Глава четвертая, Мандельштам отбрасывает, Зебальд собирает

«Такой богатой, мирной, спокойной и веселой Москвы я еще никогда не видела. Даже меня она заражает спокойствием…»

В декабре 1935-го Надежда Яковлевна Мандельштам приезжает в Москву из Воронежа хлопотать за сосланного мужа. В огромном городе, лучше которого и нет на свете, ей хорошо; праздничный, ясный, стоящий на своей правоте, он кажется пупом земли, а прикосновение к нему заражает-заряжает спокойствием, это слово повторяется в двух предложениях дважды, словно на нем надо настаивать.

Советские тридцатые узнаются в ее письмах к мужу сразу, как на веселых картинах Пименова, как в поздней прозе Булгакова, где смешной и страшный мир не устает настаивать на своей счастливой полновесности. Дневная сторона вещей (платья, заводы, нескучные сады) становится только тверже и глаже от присутствия ночной, оборотной стороны, которую считается разумным не поминать. Присутствие ужаса вроде как даже бодрит — буравит в реальности муравьиные ходы, сообщая ей совершенно особую дрожь, пузырящийся, как ситро, речной сквознячок, утреннюю бодрость тех, кто сегодня выжил:

На Москве-реке почтовым пахнет клеем,

Там играют Шуберта в раструбы рупоров.

Вода на булавках и воздух нежнее

Лягушиной кожи воздушных шаров.

Нельзя не помнить, что мы являемся прямым выводом из этого муравьиного множества празднующих и исчезающих; цветочницы, спины, трамвайные вишенки страшной поры — среди них, на «А»-Аннушке, моя двадцатилетняя бабушка — составляют с ним одну толпу, одно движение, один словарный запас.

Широкая дуга тридцатых годов так прокрашена временем, что холсты и тексты братаются поверх авторских голов: время и место рождения им дороже прямого родства. У них есть своего рода общий знаменатель, о котором трудно говорить. Это вдруг вернувшееся на место ощущение уюта — плотности и непрерывности жизненной ткани, которая дает человеку с его птичьими правами и короткой памятью лживое чувство укорененности в настоящем. Оно знало, что обещать («Весной мы расширим жилплощадь, / Я комнату брата займу»); жить становилось веселей, в 1935-м гражданам официально разрешили праздновать Новый год, и пакт об общем труде и коллективном празднике был запечатан елочной смолой.

Новые, воронежские стихи Мандельштама — о том, как мы жизнью полны в высшей мере, — были не просто вкладом в этот коллективный труд, блестящим, как научный доклад, доказательством того, что он умеет мериться пятилеткой, как все и каждый, как Пастернак, но и чем-то большим. Стихи притязали не на недавнее прошлое, не на доступное в ощущении настоящее — но пытались отхватить портновскими ножницами косой и крупный кусок будущего, забежать вперед и заговорить еще не существующим языком всей-страны. И у них получалось.

Работа, выполненная ими, имела, по Мандельштаму, первоочередное значение, самоочевидную важность — и должна была быть доставлена в Москву, как самородок или гигантский колос, как достижение народного хозяйства. С этим и приехала той давней зимой Надежда Яковлевна; им обоим было так ясно, что писательскому миру достаточно увидеть эти стихи, чтобы те заняли свое место под стеклянным солнцем ближайшего будущего — то, что я скажу, заучит каждый школьник.

Именно эта уверенность в срочности и неотложности написанного заставляла их торопиться и приближать беду.

«Я, в общем, сейчас собой довольна — сделала и делаю все, что можно. А дальше — только покориться неизбежности… никуда не ездить, ничего не просить, ничего не делать… Никогда я еще так остро не понимала, что нельзя действовать, шуметь и вертеть хвостом».

Да, видно, иначе было нельзя никак.

* * *

Десятью годами раньше, в 1926-м, Марина Цветаева в первый и последний раз в жизни приезжает в Лондон. «На 10 дней еду в Лондон, где у меня впервые за 8 лет (4 советских, 4 эмигрантских) будет ВРЕМЯ. (Еду одна.)»

Чудом выданное — большими буквами — ВРЕМЯ она проведет неожиданным, вовсе не туристическим образом: за несколько дней, не разгибаясь, напишет яростный текст, который ей так и не удастся опубликовать при жизни. Статья называется «Мой ответ Осипу Мандельштаму»: лондонский друг-критик, большой поклонник мандельштамовской прозы, показал ей изданный в Ленинграде «Шум времени» — и реакция не заставила себя ждать. Книгу она сочла подлой; и, думаю, дело было не только в трех написанных напоследок, на ходу, собственной рукой (обычно Мандельштам прозаические тексты диктовал — «я один во всей России работаю с голосу») главках, посвященных современности. Там описывалась белая Феодосия 1919-го, и Цветаева наотрез отказывалась понимать интонацию комического любования, с которой автор говорил об их общем знакомом — добровольческом полковнике со стихами и иллюзиями, то есть о проигравшем.

Цветаевская обида была, можно сказать, слишком личной. Вещи, о которых шла речь в феодосийских главках, прямо касались ее домашнего и поэтического хозяйства, и она говорила о них совсем в другой тональности. Добровольчество, которому отдал дань ее муж, было для нее беспримесной, героической жертвой; старые знакомые — что, может быть, важней — отправной точкой для парадного портрета, образцом жизни на высокий лад. Режим сгущения и искажения, в котором писал о них Мандельштам, был для нее не литературным приемом, но глумлением над тем, что не может себя защитить. Там много такого, лучше понятного с расстояния в век: например, то, что возмутившее Цветаеву «полковник-нянька» в мандельштамовском словаре исполнено глубокой нежности: словечком «няня» он подписывал свои письма к жене.

Эти оптические системы несовместимы, да и не нужно их совмещать; но как бесшовно негодование переходит от феодосийских глав к разговору о прошлом — к сердцевине книги, тому, для чего/с чем она была написана. Время прошло, неприятие осталось; в 1931 году Цветаева пишет приятельнице о «…ненавидимой мной мертворожденной прозе Мандельштама — ШУМ ВРЕМЕНИ, где живы только предметы, где что ни живой — то вещь».

Некоторое недоумение при чтении «Шума времени» было, похоже, общим местом, объединявшим читателей самого разного склада. По словам Надежды Яковлевны Мандельштам, повесть была написана для Исайи Лежнева, редактора одного из последних непартийных изданий, за которым следили тогдашние все — вплоть до Ленина. «Страшная канитель была с „Шумом времени“. Заказал книгу Лежнев для журнала „Россия“, но, прочитав, почувствовал самое горькое разочарование: он ждал рассказа о другом детстве — своем собственном или Шагала, и поэтому история петербургского мальчика показалась ему пресной. Потом был разговор с Тихоновым и Эфросом. Они вернули рукопись Мандельштаму и сказали, что ждали от него большего… экземпляр кочевал по редакциям, и все отказывались печатать эту штуку, лишенную фабулы и сюжета, классового подхода и общественного значения».

Цветаева как раз не увидела в мандельштамовской штуке ничего, кроме попытки классового подхода — пышно обставленной сдачи и гибели русского интеллигента. В той же статье она пишет, что «Шум времени» — «подарок Мандельштама властям».

Здесь, конечно, надо учитывать — слишком хорошо представимую сегодня — степень воспаленности читательского сознания по обе стороны тогдашней советской границы. И стихи, и проза теперь имели вторую, а то и основную задачу: свидетельствовали о политическом выборе (который, как курсор, мог перемещаться туда-сюда в зависимости от обстоятельств). В глазах смотрящего текст в первую очередь отвечал на вопрос «с кем автор?», а потом уже совершал свою обычную работу. В случае Мандельштама с его вынужденными послереволюционными разъездами-метаниями от Киева до Батума этот вопрос был отложен до начала двадцатых, но к 1924-му, когда сдавался в печать «Шум времени», уже было не отвертеться.

«Весной 1924 года, — пишет Надежда Яковлевна, — В. Шилейко спросил Мандельштама: „Я слышал, что вы написали стихи „Низко кланяюсь“. Правда ли?“ По смутным признакам, приведенным Шилейкой, стало ясно, что доброжелатели так расценили „1 января 1924“… Мы сели за стол, и Мандельштам прочел „1 января“ и спросил: „Ну что — низко кланяюсь?“»

А ведь в каком-то смысле Цветаева с Шилейкой были правы. «1 января 1924 года» и «Нет, никогда ничей я не был современник…» — стихи-двойчатка, возникшие на изломе времен, при переходе из старого мира в новый, но — и это важно — уже с той стороны. Походная, обозная болтанка еще длится — телеги кричат в полуночи, движение не завершено, но уже необратимо. Возврата нет. Пакт с будущим заключен уже самим фактом перехода, вовлеченности в общее смешение-смещение. Для Мандельштама, как для многих, эта захваченность «сумерками свободы» имела недвусмысленный оттенок упоения — и новогодние стихи о перемене участи, написанные на фоне «Шума времени», не только попытка прощания, но и жест отталкивания от бывшего.

* * *

С какой скоростью все они принялись вспоминать, словно прошлое, осыпающееся на глазах, надо было зафиксировать немедленно, пока его не унесло ветром. Неприбранные, грохочущие, как подводы с дачным скарбом, двадцатые годы неожиданно оказались временем мемуаров. Под крышкой, захлопнувшейся над старым миром, осталась вся наличность памяти, весь набор упразднившегося знаемого. Уже пастернаковская «Охранная грамота» или мемуарная трилогия Андрея Белого зависли над московскими студенческими разговорами рубежа веков, как археологи над раскопом: над данными, которые необходимо оживить, дешифровать, предъявить современности. Были и тексты попроще, которые понравились бы редактору Лежневу, — скроенные по модели горьковского «Детства», но тоже исподволь воскрешающие воздух времени, пусть и в переводе на язык наглядного было-стало.

«Шум времени» был написан одним из первых, в неподсохшем еще 1923-м, да сразу и выпал из ряда вон и на целый век остался кем-то вроде солдата Швейка, мало уместного в парадном строю больших мемуарных проектов ХХ века, на которые он поначалу кажется похожим. Столетие Платонова и Кафки, начинавшееся мощным рывком в сторону перемен, коллективной утопии и мировой тоски по новому, очень быстро осознало себя как поле для ретроспекций. Уже на излете модернистской эпохи память и ее сводный брат документ оказались чем-то вроде фетиша — может быть, потому, что они исподволь намекают нам на обратимость и неокончательность утрат даже в мире, постоянно меняющем порядок вещей. Массовая любовь к нон-фикшн чем-то похожа на младенческую привязанность к медведю или одеяльцу — переходному объекту, без которого у ребенка не сформируется представление о внешней реальности. В нынешней системе координат такой вещицей служит неотделимое от нас, не принадлежащее нам былое.

К реконструкции прошлого, превращению его в тематический парк, по лужайкам которого может гулять гостья из будущего, свелось в итоге наследие века с его колесом превращений, разрывов и всякого рода насилия над реальностью. То, что началось с Пруста, продолжилось набоковским «Speak, memory» и закончилось прозой Зебальда, написанной поперек памяти личной, во славу всего, что было изглажено и забыто. Между ними — страницы и страницы соединительной ткани: других текстов, часто лишенных литературных претензий, но объединенных априорной, нерассуждающей уверенностью в ценности всего утраченного и необходимости его воссоздать; просто потому, что его больше нет.

На фоне больших и небольших книг мемуарного канона повесть Мандельштама стоит особняком: маленьким отчужденным строением в квартале, активно занятом чем-то другим. «Шум времени» недружелюбен по отношению к возможному читателю, и дело не в мифической темноте мандельштамовского способа мыслить опущенными звеньями — в любом случае за век внимательного чтения там стало куда светлей. Дело, по-моему, в самом тексте и его прагматике: в задаче, поставленной автором. Именно она мешает «Шуму времени» привлечь к себе читателя-исполнителя, как это делает «Египетская марка», и «Четвертая проза», и «Разговор о Данте», прямо принимающий нас в соучастники — вовлекающий в общее дело хождения и понимания, заставляющий напрягать гортань и произносить «Potrebbesi veder?» вместе с Дантом и Мандельштамом, с теми, кто, щелкая и выпевая звук за звуком и смысл за смыслом, вызывает текст к новой жизни.

Задача «Шума времени» обратная; его дело — заколотить утраченное время в сосновый гроб, вбить осиновый кол и не оборачиваться. Неудивительно, что здесь у автора мало союзников — мало до такой степени, что, кажется, нет ничего проще, чем вовсе не заметить, зачем это все написано и что здесь происходит. Это при том, что усилие вспоминания посвящено определенной и внятной задаче, описанной Мандельштамом с предельной четкостью. Вот цитата, многократно повторенная теми, кто писал о повести, лишний раз удвоенная самим автором — нажим, курсив, усилие приходятся на слово «враждебность».

«Память моя враждебна всему личному. Если бы от меня зависело, я бы только морщился, припоминая прошлое. Никогда я не мог понять Толстых и Аксаковых, Багровых-внуков, влюбленных в семейственные архивы с эпическими домашними воспоминаниями. Повторяю — память моя не любовна, а враждебна, и работает она не над воспроизведением, а над отстранением прошлого».

Это удивительная рамка для человека, собравшегося именно что припоминать — причем тридцати двух лет от роду, в возрасте, не самом пригодном для этого занятия, — и делающего это одним из первых, если не первым, в своем поколении: пока не остыло. Речь при этом идет о том, что размещено предельно близко к телу, о домашнем мире, его звуках и запахах: о том, что так просто переводится на ходовую валюту чая с мадленками и светлой (обнадеживающей) печали. Отец и мать, книжный шкаф, затянутый зеленым, финские дачи, скрипичные концерты, прогулки с няней и все такое прочее — готовый материал для «Детства Оси», которое, видимо, было крепким и основательным, и тем больше усилий требовалось, чтобы с ним порвать.

Получился очень странный текст, прежде всего по степени сжатия, по силе, с которой единицы тактильной, слуховой, обонятельной информации сбиты-спрессованы в темную массу с янтарными прожилками и уплотнениями, в каменные пласты, где ничего не увидишь без шахтерского фонаря. У самораскрывающихся формул нету места, чтобы разложить палатку; любая фраза запечатана, как дверь, ведущая в коридор. Прошлое описывается как ландшафт (и даже как геологическая проблема, имеющая историю и способы решения) — и повесть о детстве оборачивается научным текстом.

Его логика, кажется, вот какая: автор собирается картографировать место, куда не хочет возвращаться. Поэтому первым делом он, как умеет, вычитает оттуда человеческий фактор — конфорочный огонек нежности, что почти неизбежен при разговоре о старой памяти. Текст разворачивается при низких температурах, от зимы к зиме, в облаках пара и шорохе шуб. Комнатная температура здесь немыслимая роскошь; мороз — естественная среда. Занятно, что на языке видеомонтажа заморозить — значит остановить, привести изображение к film still, к стоп-кадру. В некотором смысле «Шум времени» устроен как камера, описывающая вокруг таких stills — круги-развертки пластических образов, утративших свое телеологическое тепло (или упрятавших его глубоко в рукава). Именно это имеет в виду точная и несправедливая цветаевская максима: «Ваша книга — nature morte… без сердцевины, без сердца, без крови — только глаза, только нюх, только слух».

Задача исторического натюрморта, которым занят здесь Мандельштам, — вопреки детской и родовой нежности дать точную схему, пластическую формулу уходящего. Это работает как военный парад: идет перекличка рядов и геометрических фигур — рукава-буфы отражаются в стеклянном куполе Павловского вокзала, пустые объемы площадей и улиц заполняются людскою массой, архитектура дополняет музыку. Но наперекор всякому строю тлеет и чадит огонек девяностых годов, мускусный и меховой мир юдаизма, тома приложений к «Ниве». Литература (ее чахоточная лампадка, ее учителя и родственники) имеет теплый и темный привкус семейного дела; еврейство то выбирается из хаоса, то заново обрастает косматым руном; в их присутствии картинка становится закопченной, уходит все дальше в черную толщу культурного слоя. По счастью, у музыки и архитектуры есть старший брат-логик — марксистская классовая система.

Речь тут не о понятной схеме, где демонстрация ужасов царизма обещает скорую революцию; так, по-прямому, поняла «Шум времени» Цветаева, объясняя все эти «тротуар предназначался для бунта» желанием понравиться власти. В тексте действительно с невинной хитростью расставлены, как вешки, указания на некое точное знание, собирающее в один общий пучок разнонаправленные линии рассказа. Скорее всего, у повести есть и этот слой, детский и прагматический: дать понять, что отродясь сочувствовали переменам, пытались тогда очень многие, от Брюсова и Городецкого до Сологуба, только что выпустившего тот самый сборник революционных стихов. Но для Мандельштама его подростковый марксизм, бывший или небывший, имеет серьезный, системообразующий смысл — он вроде стре?лок, намечающих движение, что приведет к окончательному рывку. Огромный, неуклюжий, скрипучий поворот руля, позволивший добраться до ясной и артикулированной точки-сейчас, должен был откуда-то взяться.

Из этого «сейчас» Мандельштам смотрит на похороны века, как будет смотреть через несколько лет на лестницу Ламарка с ее постоянным соблазном развоплощения, неразличающей зеленой могилы. Содрогание и приязнь при виде недавнего прошлого (с такими иной раз человек разглядывает обезьяну) — то, что отличает первую мандельштамовскую прозу от ближайших, более простодушных соседей по жанру. Память тут не сентиментальна, а функциональна, она действует как ускоритель. Ее дело — не объяснить автору, откуда он взялся, и уж точно не создать копию младенческой колыбели, чтобы раскачивать ее туда-сюда. Она работает над сепарацией, подготавливает разрыв, без которого невозможно стать собой. Прошлое надо оттолкнуть от себя, чтобы набрать необходимую скорость. Без этого будущее не начнется.

Хотя при свете посмертия может показаться, что расставаться было незачем — все едино. Вот Мандельштам: ершился, свистал скворцом, требовал того и этого, жил налегке, раз за разом отказываясь от наличного во имя неисполненного обещанья. «Действовал, шумел и вертел хвостом», говоря словами Н. Я., — и что? Прямой и верной платой за новое, за поворот руля оказались общая судьба и гибель с гурьбой и гуртом, лагерная смерть и лагерная пыль. Вот Цветаева с ее несгибаемой верностью бывшему, великолепным презрением к последним новостям и газетной правде — и мы слишком хорошо знаем, что их спор с Мандельштамом, старинная стычка прошлого с будущим, кончился в буквальном смысле слова ничем: такой же пылью, двумя неизвестными могилами в разных концах многомиллионного кладбища. Никто не переспорил, проиграли все.

* * *

В позднем интервью Зебальд рассказывает по случаю историю научного эксперимента. В резервуар, заполненный водой, запускают плавать крысу и ждут, сколько та продержится. Это длится недолго, минуту, потом крыса умирает от остановки сердца. Но некоторым вдруг предоставляют возможность выбраться — когда сил почти не остается, открывается ослепительный люк, ведущий на волю. Когда их снова бросают в воду, пережившие чудесное спасение ведут себя иначе: они плывут и плывут вдоль отвесных стенок, пока не сдохнут от усталости и истощения.

Насколько я знаю, эта история никогда и никак не возникает в его книгах, и хорошо, пожалуй. Ситуация предельной безнадежности, из которой, почти неощутимо для читателя, исходит Зебальд, обнажена здесь с ясностью почти недопустимой, не уравновешенной природными свойствами хорошего текста — звуком и интонацией, говорящими о присутствии автора: ты не один, на каждой ступени, ведущей вниз, с тобой продолжают разговаривать. Анекдот о крысах с его очевидными аналогиями и выводами лишает опоры любую конструкцию. Разговаривать не с кем, чуда не будет, и сама надежда на спасение только продлевает эксперимент, отодвигая смерть, которая в этом контексте начинает казаться милосердной.

Если подумать, ни один зебальдовский текст нельзя читать как утешительный, что бы это ни значило; вариант, при котором во тьму, где плывет и захлебывается жизнь, протягивается избавляющая рука, там не учтен с самого начала. Вежливое недоверие, с которым он огибает сюжеты, граничащие с божественным, имеет длинную историю; бессмысленно обращаться к этой прозе как к источнику биографического материала, но во второй части «Изгнанников» — в «Пауле Берейтере» — есть пассаж об уроках закона Божьего, которые вызывают сходную, раздраженную тоску у героя истории, школьного учителя, и у мальчика, от лица которого ведется повествование. Зная год, в котором родился Зебальд (1944-й), можно допустить, что у ребенка, растущего в ту пору в Германии, могло сложиться причудливое представление о миропорядке; в детстве, пишет он, ему было совершенно ясно, что одной из главных примет большого города, тем, что и отличало его от несерьезных деревушек вроде его родного Вертаха, были провалы между домами, заполненные щебнем и гарью, пусто?ты и груды кирпича. Зебальд, наотрез отказавшийся считать себя тематическим автором, пишущим о Катастрофе европейского еврейства (и это правда так: у него вызывало равную солидарность все уничтожаемое, включая деревья и постройки, и я не сказала бы, что человек был важней остальных), все же стал каноническим автором литературы Холокоста, свода книг о необходимости помнить. Тем интересней лекции, прочитанные им в 1997 году и вошедшие в сборник под общим названием «Воздушная война и литература», где речь идет о памяти другого рода — о ковровых бомбардировках немецких городов в последние годы войны и о слепом пятне, окружившем эти события в сознании тех, кто выжил.

«В свете всего, что мы знаем теперь о гибели Дрездена, — пишет Зебальд, — нам кажется невероятным, чтобы человек, стоявший тогда в тучах искр на Брюльской террасе и видевший панораму горящего города, мог сохранить здравый рассудок. Нормальное функционирование обычного языка в рассказах большинства очевидцев заставляет усомниться в аутентичности изложенного в них опыта. За считанные часы в огне погиб целый город со всеми его постройками и деревьями, со всеми жителями, домашними животными, всевозможной мебелью и имуществом, а это не могло не привести к перегрузке и параличу мыслительной и эмоциональной способности тех, кому удалось спастись». Опираясь на немногие немецкие источники, на воспоминания пилотов-союзников и свидетельства журналистов, он описывает огонь, поднимавшийся вверх на две тысячи метров, так что кабины бомбардировщиков разогревались, как консервные банки, горящую воду в каналах и трупы в лужах собственного жира. В логике зебальдовского перечисления, о чем бы ни шла речь, нет места теодицее: там отсутствует пространство, в котором можно было бы повернуться к Богу со словами вопроса или упрека, — оно все, до отказа, как затонувший ковчег или братская могила, заполнено теми, кто не спасся.

В этом смысле Зебальду не приходится выбирать между (говоря словами Примо Леви) канувшими и спасенными, погибшими и теми, кому еще только предстоит умереть. Чувство братства перед лицом общей участи, как в осажденном городе или на тонущем корабле, делает его метод универсальным, всеобъемлющим: чуда не будет, всему, что перед нами, включая и нас, предстоит исчезнуть, и это не займет много времени. А значит, выбирать не приходится — и любая вещь, любая судьба, любое лицо и любая вывеска заслуживают того, чтобы быть упомянутыми, помаячить еще на свету перед окончательным затемнением.

Эта оптика, этот способ смотреть на мир как бы сквозь слой пепла, через целановскую подвижную завесу, делается особенно убедительной, как понимаешь, что автор оставался с тобой до последнего — и что он сам уже на той стороне и протягивает оттуда руку. Жанр реквиема тем и силен обычно, что речь ведется как бы через реку: с берега живых, от лица длящейся жизни. Иногда эта жизнь готова на многое. В страшном стихотворении Цветаевой женщина остается у гроба человека, о котором ничего не знает («Он тебе не муж? — Нет. / Веришь в воскрешенье душ? — Нет»), сама не понимая зачем, до самого конца:

Дай-кось я с ним рядом ляжу…

Зако — ла — чи — вай!

Но зебальдовская речь не просто следует за уходящими, он словно уже примкнул к их косому, как дождь, строю, стал одним из перемещаемых лиц на дороге в прошлое. В его documentary fiction рассказчик то и дело совпадает с контуром автора, у него есть история и некоторое количество знакомых среди живых, усы и паспортная фотография Зебальда, но странная прозрачность мешает считать его существующим. Все, чем занят этот человек, — движение, словно его гонит какой-то внутренний ветер, имеющий свои, не совпадающие с нашими, часы работы и отдыха; хроника путешествий и переходов, автобусов, оставляемых гостиниц, где так хорошо смотреть на женщину за стойкой портье, занятую своим делом, словно сила тяжести по-прежнему действует и торопиться некуда; перечисляются названия улиц и железнодорожных станций, словно автор не вполне доверяет собственной памяти и предпочел бы записывать все с максимальной старательностью, прилагая, как командировочный, ресторанные чеки и гостиничные счета. Тут же и фотографии, встроенные в текст: по ним, как по отпечаткам пальцев, узнаются зебальдовские книги.

Мой друг, с любовью и старанием выпускающий сейчас в свет их русские переводы, долго переписывался с правообладателями, пытаясь добиться предельного совершенства, идеального качества иллюстраций. Сделать это было никак нельзя; оказалось, что Зебальда печатают по одному, старому, образцу, оригиналы фотографий в издательстве не хранятся, где их взять — неизвестно. Тут он затосковал совсем, и, видимо, почуяв это, немецкий издатель написал ему в утешение, что печалиться не о чем: при подготовке своих книг к печати Макс (домашнее имя Зебальда, ненавидевшего данное ему при рождении бравурное Винфрид Георг) потратил долгие часы, стараясь предельно замутнить изображение, сделать его нечетким, туманным, любым.

Это какой-то другой, очень домашний способ обращения с прошлым, где до всего одно расстояние и все равны — до такой степени, что излишнюю ясность следует приглушить, чтобы никто не был виднее остальных. Если Мандельштам прошлое отстраняет, отпихивает его от себя, пока оно не спрессуется во что-то твердое, как масло, сбитое лягушкой в старинной нравоучительной сказке, — в мраморную гущу с жилами и завитками уподоблений, — время Зебальда устроено иначе. Скорее оно — пористая пещеристая структура, что-то вроде дырчатых скальных монастырей, и в каждой из келий все еще происходит свое параллельное дело.

Но забавно, что при любом приближении к этим текстам всплывает поплавком проблема их достоверности — словно, ответив на вопрос о соотношении вымысла и правды, мы каким-то образом решим, можно ли положиться на автора. Так выбирают проводника в горном походе, где от любой ошибки могут зависеть жизнь и смерть. И все-таки настойчивый интерес к документальному каркасу повествования, к прототипам того и этого героя, к тому, какова их степень родства или знакомства с автором, к тому, тот ли мальчик изображен на фотографии, — что, если всех этих людей не было? — кажется почти трогательным в своем прагматизме. Критики Зебальда как бы пробуют его на ненужную ему должность музейного хранителя или паркового сторожа, что кутает статуи от мороза и проверяет стекла в окнах оранжереи. Если помнить, что нету уже ни окон, ни оранжерей (ни шуб, ни домов не оказалось, как сказал Розанов о русской революции), функция этой прозы станет немного ясней: она обеспечивает освещение, необходимое для того, чтобы некоторые вещи стали различимыми. В «Аустерлице» об этом говорится так: «…чем больше я об этом думаю, тем больше мне кажется, что мы, те, что пока еще живые, представляемся умершим нереальными существами, которые становятся видимыми только при определенной освещенности и соответствующих атмосферных условиях».

Сама я до такой степени готова согласиться на любое смешение бывшего и небывшего, документального и фиктивного, которое позволит себе этот автор с тем, чтобы его световые машины заработали и прозрачные пластины прошлого двинулись, перекрываясь и просвечивая друг через друга, что, когда сквозь текст неожиданно проступает реальная основа (да, это было, это родной дядя, фотография взята из семейного архива, с подлинным верно), я испытываю странную тревогу — словно выбранный образец неожиданно оказался частным случаем. Сильней всего это чувство, когда речь идет об изображениях.

Последняя часть «Изгнанников» заканчивается удивительным мемуарным фрагментом. Когда я долго не перечитываю книгу, он кажется мне огромным, почти бесконечным в своей счастливой длительности — занимающим едва ли не половину всего текста — и всякий раз оказывается мучительно кратким, в нем от силы страниц двадцать. Думаю, что я не хотела бы знать, кто его написал — реальная женщина с именем, начинающимся с буквы Л., решившая на пороге гибели вспомнить детство и только детство, мамины книги, дорогу в город, или все-таки Зебальд, заговоривший и этим голосом. Как бы то ни было, фрагмент обрывается, книга уходит во что-то вроде киношного затемнения, и тут, напоследок, автор рассказывает об одной случайно увиденной фотографии.

Обычно картинки щедро разбросаны по его страницам, как камушки мальчика-с-пальчик, помогавшие ему найти дорогу к дому; но именно эта не показана, а пересказана и в этом, словесном, виде стоит у меня перед глазами. Вот гетто города Лодзи, что-то вроде рабочего цеха, полусвет, полутьма, три женщины склонены над ромбами и треугольниками ткущегося ковра. У одной, говорит Зебальд, светлые волосы и вид невесты, черты второй в сумерках не различить, а третья пряха смотрит прямо на меня — так, что приходится отвести глаза.

Я никогда не думала, что увижу эту фотографию. Как знаменитый бартовский портрет матери в зимнем саду, которого нету в великой книге, о нем написанной, она казалась мне одновременно невыдуманной и несуществующей — и тем странней было признать, что она в точности совпадает с письменным описанием. Портрет трех девушек сделан человеком по имени Геневейн, нацистом, главным бухгалтером лодзинского гетто; на досуге он старался документировать эффективную работу вверенной ему отрасли с помощью конфискованной камеры Movex 12. Среди его фотографий есть даже цветные: вот выстроенные в ряд дети в коричневом и буром, в кепках, съехавших набок. Но та, с ковром и пряхами, черно-белая, и, в отличие от прочих, перед ней не сразу цепенеешь от ужаса — так точно она подражает жизни с ее спокойным сидением перед объективом, и контровой свет, льющийся из дальнего окна, трогает волосы и плечи, будто ничего особенного не происходит. Так все это и рассказано в «Изгнанниках» — за одним только исключением. В подсвеченном воздухе между нами (между женщинами и камерой, между ними и мной) висит что-то вроде косой завесы, состоящей из множества вертикальных нитей, натянутых на основу: по ним, снизу вверх, пойдет подниматься ковер, пока не закроет от нас и комнату, и тех, кто в ней. Странно, что Зебальд не увидел этой преграды; возможно, перед ним ее не было.