Глава вторая, селфи и последствия

Когда идешь по музейным залам от портрета к портрету, четче видно и так вроде бы понятное: разные способы сохранения я, холст-масло, бумага-пастель и все прочее, восходят к одному базовому равенству, к «x = y» — в определенный момент собственного, длящегося еще, присутствия, человек передоверяет картине право себя представлять. Строго говоря, с этой точки сам он уже не нужен и может быть упразднен; дело портрета — собрать в себе и сфокусировать все то, чем ты являешься или можешь стать, все твое бывшее и будущее, пересобрав их в устойчивый, неподвластный времени результат. Это прямая родня известного лозунга «лучшие слова в лучшем порядке», только условия тут строже, и порядок претендует на то, чтобы быть единственным, суммирующим, последним. В известном смысле любой портрет хочет быть фаюмским — тем, что предъявляется, как паспорт, на границе жизни и послесмертия; с тех пор как работа закончена, закончен и ты сам. Потому человеку и не нужно больше одного портрета: его достаточно, все прочие портреты Филиппа IV, как нули, пристроившиеся за четверкой, умножают определенность собственных черт, их итога.

Фотография поставила и этот принцип под сомнение — до такой степени, что стало можно поверить, что личность портретируемого, как пазл, должна и может складываться из десятка фасеток, из набора разных, не всегда знакомых друг с другом я. Потребность в фиксации, стоящая за селфи (этим предельным воплощением веры в непостоянство), убеждена, что лицо сегодняшнего и завтрашнего дня бесконечно различны — и что развитие сводится к кинематографической дорожке, выложенной из тысяч моментальных отпечатков. Тут впору вспомнить аристотелево определение памяти как отпечатка, оставленного перстнем. И дальше он говорит о состояниях, несовместимых с памятью — это страсть, старость, юность, — описывая их как поток: сырое, неоформленное движение. «Слишком молодые или слишком старые ничего не помнят — они текут», отчетливый оттиск не получается, вместо него на поверхности ума остается график движения, размытый тормозной след на дороге.

Но именно так — как портрет движения — воспринимает себя сейчас человек, ежедневно подставляющий лицо объективу или меняющий свою аватарку в социальной сети. В эту игру — mutatis mutandis — охотно играют социальные сети, постоянно изобретающие новые способы аранжировки изображений: вот мое лицо пять лет назад, вот мои фотографии с тем и этим знакомым; вот прошедший год в картинках, которые будут перелистываться, словно в книжке, и почему-то называться фильмом. Интересно здесь даже не то, что услужливый фейсбук вспоминает (выбирает, что вспомнить, а что забыть) вместо меня, за меня, — а то, что текучесть, незавершенность вроде как вменяются мне в обязанность. Поток нужно кормить новыми фотографиями; собственное лицо тоже надо обновлять, а не то забудешь, какое было.

И каждое новое лицо упраздняет — отменяет — предыдущие. Тут можно вспомнить о том, как космическая ракета отстреливает, одну за одной, ступени, чтобы набрать скорость. В стихотворении Елены Шварц говорится о комнате, где собрались все ее прошлые — исчерпанные и покинутые — «я»: «толпы / Тающих, одетых, неодетых, / Гневных, и веселых, и печальных», по которым, как искра по бикфордову шнуру, пробегает душа. Похожим образом рисует своих героев Шарлотта Саломон. Вот женщина выходит из дома с тем, чтобы покончить с собой. Она изображена на маленьком пространстве гуашного рисунка восемнадцать раз, полностью заполнив собой дорогу от подъезда до реки. Восемнадцать повторяющихся фигурок в разных фазах движения — что-то вроде коридора, по которому продвигается намерение; каждая следующая подтверждает решение предыдущей, каждая новая — на новый шаг ближе к проруби.

* * *

Младшие современники Рембрандта — Зандрарт, Хоубракен, Бальдинуччи — стали авторами его жизнеописаний не из любви к его картинам: скорее в попытке обрисовать любопытный казус, предъявить пример того, как-не-надо-делать. Список того, что ставится художнику в вину, велик, но набор претензий до странного однообразен, и наряду с «уродливым плебейским лицом» и корявыми буквами подписи его уличают в том, что должно напрямую следовать из этих корневых недостатков, — в корявости вкуса: пристрастии к помятому, жеваному и сморщенному, к пролежням и следам бретелек, всему, на чем лежит отпечаток встречи с жизнью.

Нежелание или неспособность довольствоваться лучшим, отборным, образцовым — «знать, как выбирать из прекрасного прекраснейшее», — была для первых биографов Рембрандта серьезным грехом и должна была чем-то объясняться, лучше всего — происхождением, воспитанием и следующим из них своеволием. Еще одна отгадка, на которой настаивают все (в их числе Зандрарт, который был с ним знаком), — желание следовать за природой; и, раз в те времена любое событие должно было иметь претекст-образец, они кивают на Караваджо, бывшего тогда главным примером преступного натуропоклонничества.

Не знаю, стоит ли слишком на это полагаться; если уж учиться у природы в ее школе пожизненного распада — то без посторонней помощи. В венском Музее истории искусств, однако, висит работа Караваджо, которая сразу возвращает меня к Рембрандту, хоть и странная получается рифма. Это «Давид с головой Голиафа»: пожарная яркость того, что выступает из внешней тьмы, делает только видней дугу композиции — подросший мальчик с еще округлыми щеками удерживает на весу огромную голову поверженного врага; она уже теряет краски, челюсть отвисла, зубы поблескивают на свету, глаза не имеют ни цвета, ни выражения. Одежда мальчика, желтые штаны и белая льняная рубаха, того самого оттенка, что можно увидеть на известном рембрандтовском автопортрете 1658 года: скучным металлом, как меч за плечами Давида, светит палка в левой руке, желтая роба лежит на груди броней, из-под нее вылезают складки рубахи, грузный живот перехвачен красным, и этот цвет тоже есть на картине Караваджо, это ошметки плоти — волокна ткани, свисающие с мертвой шеи.

Когда долго смотришь на Давида с его трофеем, на равновесие между убитым и убившим, нежным и затвердевшим, темнеющим и озаренным, между, проще говоря, тлеть и цвести, обнаруживаешь, что между победителем и побежденным нет никакой разницы. Казалось бы, все выверенное устройство картины говорило об этом — но все это вдруг подверждается, когда понимаешь, что у живого мальчика и мертвого великана одно лицо: что они — разные стадии одного процесса, наглядная демонстрация всех известных нам «до» и «после». Считается, что голова Голиафа — автопортрет Караваджо; и становится еще интересней, как сличишь черты и увидишь, что автопортрет — двойной.

В эту секунду треугольник (два героя и ты, зритель) неожиданно размыкается, выгибается, оказывается чем-то вроде подковы: в ее невидимую дугу вбиты-спрессованы все возрасты, все изменения этого лица в его движении от начала к концу. То, что я вижу, — буквальное выражение классического «так души смотрят с высоты на ими брошенное тело». Автор (предлагающий здесь к рассмотрению не тело, а тела — то есть отчужденный и остывающий corpus прожитой жизни) находится в странной точке, где до всего равное расстояние, исключающее любой итог и любой выбор. Это, кажется, первый известный мне случай, когда предметом для художника становится не просто я-результат, но я-движение.

Эксперты считают подлинными (своеручно написанными Рембрандтом, иногда при участии мастерской) около восьмидесяти автопортретов, из них пятьдесят пять, кажется, полноценные холст-масло. Это много: десятая часть огромного его наследия. Некоторые, видимо, за неимением готового холста написаны прямо поверх других работ — вторым слоем живописи, перекрывающим начальное изображение. Записанные холсты не обязательно были рембрандтовскими, это был в буквальном смысле recycling: чужие картины, собственные неудачи и черновики, головки-тронье, маленькие жанровые сцены — все шло в дело; среди прочего — портреты, не понадобившиеся заказчикам. На поверхности оказывался сам художник, его сиюминутное одноразовое лицо.

И только его; устаревшие работы становились для художника чем-то вроде черновика, записной книги для быстрого реагирования — может быть, потому, что за холсты для других портретов платил (или предоставлял их художнику) сам заказчик. Выстроенные в линейку, при последовательном рассматривании автопортреты образуют что-то вроде каталога — набора отражений, пойманных в режиме быстрого реагирования, того самого следования природе. «Nach der natur», как называется первая, стихотворная, книга Зебальда.

Скорость, с которой предмет должен перейти на холст, была, кажется, Рембрандту важна — важней других обстоятельств и обязательств. «Случилось однажды так, что его ручная обезьяна нежданно умерла, когда он написал уже до половины большой портрет одного человека, его жены и детей. И как другого готового холста у него под рукою не было, он нарисовал мертвую обезьяну на [той же] картине. Люди эти стали возражать, не желая, чтобы их портреты располагались вокруг гадкого мертвого зверя. Но нет, так он был влюблен в свой набросок мертвой обезьянки, что предпочел не заканчивать картину и оставить ее у себя, лишь бы его не замазывать; и так оно и было сделано. Картина эта потом служила перегородкой его ученикам».

В фундаментальном собрании, изданном голландским Обществом изучения Рембрандта, автопортретам отведен отдельный многостраничный том. При этом один из главных тезисов сопроводительной статьи сводится к предупреждению — нам не следует выделять автопортреты в специальную категорию, представляя их чем-то вроде проекта или субпроекта, лирического дневника, рассчитанного на годы, или монтеневского самоисследования.

То, с чем полемизирует составитель книги, Эрнст ван де Ветеринг, — больше, чем вечная человеческая склонность пересказывать прошлое с помощью современного словаря, излагая историю рембрандтовских работ как квест в поисках идентичности (или как исследование внутренней реальности, расширяющуюся площадку для интроспекций). Речь идет не о конфликте методологий и не о том, до какой степени можно вывести за скобочки исследования анахронизм, погрешность, изначально заложенную в любой попытке расшифровать текст, успевший далеко уйти по временно?й шкале. Это, скорее, еще одна обреченная попытка идти против рожна: сохранить за прошлым его достоинство, а за точным знанием — его права, первое из которых — иммунитет к готовым концепциям и рамкам, принесенным извне. Но именно от них сегодня некуда деться; тревожный поиск связности — в самом воздухе, которым дышит общество во времена распада, отсутствия общих линий и однозначных ответов.

Когда элементы собственной повседневности начинают ходить туда-сюда, вышибая прочь любую попытку системного толкования, начинаешь искать под рукой перила и радоваться каждому намеку на структуру. Больше того, начинаешь видеть структуру во всякой последовательности, привечая случайности и доверяя совпадениям как приметам внутреннего родства. Рембрандтовскому проекту посвящено некоторое количество замечательных текстов, каждый из которых говорит о нас в большей, может быть, степени, чем о нем, — как это было с первыми биографами художника. И все-таки есть что-то смутно тревожащее в оптике, заставляющей нас видеть в этих автопортретах разновидность микроскопа, приближающего и укрупняющего «внутренний мир автора», где подвергаются бескомпромиссному изучению душевные движения, темные углы и отметины горя. Мне все кажется, что общий смысл многоголового множества нарисованных рембрандтов, их буквальный face value, сводится как раз к тому, чтобы ограничиться внешней стороной, аристотелевым отпечатком сегодняшнего. Этого и достаточно; они и так дают больше, чем просишь.

В каком-то роде они близки к модным и важным в ту пору учебным материалам: сборникам образцов, фиксирующим для будущих художников предельные выражения страдания, удивления, ужаса, радости. Эта логика (основанная на старинном доверии к характерам: типологической раскладке, объясняющей человечье разнообразие несколькими заранее заготовленными формами) делает неизбежным дальнейшее расщепление душевных движений на серийную последовательность эмоций, каждая из которых отчуждена от прочих и капсулируется-настаивается в себе самой. Они универсальны — и у каждой есть определенный мимический эквивалент, а значит, подмеченное единожды может быть применено многократно, как математическая формула или молитва.

Об этом пишет Хоубракен, самый снисходительный из рембрандтовских недоброжелателей, видевший в его работе прежде всего пренебрежение методом — что-то вроде попытки перебежать улицу на красный свет. «Многие чувства эфемерны в своих проявлениях. При малейшем побуждении выраженья лица меняют свой вид, так что едва ли есть время их зарисовать, не говоря уж о том, чтобы написать красками. Следственно, нельзя и вообразить способа, каким художник может помочь себе здесь этим методом [рисуя с натуры]… С другой стороны, можно помочь себе, полагаясь на гений тех, кто, опираясь на установившиеся правила и основы искусства, для обучения усердных студентов рассказали миру в печатной форме, как выражает себя каждое из чувств: такова бесценная книга „Discours Academique“, посвященная господину Кольберу членами Королевской академии в Париже, каковому образцу последовали и мы, разыскав образцы, подобные этим… и разместив их во втором томе „Писем Филалета“».

Интересно здесь не доверие к однажды заданному стандарту, но вера в то, что между эмоциями (как между человеческими типами) существуют границы: что их можно разделить одной правильно проведенной линией. Гнев и жалость мыслятся как статические состояния; может быть, как фазы одного процесса — но место, где они смешиваются, не осознается как отдельное пространство: недоступная черта меж ними есть. Сравнивая работу над собой, проведенную Рембрандтом и Монтенем, историк культуры Эндрю Смолл обращается к Фуко — к коде «Слов и вещей», сводящейся к тому, что, несмотря на вереницы сходств, человек всегда заключен и ограничен параметрами, что описывают его границы, оставляя нетронутым центр.

Именно в неуважении к границам — или в неспособности провести линию, четко разделить то и это, свет и тьму (что считалось главным достоинством рисовальщика) — хором упрекают Рембрандта современники. Все они тут согласны, словно сработала какая-то коллективная система безопасности: недопустима сама манера писать «без всяких контуров или границ, достигаемых с помощью линий внутренних и внешних, но состоявшая исключительно в яростных повторяющихся мазках». «Потому как контурам следует быть четкими и точно размещенными, и, чтобы скрыть опасность [отсутствия их] в своих работах, он наполнял свои картины непроглядною чернотой; и так выходило, что он от своих картин ничего не требовал, лишь бы в них сохранялась общая гармония», «…так что едва можно было различить, где одна фигура, где другая, хоть и были они все тщательнейшим образом списаны с природы». Попытка противопоставить тому, что Пушкин назовет смешением всего, набор рациональных оснований, в обратной перспективе кажется трогательной и обреченной — хотя бы потому, что Рембрандт меняет систему не извне, а изнутри: растягивает ее по своему размеру, пока та не лопнет.

В его мире нет четко очерченных границ между фигурой и фоном, цветом и чернотой; продолжу — автопортретом и непортретом-тронье. Корпус автопортретов как бы пересоздает неподвижную линейку готовых состояний, утверждая другую — где они бесчисленны и текучи, как оттенки спектра, и все же встроены в шкалу-лестницу движения к понятному и определенному концу: цепочку изменений лица, по которой эти изменения пробегают, не трогая общей суммы. Задача emulatio (подражания, имеющего в виду не просто повторить образец, но и превзойти-перекрыть его) относится тут к жанру как таковому — и собственное тело становится манекеном, идеальной, бесплатной моделью, по поверхности которой проходит рябь эмоций, возрастов, жизненных стадий: чередование эмблем. Отчуждение, неизменный спутник наблюдения, кажется здесь обязательным, как и точность передачи увиденного.

* * *

Эндрю Смолл называет отношения Рембрандта с его изображениями самосудом. Мне кажется, что точней было бы говорить о самоотречении — как бы ни переводилось происходящее между зеркалом и холстом на язык семнадцатого столетия, — об отчуждении-отсечении определенной стадии жизни вместе с тем, кто только что ее прожил. Для этого необходимо в буквальном смысле выйти из себя: стать внешней инстанцией, не видящей разницы между собой и любым из своих заказчиков (или, как на дрезденском автопортрете, между молодым и румяным собой — и мертвой птицей, которую это я держит сейчас за лапы).

Все стадии этого процесса одновременно дискретны и неокончательны: перед нами не исследование (имеющее в виду получить результат), а фиксация, дневник наблюдений за природой. Среди автопортретов нет ни одного ретроспективного — фиксируется сегодняшний день, уже готовый стать отработанным материалом, waste product. В этом смысле их необязательно смотреть подряд, напрямик — они имеют только лабораторный смысл: нужны, чтобы сделать зарубку на дверном косяке, отмечающую новый рост и возраст. То, что происходит, — не интроспекция, а отказ от нее: овнешнение и сепарация истекающей минуты; не автобиография, а автоэпитафия.

Часто один портрет выполняется несколько раз, с некоторым количеством вариаций или почти без них, в разных техниках, в масле и в гравюре, самим автором и его учениками. Очевидно, что задачи постромантической эпохи — и необходимость избегать повторов, и сам поиск нового, еще не пойманного, вовсе не относятся к зоне интересов Рембрандта — как, кажется, и сама логика самопознания, которую слишком легко вменить человеку, пойманному на интересе к собственной персоне. Может быть, идея (как бы она ни формулировалась тогда) была не в том, чтобы отметить на кривой начало очередного отрезка, но в том, чтобы основательно запечатлеть — запечатать — типическое. Этим я был; этим я уже никогда не буду.

Похожим образом, кстати, устроен и жанр селфи, которым занята современность: поиск различий сменился производством повторов. Посетитель социальных сетей знает, как часто фотографии появляются там пучками или кустами — несколько само-портретов, сделанных в одном и том же месте, предъявленных миру подряд, в силу чистой невозможности выбрать. На то, чтобы сообщить своему заурядному предмету видимость разнообразия, работает множество технологий: изобретаются фильтры, перерисовывающие фотографию в разных живописных системах, под Мунка, Климта, Кандинского, оставляя нетронутой неподвижную середку-я.

Дело тут, однако, именно в середке; как всегда, любые как — лишь еще один способ ответа на неподвижный вопрос: кто? Специалисты по Рембрандту хором говорят о невероятном для того времени разнообразии живописных техник, способов делать мазок и накладывать краску, того, что называется прекрасным словом brushwork. В этом смысле у него попросту нету почерка, авторской манеры, того, что так ценится искусством Нового времени с его одержимостью персональным — вернее, у него их слишком много: для каждой новой задачи вырабатывается своя техника, то, что при желании можно называть фильтром. Это чем-то похоже на наши фотографии с их надеждой притвориться разнообразными. Разница прежде всего в том, что присутствует на каждом рембрандтовском автопортрете, что проглядывает, как череп из-под кожи, в любой их складке — и чего всеми силами пытается избежать поэтика селфи. Фейсбучные фото, как зеркальце из сказки, хотят убедить человека в его неуязвимости: регистрируя поневоле новые морщины и тени, они все же пытаются настаивать на том, что люди в сегодняшнем зеркале — это все еще мы, что я по-прежнему всех румяней и белее и почти не изменилась с позавчерашнего дня.

Жан Кокто говорит, что кино — единственное искусство, снимающее работу смерти. Автопортреты Рембрандта, которые только этим и заняты, сами собой выстраиваются во что-то вроде протокино — а километры селфи, отснятые человечеством и выложенные в коммунальный доступ, выглядят для меня как реверс, оборотная сторона: как хроника смерти, происходящей на миру и давно уже никому не интересной.

Тем сильней искушение рассматривать последовательность рембрандтовских холстов как развертку: своего рода графический роман, героем которого оказывается лицо. С ним и происходят все положенные события и приключения, словно оно — персонаж, с которым можно делать что захочешь, позволяя любые искажения и смещения. И они происходят, и вовсе не только сюжетные. То есть да, метаморфозы лица сопровождаются переменами антуража; направо пойдешь или налево — все равно побываешь героем, царем, неудачником, стариком, нищим, никем, собой. Иногда это я оказывается более удачливым, чем на самом деле, — нарисованным в одежде и позе князей этого мира. Иногда — много раз, так настаивают на заслуженном — с золотой нагрудной цепью, знаком артистического успеха; Рембрандту такая не досталась, но картине виднее. Но чаще всего художник в прямом смысле слова проверяет модель на прочность — на способность к развоплощению.

Вещество любовности, неразрывно связанное с ручным трудом, с прикосновением кисти к холсту и мазка к мазку, сочетается здесь с мощной энергией отстранения — проще говоря, расставания. Нарисованный Рембрандт меняется от холста к холсту, сохраняя неизменной середку — почти как герои мультиков и комиксов, Тинтин или Бетти Буп, изображение которых сводится к знаку, нескольким гротескным свойствам, сгруппированным вокруг пустоты. Математическое постоянство отменено вместе с сюжетным, иногда нужды портрета требуют сделать глаза поменьше, иногда побольше, иногда они поставлены шире, иногда тесней. То же с подбородком: он удлиняется и снова укорачивается. Зато остается в неприкосновенности нос, и если считать черты лица набором персонажей, то комический и упрямый нос с его одутловатым кончиком оказывается героем, центром повествования.

И еще ухо, ухо с мясистой мочкой. Есть апокрифический рассказ о том, что Рембрандт намеренно затемнил прекрасно написанную Клеопатру — с тем, чтобы эффектней выделить единственную жемчужину. Клеопатра, если и была, не сохранилась. Зато в раннем автопортрете 1628 года с его пленительным смешением розовости и рыжины, прозрачных теней и мерцающих поверхностей такой жемчужиной оказывается ухо. Освещение там, что называется, режимное: такой свет, прощальный, предвечерний, спасает любую фотографию и киносъемку, сообщая ей ниоткуда взявшееся совершенство. Лицо погружено во мглу, высвечена только самая луковка носа; зато часть шеи, нежная щека с волосками, участок белого воротничка словно позолочены последним солнцем, и кольца волос на загривке отблескивают проволокой. Центр композиции вслед за светом сдвигается влево, и багровеющая ушная мочка (непомерно раздутая, словно только что прокололи ухо, и вот оно саднит и пухнет) становится сразу всем: и закатом, и драгоценной серьгой, и слепым, затянутым плотью третьим глазом.

Или женский портрет, написанный в 1633-м; где-то в Цинциннати у него есть пара — бородатый мужчина, встающий с кресла навстречу. Это парадная работа, демонстрация мастерства: густые лапчатые кружева, черный и винно-красный, серьги и цепочки складываются в набор символических значений, которые можно было бы читать, как ребус. Но все это почти не имеет отношения к широкому, как поднос, лицу, поверхность которого — не текст сообщения, а ровная гладь сосредоточенного слушания. Что-то в нем при этом кажется знакомым, словно поплавок появляется из-под воды и уходит в воду, тревожит и отвлекает от задачи, так лихо выполненной живописцем. У Молодой Женщины с Веером нет имени и биографии, что дало кому-то возможность предположить, что не было и самой женщины и что обе работы — нечто вроде выставочных образцов, написанных, чтобы показать себя и привлечь заказчиков. Что-то в ее фигуре, в развороте плеч, в том, как поддернуты рукава, как лежит на ручке кресла крупная рука, смутно противоречит шелку и золоту задачи. У нее далеко расставленные глаза (складка кожи чуть нависает над одним из век) и такой же широкий лоб, грубая форма носа (одутловатый кончик чуть покраснел) и выражение лица, сочетающее предельную степень внимания и мальчишескую, дурашливую готовность. Я не могу отделаться от мысли, что Рембрандту понравилась идея написать свою женскую версию, еще один из вариантов возможного-невозможного существования — тем более если вдруг понадобился портрет неизвестной.

Насупленные удивленные ухмыляющиеся довольные самодовольные недоверчивые отчаявшиеся отрешенные кудлатые приглаженные подобия Рембрандта действительно образуют своего рода шкалу, она же школа. Лицо как бы учит себя без остатка совпадать с любым предъявленным эталоном — и от него отказываться. Так дрезденский автопортрет с мертвой выпью — усы, берет с пером, поднятая рука держит птицу, как голиафову голову, — рифмуется еще и с победным Самсоном, руки в боки стоящим у отцовских дверей.

Еще экономней работают поздние, скупые автопортреты с их темными шляпами и белыми льняными шапочками, под которыми последовательно тестируются лица примирения, отчаянья, насмешки. У них есть, кажется, общий итог, особое свойство взгляда, которое проще определить в апофатическом ключе, сказать себе, чего там нет. Нету, кажется, главного родового свойства жанра: попытки проникновения. Портрет с его отчетливой собранностью в пучок таранящих значений — персонифицированная просьба о внимании, о месте под солнцем. Он пытается открыть твою голову, как дверь, войти, остаться. У него есть интенсивность письма в бутылке, сообщения на автоответчике — послания, которое рано или поздно станет последним.

Рембрандтовские автопортреты — существа другого вида, они не ищут внимания, но со всей мыслимой щедростью предоставляют тебе свое. Это общее свойство внутреннего пространства картины — и взгляда, который встречает на пороге, открывается и впускает, образует мягкую ямку для совместного пребывания, внутриутробное пространство, заведомо предназначенное для прощания. Что и с чем расстается тут, что кончается, едва успев начаться? Если помнить о том, что мы глядим (хоть на тот же портрет в желтой робе) в прямом смысле глазами Рембрандта, из его головы — словно она телескоп, за медную монетку придвигающий к нам удаленный сегмент действительности, — то в эту минуту мы с нежностью и благодарностью покидаем самих себя. То, что тут происходит, — одновременное исчезновение обеих чашек весов, обеих частей уравнения, игрека вместе с иксом. В ямке, на опустевшем месте встречи, остается его постоянный жилец: невидимая мертвая обезьяна.