: «Судьбы жизней. Траектория революции. Старость, угасание потребностей. Вода, течение. Трубы, галереи, тюбики. Тропическое чувство. Связь сознания с пространством и личностью. О чем думает вагоновожатый во время работы. Волосы, песок, дождь, звук сирены, мембрана, вокзалы, фонтаны. Совпадения в жизни».

Когда я читала подряд эти совпавшие во времени путеводители (с их сообщающимися фонтанами, песком и фазами луны), мне показались важными две детали. Первая, совсем очевидная, касается отношений с внешним миром; четыре чинаря, каждый по своему, заняты изучением зубчатых колес машины, которая их перемалывает. Липавского интересует траектория революции; то же — положения и фигуры революции — занимает Заболоцкого. Формулировка Олейникова, гордившегося своей боевой жизнеспособностью, звучит уклончивей, но речь идет о тех же вещах: история нашего времени, мировые положения. Хармс — единственный, кто не упоминает происходящее вовсе. Его список, самый длинный из всех, заканчивается словом молчание.

И еще вот что: высотное здание, выстроенное Корнеллом, демонстративно далеко от любой современности, его балерины — мертвая Тальони и живая Тамара Туманова — присутствуют там на равных правах. Кладка почти на треть состоит из имен, и даже этот, далеко не полный, перечень дает представление о том, как много места было в его пантеоне. Там есть, без запятых и пояснений, Бодлер Энгр Джорджоне Спящая красавица Гранвилль Поль и Виргиния Миньона Тальони Малибран Карлотта Гризи Эрик Сати Карпаччо Кеплер Бенджамин Франклин мадам Бланшар Рембо Франческа Черрито Эдгар Аллан По Вермеер Лист Бугеро Кристиан Андерсен Пьеро ди Козимо — и это только малая часть его оперативного словаря. Над китайчатым небоскребом возвышается тонкий шпиль, состоящий из двух слов, уходящих ввысь: lampe Mozart.

Точке неоткуда взяться; список может и должен быть продолжен. Тридцатые годы — время, когда слово «звезда» стало широко применяться к явлениям, непрямо связанным с небесными светилами, и во вселенной, обжитой Корнеллом, кометы, зеркала и синие шарики вращались вокруг героев и героинь, которым он служил. Многие имена нуждались в сносках и комментариях уже тогда: мало кто помнил, кем была Карлотта Гризи, первая исполнительница партии Жизели, или маленькая отважная воздухоплавательница Софи Бланшар. Его любимцы составляли что-то вроде созвездий, находились внутри сложной системы упоминаний и отсылок: каждое совпадение радовало Корнелла, как письмо от родственника; балетомания Андерсена и Малларме, оперные впечатления Стендаля, как страховочная сетка, поддерживали и подбрасывали вверх его собственное существование. Города старой Европы (он никогда не выезжал из Америки и почти никогда — за пределы штата Нью-Йорк) были от него на том же примерно расстоянии, что мертвые певицы, голос которых было невозможно услышать, и писатели, любившие марионеток и театр теней.

На фоне этой толпы богов и полубогов особенно заметно, как чинари не называют по имени ни живых, ни мертвых, словно их допрашивают и важно никого не выдать. В «Разговорах», записанных Липавским, интересы занимают несколько печатных страниц — но там упоминаются всего два человека: Пифагор, умевший ладить с медведями и орлами, и автор популярной прозы Александр Грин.

Дело, конечно, не в допросе; совсем недавно, зимой 1932-го, арестованные Хармс и Введенский честно и подробно рассказывали в ОГПУ о своих так называемых антисоветских настроениях, о невозможности публиковаться и «огромной близости к зарубежной белой интеллигенции». Между чинарями и Корнеллом проходит черта другого рода. Старомодный Корнелл, как ни странно, был ближе к чувствительности сегодняшнего дня с ее попытками вспомнить все и ничего не растерять. В середине тридцатых он был в меньшинстве. Логика свежеобразовавшихся, бодрых и людоедских политических систем требовала обновления, радикальной смены парадигм, разрушения и триумфального строительства на развалинах. Одновременно с этим логика авангарда искала полной перезагрузки, изменения лица вещей, новых понятий, размещенных на голом месте, где были когда-то старые. Молодые стихи Введенского, как песок, пересыпают туда-сюда слова отставленного лексикона, городовых, нянек, извозчиков: как ореховые скорлупки, в которых уже пусто. Для того чтобы признать, что означающие остались без означаемых, нужно было решиться на расставание. Чинарям было нечего терять и некого помнить. Любая преемственность была упразднена, и не было ничего смешнее традиции. Имена и предметы утратили вес, не на что было оборачиваться: все, чем можно было прокормиться, находилось прямо тут, под рукой, и само не помнило, откуда его взяли. Можно было считать это вторым рождением, а можно — культурным эквивалентом скудного продуктового пайка. В любом случае Корнелл со своими вырезками и лоскутами плюша остался по другую сторону: в безнадежном арьергарде.

* * *

Это очень интересно, если вспомнить его дневники, сплошь состоящие из перечня прочитанного и увиденного — и жадного поиска новых, родственных практик. Корнелл читает Бретона и Борхеса, дружит с Дюшаном, следит за Дали, состоит в переписке с половиной света, цитирует Магритта (есть у него горестный коллаж, посвященный памяти брата, где магриттовский поезд вылетает на волю из камина, как птица из клетки), апеллирует к Бранкузи и Миро, библиотечка приключений современного искусства зачитана им до дыр — это его контекст, его собеседники. Странная особенность ситуации в том, что никто ему толком не отвечает: он, знающий каждого, существует в ватной пустоте полупризнания. История искусства умудрилась принять Корнелла — и вместе с тем не заметить, как чужака на открытии модной выставки.

Это неудивительно: люди и звери всегда чувствуют пришлого, не такого как они. Задачей правящего режима — авангарда всех сортов — было изменение мира; знакомые предметы следовало преобразовать, как-нибудь да надругаться над ними, чтобы вынудить к обновлению. Корнелл использует ходы и приемы авангарда, чтобы добиться чего-то совсем другого, — и коллеги чувствуют это и испытывают к нему справедливое недоверие. Там, где Дюшан меняет направление рогов у шляпной вешалки, чтобы сообщить ей необходимую нездешность (то, что формалисты называли остранением), для Корнелла святость реди-мейда ненарушима. В мире, где художник имеет право на все, он ведет себя с щепетильностью коллекционера, которому важно сохранить свое имущество в лучшем виде. Его найденные объекты — не отправные точки для дальнейшего искажения, а любимые существа, наделенные субьектностью. В каком-то смысле он продолжает, никогда не говоря этого прямо, известный тезис К. С. Льюиса о том, что домашние звери, вовлеченные человеком в оборот любви, вроде как отращивают душу и таким образом обретают возможность спасения. Для этого, насколько я понимаю, собаке или канарейке даже не обязательно любовь испытывать: вполне достаточно и той, что изливается на тебя теми, кто рядом. В этом случае и вещи Корнелла прижизненно попадают в рай, просто за то, что были возлюблены много.

А любовь — неловкое, нелепое чувство, словно специально изобретенное, чтобы вселить в человека некоторую долю смирения и самоиронии; это состояние утерянного равновесия, связанное с комическими ситуациями и неумением вести себя как свободное, невесомое существо. Она обладает собственным весом, пригибающим любящего к земле, к собственной слабости и конечности — как если бы собственные ноги, как в старой пьесе, уже окаменели до колен. Ее тяжело нести; еще тяжелей оказаться в роли свидетеля. Думаю, это отчасти объясняет неполноту славы Корнелла, некоторую ее кривоватость: в отличие от Хоппера или там Джорджии О’Киф с их сделанными вещами, далеко ушедшими от авторов, его коробки всегда остаются секретиком, waste product плохо скрываемой страсти. Зритель становится свидетелем; ему показывают что-то чересчур интимное, вроде домашнего пип-шоу с плюшевыми мишками, которое к тому же лишено всякого оттенка эротики (та как раз сошла бы за свидетельство нормы). Корнелл одновременно слишком безумен и слишком простодушен для того, чтобы его принимали всерьез.

В письмах и воспоминаниях корнелловских знакомцев то и дело сгущается облако неловкости. Бремя восторга, который художник испытывал перед каждым явлением тварного мира, действительно непросто вынести: жизнь для него будто бы состоит из десертов и восклицательных знаков, из розовой пены и воздушных шариков. По ходу чтения дневников, писем, рабочих записей — восклицаний и откровений, поставленных на ежедневный, бесперебойно работающий конвейер — этот расточительный энтузиазм начинает исподволь раздражать, как и французские словечки, которыми Корнелл подцвечивает свою пригородную действительность. Все это перебор, он, сам не замечая, забрел далеко за черту, куда современный человек давно уже не заходит: энтузиазм как режим переживания реальности деклассирован, сослан на свалку, стал достоянием дилетантов и маргиналов. Постоянная готовность испытать восторг была естественной, как дыхание, во времена Гете и Карамзина; тогда это ценилось и называлось горячностью. Сто лет спустя отсутствие способности к дистанцированию перестало быть comme il faut. Марианна Мур, стихи которой Корнелл любил, состояла с ним в переписке и охотно принимала в дар коробки с их драгоценным содержимым — но, когда он попросил дать ему рекомендацию для одного важного гранта, повела себя так, словно это может каким-то образом ее скомпрометировать.

Пылкий Корнелл со своими коробками и вырезками, с ежедневным отслеживанием юных фей, которых он упорно называл французским les f?es (apricot f?e работала за стойкой кафе, f?e lapin — в игрушечном магазине), с почитанием кинозвезд и описаниями их шляпок оказался на нейтральной полосе: между территорией профессионального искусства и резервацией ар-брют, еще не получившего тогда имени и места под солнцем. Его способ существования — прямой повод оказаться в одном ряду с теми, кого мы знаем как одержимых: тех, что свидетельствуют об экстремальном опыте, смотрят на нашу тарелку с другой стороны, делают вещи искусства, не вполне осознавая, чем именно они заняты. Их работы нуждаются в биографической справке, без этого их не прочтешь: так накладывают цветной лист или трафарет на шифровку с загадочным содержимым.

Под этим углом успешный художник Корнелл, адепт христианской науки, считающий часы до похода за очередным мороженым, — родной брат Генри Дарджера, сторожа из Чикаго, писавшего в своей клетушке бесконечный иллюстрированный роман о малолетних мученицах и небесной войне. И тот и другой бесконечно работают, словно не знают другого способа пережить день, множат варианты, накапливают необходимые материалы в количествах, которых хватило бы на десятилетия, раскладывают их по конвертам (у Дарджера это «Изображения детей и растений» и «Облака: нарисовать», у Корнелла — «Совы», «Дюрер», «Best white boxes»; слово нимфетка, впрочем, часто встречается в его лексиконе), вступают со своими героями в неуставные, двусмысленные отношения. Уровень накала таков, что ему позавидовали бы святые: ровный пламень озарений и откровений не убывает. «Трансцендентное переживание в субботу утром», «целый мир воспоминаний, неожиданных и значительных» — неотъемлемая часть ежедневного меню. «Завтрак на кухне: тост, какао, яйцо всмятку, помидор, булочка — слова исключительно неадекватны для описания благодарности, что испытываешь при каждом опыте такого рода».

* * *

«Изображение мыслей в виде условного изображения предметов», упомянутое Заболоцким, — один из самых старинных видов мнемотехники, трудного дела припоминания. Память оказывается последней формой недвижимого имущества, доступной тем, кто лишен всего остального. Ее непроветриваемые залы и коридоры удерживают реальность в рамках. Папки и ящики, в которых Корнелл хранил свои рабочие заготовки, — что-то вроде подвала или чердака в доме, где ничего не выбрасывают; его коробки — парадные комнаты, куда приглашают гостей.

В 1938 году, когда расстреляли Стенича, Корнелл делает несколько киноработ, которые так или иначе связаны с идеей консервирования и закупоривания: фильм как бы преодолевает свою временную природу и становится рамой, идеальным сосудом, в котором покоится содержимое, предназначенное для бесконечного созерцания. Восемьдесят лет спустя для этого нашли элегантное технологическое решение: движение или эпизод закольцовывается, замыкается в себе, становится gif-кой — своего рода виньеткой или завитком на полях у продолжающейся жизни. Мне все кажется, что именно так, по логике гифки, всегда были устроены стихи с их причудливой, самонастраиваемой темпоральностью.

О чем-то таком (о полноте воспроизводимого заново, преображенного опыта) мечтал, видимо, Корнелл; в его «Хрустальной клетке» фигурирует циклорама — та же гифка, только в особо крупных размерах: «цилиндрическое живописное произведение в виде панорамы на поверхности в виде цилиндра, исполненное так, чтобы зритель, находясь в центре цилиндра, имел обзор в 360 градусов». Это, кажется, важно: он делает объекты, пригодные для того, чтобы разглядывать их извне, но их задача не в этом; их подлинный зритель должен находиться внутри, становиться бесконечно маленьким и всемогущим — способным увидеть, что в запечатанной коробке под слоем стекла есть второй слой с картой звездного неба, а у сундучка двойное дно, где хранится запечатанное письмо. Это лишний раз наводит на мысль о том, что адресаты этих работ — именно те, кому они посвящены, знакомые мертвецы с их (предположительным) умением проходить сквозь стены и видеть спрятанное. Корнелл прямо говорит о том, что строит город, Garden City — город-сад; каждая работа — здание, место для будущего жильца, что-то вроде колыбели Дюймовочки, сделанной из половинки ореха и макового лепестка. Сама идея кажется невыносимо трогательной и вместе с тем макабрической. С другой стороны, корсиканские крестьяне до сих пор оставляют своим мертвым еду и питье на темнеющих ступеньках домов. Возможно, те не отказались бы и от стеклянной крыши над головой.

В одной дневниковой записи Корнелл говорит, что его представление о совершенном счастье — «стремительно перенестись в мир, где любая тривиальность насыщена смыслом». Можно предположить, что жизнь, которая ему досталась, не была несчастливой — и уж в полной мере была героической: она была полностью отдана трудному делу перенабивки трюизмов. Не было сюжета или предмета, что оказался бы для него слишком маленьким или недостаточно значительным; ни чрезмерная их известность, ни полное забвение не были для него препятствием. Что еще важнее, может быть, его уважительное внимание вызывали не только образцы и подлинники в своем музейном величии, но и их комические, стыдноватые отпрыски — лубочные олеографии, киноафиши, амуры и венеры рекламных объявлений, гипсовые ангелы; каждого из них Корнелл, почти не трудясь, возвращал к исходному замыслу. Для него самого источником вдохновения всегда оказывались поверхность, репродукция, реплика — мир больших образцов всегда оставался на расстоянии в сотни лет или тысячи километров, но и плоского знака было достаточно, чтобы налаженная переброска (так Цветаева в «Новогоднем» называет отношения с потусторонним миром) осуществлялась еще и еще раз.

В поденных хрониках Корнелла упоминается визит в нью-йоркский Музей естественной истории, библиотечный зал, где он что-то копирует, поглядывая на старинный портрет индейской принцессы. «Никогда не был в этих залах, где все так мирно и не менялось, наверное, не меньше семидесяти лет… Бродил внизу и заметил, тоже впервые, захватывающую коллекцию птичьих гнезд — в их природном состоянии и с полным набором яиц». Он посещает планетарий с его дневными звездами, с удовольствием родственника описывает стеклянные витрины со всевозможной астрономической атрибутикой. Занятно, что этот музей, его индейцы и динозавры были образом неподвижного, вечно доступного, неувядаемого рая не для него одного. В знаменитой повести Сэлинджера «Над пропастью во ржи» герой-подросток говорит об этом месте словами Корнелла, словно между ними протянулся очередной мостик совпадений и соответствий.

«Сколько в этом музее было таких витрин! А на верхнем этаже их было еще больше, там олени пили воду из ручьев и птицы летели зимовать на юг. Те птицы, что поближе, были чучела и висели на проволочках, а те, что позади, были просто нарисованы на стене, но казалось, что все они по-настоящему летят на юг, а если наклонить голову посмотреть на них снизу вверх, так кажется, что они просто мчатся на юг. Но самое лучшее в музее было то, что там все оставалось на местах. Ничто не двигалось. Можно было сто тысяч раз проходить, и всегда эскимос ловил рыбу и двух уже поймал, птицы всегда летели на юг, олени пили воду из ручья, и рога у них были все такие же красивые, а ноги такие же тоненькие, и эта индианка с голой грудью всегда ткала тот же самый ковер. Ничто не менялось. Менялся только ты сам».

Я люблю там бывать, и больше всего в тех самых залах со старинными диорамами. Спокойное достоинство, с которым мертвые звери позируют на фоне нарисованных гор и лесов, как мои прадеды и прабабки — на фоне искусственных садов и туманов, кажется ненарушимым; настоящий мир с его опилками и шерстью бесшумно и бесшовно переходит в свое иллюзорное продолжение, в розовые дали и ореховые хляби, в мыльную, умильную перспективу, которую я помню на почтовых марках, в альбомах моего детства. Синева там такая, что нельзя не вспомнить Корнелла, окапи в полосатых чулочках тянется сорвать зазевавшийся лист, олени выставили рога, рысь осторожно идет по снегу, в нагретом воздухе слышно каждый звук. Потом показывают осенний мокренький лес, рыжий, рябой, и я начинаю плакать — очень тихо, внутри ума, — потому что это тот самый подмосковный лесок, где я шла когда-то с папой и мамой многие тысячи верст назад, и вот мы с ним опять друг на друга смотрим.