Глава шестая, Шарлотта, или Ослушание

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Я очень люблю книги, фильмы, истории, которые начинаются так. Человек приезжает, например, в небольшой дом во французской глуши, открывает окна, выходит на балкон, переставляет мебель по своему вкусу. Выкладывает свои книжки, заползает под стол, чтобы подключить компьютер, изучает внутренность незнакомого шкафа и решает, какой чашкой будет пользоваться. В первый раз идет лесной тропинкой в деревню, покупает сыр и помидоры, садится за столик единственного местного кафе, пьет вино или кофе, жмурится на солнце, возвращается. Смотрит телевизор, за окно, в книгу, в потолок. Если он, например, писатель, то берется за работу с утра пораньше.

Обычно этот самый момент ненарушимого счастья — работы, которая наконец нашла себе время и место, полной и блаженной бессобытийности — прерывается непрошеным действием. В восточных сказках для смерти есть вежливый эвфемизм: ее называют «разрушительницей наслаждений и разлучительницей собраний», и это кажется мне точным описанием машины сюжетостроения, всегдашняя задача которой — раскачать мирную площадку предыстории так, чтобы все задвигалось и герои покатились наконец по наклонной плоскости, вызывая наше раздражение и сочувствие. То, что предлагают в таких случаях литература и история, хорошо известно и плохо кончается; героиня не допишет страницу, потому что к ней нагрянут нежданные гости; герою не удастся побыть одному, потому что по соседству случится убийство; воскресенье оборвется, потому что начнется война.

В конце 1941 года двадцатичетырехлетняя Шарлотта Саломон делает довольно странную вещь. Она вдруг уезжает из Вильфранша-сюр-Мер, с виллы на Лазурном, где они гостили с дедушкой и бабушкой; теперь происходящее называется как-то по-другому, деньги кончились, бабушка умерла, их с дедом держат здесь из милости или причуды, как и других немецких евреев, когда-то респектабельных, теперь не знающих, куда деваться. Шарлотта уезжает, как вдруг встают и выходят из комнаты. Она поселится в соседнем городке Сен-Жан-Кап-Ферра и перестанет видеться со знакомыми. На что она живет — не очень понятно, зато известно где: в гостиничке со старинным именем «La Belle Aurore», прекрасная заря. Там она проведет полтора года, совсем одна, над тем, что станет ее большой работой — вещью с названием «Жизнь? или Театр?», в которой после окончательного авторского отбора окажется 769 (семьсот шестьдесят девять) гуашей, перемежающихся текстами и музыкальными фразами. Есть еще какое-то количество вариантов, отработанного материала, не вошедшего в основной свод; всего было написано 1326 гуашей, некоторые из них потом пошли в дело — бумага кончалась, и ближе к концу Шарлотта рисовала на обороте отвергнутых работ, а потом уже — и с двух сторон каждого листа.

То, что у нее получилось, решительно не похоже ни на что нам известное, а в сороковых выглядело еще странней. Это слишком громоздкая вещь, которую трудно издавать, еще трудней выставлять, которая требует слишком много времени и при этом настаивает на том, чтобы ее читали (смотрели?) целиком. Гуаши, сделанные на листах формата А4 в такой страшной спешке, что их приходилось развешивать по стенам комнатки, чтобы они поскорей просохли, переложены калькой, на которой разными цветами написаны реплики, авторские ремарки и то, что можно считать инструкцией, — указания, какую музыкальную фразу читатель должен воссоздать в голове, разглядывая эту картинку. Иногда задание становится сложней: к мелодии надо привязать текст, кособокий ехидный раешник, который ложится на мотив «Хабанеры» или «Хорста Весселя». Музыка — полноправный участник повествования, за которым нам предложено следить; листы имеют сюжетную последовательность, три части, послесловие и даже жанровое определение. Это «Dreifarben Singspiel», трехцветная оперетта, — что должно вызывать в памяти и моцартовскую «Волшебную флейту», самый популярный singspiel немецкого музыкального канона, но еще больше — запрещенную только что, еще звучащую во всех ушах «Die Dreigroschenoper» — «Трехгрошовую оперу» Вайля — Брехта.

Музыку, к которой обращается Шарлотта (или CS, как она подпишет свой opus magnum), не назовешь редкой — это опять то, что в воздухе носится, то, что лежало в потребительской корзине людей ее мира: от Малера до Баха и обратно, от модных шлягеров к шубертовскому мельнику. Ее задача — напомнить (и травестировать) знакомое; но восемьдесят лет спустя тех, что узнали бы эти мелодии с трех нот, почти не осталось. Звуковая основа текста остается не-звучащей, подразумеваемой. Чем-то это похоже на память с ее неизбежными затемнениями и поправками: говоря словами Саломон, «поскольку мне самой понадобился год, чтобы осознать значение этой странной работы, многие из текстов и мелодий, особенно в первых картинах, ускользают из моей памяти и должны — как и все это творение, мне кажется, — остаться скрытыми во тьме».

Приподнятая интонация, быстро сменяемая издевательской скороговоркой, разноголосые диалоги, которые перебивает авторский голос; все это понятней, если напоминать себе, что речь идет о театре; вот обложка пьесы или программки с кучерявыми шрифтами и вензелями, вот перечень действующих лиц, вот, как в старину, на сцену ногами выходят Пролог и Эпилог со своими предуведомлениями и объяснениями. Пьесе, однако, и негде развернуться вовсю. Огромный том «Жизни? или Театра?» нельзя просмотреть на ходу, на руках, его и взять-то на руки сложно — пройти его с начала и до конца оказывается делом, которое требует от читателя времени и воли.

Удивительно, но и выставить толком эти работы нельзя, и не только из-за колоссального пространства, которого они требуют, чтобы разворачиваться как задумано, одна за одной, по линии повествования. Строго говоря, требуют-то они большего: быть книгой, листы которой переворачиваются один за другим, так что изображение просвечивает сквозь кальку, и текстовой слой взаимодействует с живописным — до точки, где завеса снимается и мы видим то, что нарисовано, нагишом, без покровов и комментариев. Сложный баланс рукописного текста (на ключевых словах и фразах он меняет цвет, иногда по нескольку раз за страницу), задуманного как закадровый голос, и прямых включений репортажной картинки не просто задает ритм чтения-просмотра, но вроде как настаивает: то, что перед нами, надо судить по законам временных искусств, наряду с кино или оперой. Сделать это силами музейной экспозиции, видимо, невозможно; и вот первый в истории графический роман выглядит как серия талантливых набросков — и нигде не выставлен во всей полноте.

Но и порознь эти работы увидеть трудно; в амстердамском Еврейском историческом музее, где хранится архив Шарлотты Саломон, им отведен один стенд, где из тысячи трехсот гуашей представлены восемь — долго держать их на свету опасно, приходится постоянно заменять одни листы другими. Говорят, что читать их как книгу, как задумано, как рука просится — еще опасней: каждое прикосновение к страницам причиняет им непоправимый вред. «Жизнь? или Театр?», невиданная вживую, известная по описаниям и репродукциям, оказывается чем-то вроде священного текста. К нему можно апеллировать, можно его цитировать или интерпретировать — но простой опыт последовательного прочтения дается не каждому.

Сама Саломон писала о своем замысле так: «Возникновение этих работ нужно представлять себе так: человек сидит у моря. Он рисует. Внезапно ему на ум приходит музыкальная тема. Мурлыча ее себе под нос, он вдруг понимает, что мелодия точно совпадает с тем, что он пытается перенести на бумагу. В его голове складывается текст, и вот он начинает распевать эту мелодию, положив на нее собственные слова, снова и снова, пока картина не кажется готовой. Часто текстов набирается больше одного, и в результате возникает дуэт, случается даже, что каждому герою приходится петь собственный текст, и в результате складывается хор… Автор старался — что явственней всего, возможно, в Основной Части — полностью выйти из себя самой (так в тексте. — М. С.) и позволить персонажам петь или говорить собственными голосами. Чтобы этого добиться, пришлось отказаться от многих требований искусства, но я надеюсь, что душещипательная природа работы заставит это простить. Автор».

* * *

«Душещипательная природа» — злая самоирония; с другой стороны, когда речь идет о «Жизни? или Театре?», это не преувеличение, а диагноз — сюжет обладает всеми качествами, необходимыми для бульварного романа, его невозможно игнорировать, он так и дышит жаром и холодом. Рассказчица, которую Саломон называет Автором, разворачивает перед зрителем историю нескольких поколений, в которой находится место восьми самоубийствам, двум войнам, нескольким любовным историям и победному шествию нацизма. Тот, кто знает, что фабула близко следует за реальной историей шарлоттиной семьи (а восприятие «трехцветной оперетты» как автобиографического, если не дневникового повествования — результат многолетней традиции), знает и то, чем дело кончилось. В сентябре 1943 года нацисты проводили, что называется, зачистку Лазурного берега от евреев; усилия вишистского правительства казались им, да и были, недостаточными, несколько десятков тысяч беженцев жили себе у синего моря, как ни в чем не бывало. Постоянное, как шум воды, сравнение евреев с вредными насекомыми, клопами и тараканами, к тому времени уже смерзлось в неотменимое тождество, пора было навести порядок. Рейд, которым руководил человек по имени Алоиз Бруннер, оказался очень эффективным; в числе прочих была обеззаражена вилла одной американки в городке Вильфранш-сюр-Мер. Вилла называлась «Эрмитаж», и там, не особо скрываясь, проживала еврейская пара — Шарлотта Саломон и человек, за которого она вышла замуж несколько месяцев назад. За ними пришли ночью, соседи слышали крики. 10 октября транспорт с грузом (столько-то штук, как писали в официальных документах) прибыл в Аушвиц. В этот же день, 10 октября, двадцатишестилетняя Саломон оказалась в группе тех, кто подлежал немедленному, на пороге лагеря, уничтожению. Это необычно: молодая, полная сил женщина, да еще и умеющая рисовать, имела некоторые шансы продержаться подольше. Но Шарлотта была на третьем месяце беременности; видимо, это решило дело.

Рефлекс ужаса и жалости, оглушающий нас при встрече с таким знанием, слишком силен, он многое определяет; многолетняя инерция заставляет видеть в работе Саломон спонтанную (и по умолчанию безыскусную) исповедь чистого сердца. Тень Катастрофы, нависающая над ней, провоцирует еще несколько далеко идущих деформаций — объясняющихся, как водится, самыми лучшими побуждениями. Любая история жертвы обречена быть эмблематической — стрелкой, указывающей на общую судьбу и общую гибель. История Шарлотты Саломон описывается как типическая — результат наложившихся друг на друга слоев, политических и культурных условий, неотменимых и страшных закономерностей. Именно против этого она пыталась бунтовать — и, думаю, считала, что вышла из боя победителем. «Жизнь? или Театр?» — не свидетельство этой победы, а сама победа, поле битвы, взятая крепость и декларация о намерениях в семиста шестидесяти девяти параграфах. И все же она часто воспринимается не как объект, а как материал (с которым можно обращаться как с сырьем, выбирать фрагменты, вычеркивать лишнее); не как достижение, а как свидетельство (которое можно рассматривать в разных обобщающих контекстах), не как результат, а как неисполненное обещание — короче, как человеческий документ. Нет ничего дальше от реальности, чем эта трактовка.

Едва ли не любой текст, написанный о Саломон в последние годы, предостерегает нас от очевидной угрозы: воспринимать ее работу как хронику гибели, составленную жертвой. Зингшпиль в картинках, написанный на Лазурном берегу перед самым концом света, не повествует о Холокосте (хотя, в отличие от автора, станет его survivor’ом, тем, что выжило вопреки всему). Это требует от читателя специального усилия: перед работами Саломон необходимо одновременно помнить и забыть, знать и не знать про Аушвиц в конце туннеля. Так страницы «Жизни? или Театра?» переложены прозрачными кальками с текстом, сквозь которые мы видим изображение — но в любой момент можем убрать этот фильтр и остаться наедине с чистым цветом.

Летом 1941 года Шарлотта Саломон была зачарована и оглушена собственным везением: она принадлежала к числу тех немногих, кому удалось уйти от беды. В ее тексте, помимо начального «Действие происходит в 1913–1940 годах в Германии, позднее — в Ницце, Франция», возникает позже еще одна, странная датировка: «Между небом и землей, после нашей эры, в году I нового спасения». Так могли бы описывать свое здесь-и-сейчас Ной с сыновьями или дочери Лота. Так видела себя и свое положение Саломон; знаемый мир кончился вместе со всеми, кого она любила или ненавидела, они умерли, исчезли, оказались в других краях. Она была кем-то вроде первого человека на новой земле, адресатом нежданной, неописуемой милости — ей был дарован обновленный, спасенный мир. «Пена, сны, мои сны на синей поверхности. Что заставляет вас лепить и заново лепить себя из такой боли и страдания? Кто дал вам право? Сон, ответь мне — кому ты служишь? Почему ты меня выручаешь?»

Когда, сразу после войны, отец и мачеха Шарлотты смогли приехать в Вильфранш в поисках чего-нибудь — следов, слухов, свидетельств — им досталась в руки папка, о которой Лотта (так называли ее домашние) сказала знакомому: «Тут вся моя жизнь». Логика типического, о которой я говорила, заставляет искать аналогий, и они под боком: так Мип Гиз передала вернувшемуся из концлагеря Отто Франку бумаги, среди которых был дневник Анны. Странно, что все это разворачивается так близко, почти через стенку, — Альберт Саломон с женой прятались во время войны в Амстердаме, неподалеку от семьи Франков; им первым отец Анны показал ее дневник — а сколько-то спустя они все вместе решали, как поступить с рисунками Шарлотты. Так и вижу, как они сидят там, в продолжающихся пятидесятых — шестидесятых, родители, потерявшие детей, и пытаются устроить их посмертную судьбу. Первое собрание Шарлотты Саломон вышло в 1963 году и до сих пор поражает полиграфическим качеством; из тысячи трехсот работ там представлены восемьдесят, а называется книга «ШАРЛОТТА. Дневник в картинках».

В картинках: словно речь идет об очень маленькой девочке — возраста Анны Франк, может быть, а то и младше. Дневник, традиционный женский жанр, своего рода зеркальце-скажи: спонтанная и неприбранная речь чувства, прелесть которой в ее непосредственности и простоте. Дневник Анны, отредактированный до такой степени, что утешал читателя больше, чем мучил, гремел тогда по всему миру, на глазах становясь самым влиятельным текстом о Катастрофе — способом думать о ней, не держа перед глазами трупы, ямы, рельсы, отодвигая все это на последние страницы эпилога: а потом они погибли. Осознанно или неосознанно, он стал образцом, который имели в виду первые издатели Саломон, настаивая на тождестве Шарлотты-автора и Шарлотты Канн, героини книги, юной жертвы, так много обещавшей и так мало успевшей.

Юность с ее избыточностью и непропеченностью здесь ключевое слово; легенда о Саломон упорно и безосновательно настаивает на ее крайней молодости. В 1939-м, когда родители отправляют девочку подальше от Германии, к дедушке с бабушкой (с легкой сумкой и парой теннисных ракеток, чтобы отъезд не выглядел подозрительным), ей уже двадцать два года, и за плечами у нее взрослый роман с любовником мачехи: та до конца своих дней утверждала, что Шарлотта все это выдумала.

Вот один из углов, где натыкаешься на зазор между реальностью и романным текстом; традиция, заданная семьей, совершает тут комические виражи: то настаивает на полном совпадении автора и героя (дневник), то клянется, что девочке все приснилось, что на самом деле все обстояло совсем не так. Что бы ни было в реальности, мы знаем только то, как хотела — любой ценой, об этом мы еще вспомним — рассказать эту историю Шарлотта. Продуманный ход «Жизни? или Театра?» очень сложно исказить, у него выверенная структура, построенная на множестве вычитаний (об этом знают пятьсот листов, не вошедших в финальную версию), — но выпрямляющая логика первых публикаторов не стесняется резать по живому, выдавать за целое фрагмент законченной работы с ее изощренной композицией, вымарывать или переписывать реплики. И то сказать, им пришлось трудней, чем редакторам дневника Анны Франк. Там цензуре подвергались точечные элементы текста: злые слова в адрес немцев и немецкого языка, обидные вещи, сказанные о матери, болтовня о контрацептивах, чересчур откровенная по тем временам, — и, что интересно, любые отсылки к непонятным широкому читателю реалиям еврейского мира вроде Йом Кипура.

В зингшпиле Шарлотты Саломон вмешательству противостоит все — и прежде всего сам авторский замысел, который сводится к тому, чтобы заново прокрутить перед собственными глазами историю одной семьи так, словно все уже умерли, и она тоже, и все это ее больше не касается. Ревизии (и двойной обработке осмеянием и дистанцированием) подвергается все, что случилось с ними с конца 1880-х: смерти, браки, знакомства и новые браки, карьерные упования и любовь к искусству. Строго говоря, такого рода хроника, описывающая жизнь нескольких поколений как движение к неизбежному концу, принесла Томасу Манну Нобелевскую премию. Правда, его письмо было куда консервативней.

* * *

Можно рассказать об этом, например, так. В старинной, достойной, ассимилированной еврейской семье, где на стенах висят портреты в резных рамах, а в Италию ездят как на дачу, где на Рождество зажигают свечи на елке, а в моменты чувства поют «Германия превыше всего», слишком много самоубийств. Не будем вспоминать о братьях и прочей родне — но вот и одна из дочерей, та, что погрустней, выходит из дому ноябрьским вечером и топится в реке. Через несколько лет выходит замуж вторая, веселая сестра, но через восемь лет она обещает дочке, что пришлет ей письмо из рая, — и выходит в открытое окно. Девочке ничего не говорят о само убийствах, она считает, что мать умерла от гриппа.

Сменяются гувернантки, курортные виды, девочка растет; ее зовут Шарлоттой, как мертвую тетку и живую бабушку, череда Шарлотт не должна прерываться. Однажды ее труженик-отец («Только не отвлекайте меня, и я стану профессором!») встречается с высшим достижением культуры, белокурой женщиной, поющей Баха. В «Жизни? или Театре?» у нее клоунское имя Полинка Бимбам; здесь надо оговориться — по той или иной причине у героев, имеющих отношение к сцене, опереточные двойные фамилии, звякающие комическими бубенцами (или цепями, понимай как знаешь): Бимбам, Клингкланг, Зингзанг, у этих ряженых с их двойственной природой все не как у людей. В реальности звезду звали Паула Линдберг, и это имя тоже ненастоящее, она была еврейкой, дочерью раввина по фамилии Леви. Как и все прочие люди в жизни Саломон. «Мы должны помнить, что они жили в обществе, состоявшем исключительно из евреев», — напишет она о своей семье десять лет спустя.

Браку науки и искусства (медицины и музыки, Альберта Саломона и Паулы Линдберг) больше всего радовалась четырнадцатилетняя Шарлотта; ее отношение к мачехе нельзя описать иначе как страсть, по ходу времени все более осознанную и нагруженную всеми сопутствующими товарами: требованиями, ревностью, тоской. Линдберг готовилась заменить осиротевшей девочке мать. Вместо этого ее ждала раскаленная, взахлеб, дружба-обожание, увлекательная и мучительная для обеих. Единственный внятный источник здесь — та же «Жизнь? или Театр?», где многое может быть намеренно или невольно искажено; то, чего не скрыть — степень внимания, отведенного романной (оперетточной?) Полинке. Ее портретов, с пугающей точностью воспроизводящих повороты и выражения лица Паулы Линдберг, тут сотни (когда смотришь ее видеоинтервью, снятое десятилетия спустя, их узнаешь сразу: лицо состарилось, мимика осталась молодой); есть страница, до отказа заполненная телами и лицами нарисованной Полинки, мрачными, томными, воодушевленными, поникшими, отрешенными — в центре расположена официальная версия, афиша с парадным портретом и именами городов, где она имела успех. Больше места в пространстве зингшпиля занимает только его главный герой и адресат, Амадеус Даберлон (Альфред Вольфсон).

В основной корпус «Жизни? или Театра?» не вошел многостраничный рисованный текст, задуманный как эпилог, но постоянно сбивающийся на письмо, обращенное к Вольфсону, о судьбе которого она ничего не знала. Выдержки из этого письма можно увидеть на сайте амстердамского Еврейского исторического музея; целиком оно не было опубликовано никогда — но его не раз пересказывали и цитировали. На определенном этапе работы над «Жизнью? или Театром?» художница понимала свой большой текст как реплику в диалоге с Вольфсоном, как способ доказать ему собственную способность к регенерации. У повествования был адресат, человек, которого Шарлотта Саломон считала или хотела считать своим возлюбленным, в десятках сцен обкатывая версию неразделимости: от объятия до слияния.

Возможно, этим объясняется то, что гуаши, посвященные Полинке Бимбам, дышат эротической одержимостью, но сюжет никогда не переходит границу, за которой можно было бы назвать эти отношения любовными; рассказчик намеренно держит повествование на грани, ничего не уточняет и на все намекает («наши влюбленные опять помирились»). Лист, в рапиде фиксирующий движение двух женщин друг к другу, — девочка в своей голубой комнатке, мачеха у ее постели, раскадровка, фиксирующая девять стадий одного объятия, Полинка наклоняется, падчерица делает движение ей навстречу, оказываясь вдруг очень маленькой, младенцем на материнских руках. Объятие становится полным — лицо Полинки на груди Шарлотты, белая ткань простыни расцветает розовым. На последней картинке, внизу листа, мы уже не видим детской синей пижамы: руки и плечи обеих женщин обнажены, глаза Шарлотты зажмурены, одеяло вспучивается багровой волной. Предельная откровенность этой сцены не имеет никакого словесного эквивалента; а все, что остается неназванным, не вполне существует.

Непроясненными — территорией домыслов и проекций — остаются и отношения Даберлона и Полинки. То, что крайне важно для текста и рассказчицы, — представить их как треугольник, где Шарлотте отводится важная сторона: равной и взрослой соперницы. Учитель музыки, пообещавший Полинке Бимбам сделать ее пение совершенным, не может не полюбить певицу; и потому, что в мире зингшпиля она неотразима, как положено равнодушному божеству, и потому, что его страсть — горючее, которое помогает ей взлететь. То, что при этом у него хватает внимания заметить девочку с ее рисунками и времени завести с нею сепаратный роман с прогулками и разговорами, до поры не вызывает у Шарлотты удивления — она испытывает глубокую благодарность. Он пишет книгу, она ее иллюстрирует; отношения, пошитые навырост, делают ее существование осмысленным. Она запоминает и обживает его теории; его слова о том, что невозможно начать жизнь, не пройдя через опыт смерти (и о необходимости выйти из себя, о кино как машине, изобретенной человеком для того, чтобы оставить свое «я» позади), станут ребрами, на которых держится огромная постройка «Жизни? или Театра?». Их встречи в вокзальном кафе (в другие евреям нельзя) и на парковых скамейках (тоже нельзя, но рискнем) приходятся на самую середину-сердцевину текста — вместе с сотнями лиц Даберлона, окаймленных словами его нехитрой проповеди.

Все это происходит на фоне марширующих толп, ртов, раззявленных в крике, и детей, хвастающих реквизированными в еврейской лавке авторучками. На одном из листов, изображающих Берлин времен Хрустальной ночи, среди вывесок обреченных магазинов (Кон, Зелиг, Израэль и K°), есть еще одна, с такой же недвусмысленной фамилией Саломон. Для описания того, что происходило тогда в ее кругу, Шарлотта придумывает составное слово menschlichj?dischen: она говорит о человеко-еврейских душах, как если бы речь шла о диковинном гибриде, подлежащем наблюдению и изучению. Да, в общем, так оно и было.

В 1936 году еврейка Саломон поступила в Берлинскую академию художеств, ситуация по тогдашним законам невозможная, объяснимая разве что безумной отвагой, которая города берет, и общим замешательством перед лицом такого нахальства. Позже администрации пришлось оправдываться, и ответная формулировка стоит того, чтобы ее упомянуть: Шарлотта была допущена к занятиям в силу своей асексуальности — как заведомо неспособная вызвать интерес у студентов-арийцев. В «Жизни? или Театре?» описывается диалог, который состоялся у нее в приемной комиссии. «А вы евреев принимаете? — Вы же наверняка не еврейка. — Конечно, я еврейка. — Ну, неважно». Соученица, которой посвящены несколько гуашей, вспоминала о ней без особой симпатии: тихая, всегда в сером, вылитый ноябрьский денек.

Через три года Шарлотту силком, против ее воли, отправляют во Францию, к дедушке с бабушкой, постепенно нищающим, но еще пытающимся сохранить привычный образ жизни. В книге, изданной в 1969-м, лист, где она прощается с Даберлоном (еще одно безмолвное объятие, отсылающее к Климту), назван фантазией; Паула Линдберг до смертного одра утверждала, что любовный треугольник зингшпиля — wishful thinking, выдумки подростка, ничего такого не было. На следующих листах — общее прощание на вокзале, сутулый отец, только что вышедший из Заксенхаузена, мачеха в норковой шубке, круглые очки Даберлона.

* * *

Душещипательная природа работы Саломон поощряет читательское желание видеть в ней лирическое повествование, что-то вроде любовного романа. По-английски этот жанр зовется емким словом romance, которое подразумевает не только неотменимое фабульное ядрышко, но и систему акцентов, подчиняющую все, что в книге ни есть, главному, любовному интересу. Это слово, впрочем, встречается в важной работе Фрейда — короткой статье 1909 года «Familienroman der Neurotiker», которая в классическом английском переводе так и называется: «Family romances». Речь там идет об определенной стадии развития, когда ребенок перестает верить, что он, такой особенный, мог родиться у своих заурядных родителей, и сочиняет себе новых: шпионов, аристократов, небожителей, воображенных по своему образу и подобию. Он считает себя жертвой обстоятельств, похищения, чудовищного обмана — романтическим героем, насильственно помещенным в интерьер реалистической пьесы. В молодых стихах Пастернака об этом говорится с пониманием, как об общем, неизбежном опыте: «Мерещится, что мать не мать, что ты не ты, что дом — чужбина».

Сюжет зингшпиля Саломон с его суицидальными ангелами, мачехой, похожей на фею-крестную, и волшебным учителем обманчиво похож на такой роман-romance, и я то и дело ловлю себя на этом слове, будто речь идет о книге про любит-не-любит. Это, конечно, обманка; нет ничего дальше от «Жизни? или Театра?», чем история добродетельной падчерицы, Золушки или Белоснежки. У этого текста структура и замах эпоса: это поминки по исчезающему миру. Шарлотта Саломон осознанно и последовательно пишет историю распада и гибели своего класса — единственного, который ей привелось знать. Просвещенная, возвышенная еврейская буржуазия с тонким вкусом и благородными бородами, с дорогостоящими привычками и позитивистскими заповедями (жизнь должна продолжаться, говорит страшноватый дед Шарлотты после самоубийства своей дочери; чему быть, того не миновать, объявляет он в 1939-м, когда тьма сгущается; все, что естественно, — свято, повторяет он) в считанные годы превратилась в курьез: в бывших людей, живущих по инерции и умирающих по собственной воле. Хронистом эпохи распада, глухого непонимания, жалких попыток сохранить достоинство стала Шарлотта Саломон, наблюдавшая все это поверх обеденного стола.

На рисунке — семья и друзья, это один из последних берлинских вечеров, скоро она будет вынуждена уехать. Все галдят, никто не слышит друг друга. Первым делом я должен вывезти отсюда дочь. — А мы поедем в Австралию. — А я поеду в Соединенные Штаты и стану величайшим скульптором мира. — Мы пока останемся здесь. — А я поеду в Соединенные Штаты и стану величайшим в мире певцом. На последних страницах своего familienroman’a Шарлотта еще вернется к этой предсмертной глухоте, неспособности увидеть себя со стороны: к «беспомощности тех, кто пытался хвататься за соломинку во время яростной бури», к тем, кто «не мог услышать никого другого, но немедленно начинал говорить о себе».

Эпилог «Жизни? или Театра?» начинается с ослепительных красок Лазурного берега (от синевы и пальм рябит в глазах) — с двоящейся и троящейся фигурки героини: у моря, в купальнике, в сарафане, рисующей, рисующей, рисующей — и быстро оборачивается общей катастрофой, по мере которой рисунок делается все голей и отчаянней, сводится к последовательности желто-красных пиктограмм в нездорово-зеленых размывах. Война объявлена. Между двумя попытками самоубийства (неудачной, потом удавшейся), которые делает бабушка Саломон, две Шарлотты, старая и молодая, становятся почти неразличимы: у них одно лицо, один цвет, их движения повторяют друг друга, они пытаются лечиться «Одой к радости»:

Радость, пламя неземное,

Райский дух, слетевший к нам,

Опьяненные тобою,

Мы вошли в твой светлый храм.

Среди вещей, которые остаются в тексте Шарлотты Саломон нарисованными, но не проговоренными — призрачным знанием, которое никогда не проявляется достаточно четко, чтобы назвать его по имени, — есть два нерешенных и нерешаемых вопроса. Отношения опереточной Золушки с дивой-Полинкой — один из них; кто-то из малочисленных друзей Шарлотты назовет их «проблемой, с которой она так и не справилась». Второй, нависающий над повествованием по всей его длине, касается ненавидимого ею деда. Тень недолжного — того, что называется по-английски точным словом sexual abuse и для чего нет эквивалента в русском понятийном наборе, — присутствует здесь повсюду, стоит за самоубийствами дочерей и жены, призывает Шарлотту последовать их примеру («Убейся уже наконец, чтобы мне больше не слышать этот твой лепет!») и обретает плоть на последних страницах: «Не понимаю тебя. Почему бы нам не спать в одной постели, раз тут нет ничего другого? Все, что естественно, для меня свято». Невозможно, да и не нужно сказать наверняка, был ли инцест постоянным фоном, на котором существовала семья исторической Шарлотты. Но духом насилия — вмешательства морального и сексуального, они тут смешаны до полной неразличимости — предельно насыщена ткань трехцветной оперетты; и восходит оно к прямой, как палка, фигуре деда с его лысым черепом, прекрасной осанкой и бородой патриарха. От невозможности жить с ним убегает из дома героиня. Умирающая бабушка мечтает его задушить («Сделай это, а то мне самой придется! Ах, у него такие красивые синие глаза»). В смертоносной мелодраме зингшпиля он среди тех, кто твердо намерен спастись; он сохраняет манеры, ясное сознание и уверенность, что всех еще переживет.

В неопубликованном письме, которым Шарлотта Саломон собиралась закончить оперетту, запечатав ее, как конверт, обращением к своему идеальному собеседнику, она делает неожиданное признание, которому можно верить или не верить, — оно похоже на wishful thinking ничуть не меньше, чем другие сюжетные повороты. После полутора лет одиночества и самозабвенной работы над «Жизнью? или Театром?» она вынуждена была вернуться к деду, к его мелкому воровству, упрекам и требованиям; через несколько месяцев, доведенная до отчаянья невозможностью работать, она подмешала ему в еду веронал. Было ли это на самом деле, уже не узнать; безусловно то, что ей этого очень хотелось.

И все-таки дед, сам того не желая, сделал ей невероятный и обескураживающий подарок: семейный роман, который стал для художницы возможностью новой жизни. Во время болезни бабушки он без обиняков выложил молодой женщине всю семейную историю, о которой она ничего не знала, — восемь самоубийств, выстроенных в последовательность, которая не могла не восприниматься как приглашение: ты следующая. Поразительно, но знание о случившемся, ставшее зримым, имело обратный эффект. На одной из гуашей Шарлотта, склоненная над кухонными кастрюльками, говорит себе дословно вот что: «Как прекрасна жизнь. Я верю в жизнь! Я буду жить за них за всех!»

Так, из точки нежданного откровения, начинает разворачиваться громадная система «Жизни? или Театра?». Для начала героиня предлагает бабушке своего рода терапевтический прием: освободить себя, описав свою жизнь. Это очень похоже на требование выйти из себя, с которым обращался к людям искусства Даберлон. Совет остается неуслышанным, но дело уже сделано, история рода увидена со стороны — глазами человека, утратившего связь со старым миром.

«Моя жизнь началась, когда моя бабушка решила покончить с собой… когда я узнала, что моя мать тоже лишила себя жизни… Словно целый мир в своем ужасе и глубине разверзся прямо передо мной… Когда с бабушкой все было кончено, и я стояла перед ее окровавленным телом, когда я увидела ее маленькие ножки, они все еще двигались в воздухе, рефлекторно подрагивали… когда я набросила на нее белую простыню и услышала, как дед сказал „Все-таки она это сделала“ — я поняла, что у меня есть задача, и никакая сила в мире меня не остановит».

* * *

Несчастная особенность судьбы и работы Шарлотты Саломон состоит в том, что она обречена оставаться в глазах смотрящих вечной инженю: незаметной и безгласной девочкой, какой она себя изобразила, вложив в это дело все свое отчаяние и ненависть к себе. И это действует; естественным читательским рефлексом оказывается защитный — хочется прикрыть ее, как бабушку, белой простыней сочувствия и понимания. Мы почти ничего не знаем о Саломон и ее последних месяцах, но мало что может быть дальше от истинных желаний Автора оперетты, последовательно и бескомпромиссно обнажающего все механизмы, заставлявшие двигаться ее героев.

Директор амстердамского музея говорит, что проблема «Жизни? или Театра?» состоит в том, что ее не с чем сравнивать; в мировой живописи у нее почти нету соответствий. Одиночество этой работы (и ее неполная, условная доступность) странным образом совпадает с приливом массового интереса к истории, которая в ней рассказывается; художница оказывается еще одной иконой коллективного страдания, важной фигурой, сценарной заявкой для голливудского фильма, но не из-за того, что она сделала, а из-за того, что сделали с ней.

Тут впору вовсе уклониться от рассказа о ней, но уклоняться некуда; хотелось бы говорить о зингшпиле, его сложности и блеске, словно он никак не связан с историей своей создательницы, да, видно, нельзя никак. Видимо, что-то есть в характере самой работы, заставляющее искать для нее разного рода фильтры, облегчающие прочтение, и тут же с негодованием их отметать. Нет, это не автобиография, хотя страх как на нее похоже. И не сеанс аутотерапии, свидетелями которого мы оказались, не попытка справиться с травмой (хотя о том, что эта работа не цель, а средство, неоднократно говорит сама Шарлотта). Это даже не антинацистский текст — нацисты «Жизни? или Театра?» смешны и страшны не больше, чем другие участники общего действа. «Я была каждым из них», — утверждает Автор.

Но и это, конечно, неправда. Все названное и неназванное здесь присутствует: и травматическое письмо, и то, что можно назвать женской оптикой, и метка Катастрофы, и детское магическое мышление — как нарисую, так и будет. Сами по себе все способы прочтения разумны и обоснованы; то, что здесь мешает, — несоответствие масштаба зингшпиля и его рецепции. Пошарим в архивах мужского мира, представим себе, что весь корпус текстов, интерпретирующих «В поисках утраченного времени», сводится к прустовской биографии: Пруст и еврейство, Пруст и гомосексуальность, Пруст и туберкулез. Вещь, задуманная и сделанная Шарлоттой Саломон, гораздо больше своих отражений.

Гигантский, невоспроизводимый проект, для которого нужен был бы отдельный музей, но и там не разместить всё, как надо; огромная книга, какая не влезет ни в одну сумку; текст, на который нужны часы и дни — не линеарного чтения, но медленного рассматривания; все это ужасно неудобно для окружающих. Мешает все, в первую очередь интенсивность этой работы: «теснота ряда», пользуясь тыняновским словом, затрудняет даже не понимание, а простое потребление этой модернистской оперетты. Впрочем, модернистской ли? То, как Саломон смешивает живописные техники, способы видеть, правила игры, сегодня выглядит современней, чем в 1940-х, когда художника делала манера. Если видеть ее гуаши, как они выставлены сегодня — два-три листа в каталоге, один стенд в музейной экспозиции, находишь сходство с теми или иными образцами; на длинной дистанции становится ясно, как она с этими образцами обошлась. Она подражает не Модильяни или Шагалу, а современности как таковой, словно та сводится к набору красок или каталогу приемов; ее полифонический текст с десятками голосов и музыкальных фрагментов — еще и парад уходящей визуальности, последний смотр того, как это делалось в эпоху дегенеративного искусства.

Тут нужен другой глагол; она не подражает, а использует — аппроприируя не манеру, а систему, переваривая ее и оставаясь узнаваемой. Когда смотришь листы «Жизни? или Театра?» подряд, а это длинный процесс, как идти через лесную гущу, начинает казаться, что нету способа, которым она не владела бы, и что ее задача при этом — вовсе разучиться рисовать. Это описывает Жаклин Роуз в блестящем эссе о Саломон; краска всегда перехлестывает за край, изнутри раздвигая контуры, словно у происходящего нету границ; «каждое из живописных изображений по-прежнему кажется наброском или вариантом себя самого».

Мне все хочется говорить о зингшпиле Саломон с его тщательно придуманной театральной рамкой как о литературе: словами текст, книга, читать. Может быть, дело в том, что его извилистое пространство (и набор чемоданов и узлов, делающих коридор непроходимым) совпадает с контурами классического романа девятнадцатого века, того, который читали ее бабка и дед, который продолжали Пруст, Манн, Музиль. Оговорюсь: здесь нет, кажется, ни одной отсылки к литературе и литераторам — при десятках музыкальных и живописных намеков и прямых цитат; даже пророк песни Даберлон стихов не пишет. Литература невидима и ощутима, как воздух, который вдыхаешь с разговорами взрослых; оперетта — младшая сестра Карениных и Домби, и волнует ее тот же неподвижный вопрос — магистральный сюжет уходящего мира. Шарлотта Саломон препарирует институт буржуазной семьи, описывает ее пыточную камеру, ласковые механизмы давления и исключения. То, что объектом ее наблюдений стала собственная история, как бы мешает увидеть за текстом его подводный образец: «большой роман», где все симптом и все приговор. Но и театр, который так много значит для Саломон, десятилетиями разглядывал семью в микроскоп — от романтического «Она мне изменила, и я ее убил» до Вагнера с его инцестуальными божествами, до Брехта — Вайля с их ультрамодными уголовниками. Все они родня, их мучительные семейные истории дышат тем же спертым воздухом и пыльным плюшем. Новый, эпический театр, задуманный Шарлоттой, имеет внешние черты гезамткунстверка — но, сам того не зная, существует уже по заветам Брехта — Беньямина: «Зрителей нужно воспитать так, чтобы они не идентифицировались с героями, а ужаснулись условиям, в которых те живут».

Миропорядок (и его, с прописной буквы, Театр), с которым Саломон воюет, возмущает ее, кажется, именно тем, что обречен и не может за себя постоять, занимается самообманом, хватается за соломинку. У больничной койки умирающего века она сама не знает, любить его или ненавидеть, спасти или прикончить — и решается отречься, проклясть, выдать все его страшные тайны. Этим занят трехцветный зингшпиль — но его способ рассказывать не похож ни на что другое. Можно держать в уме кино с его раскадровками (соученица вспоминает, как Шарлотта ходила в одиночестве по берлинским киношкам). Можно сравнивать «Жизнь? или Театр?» с комиксами, модными тогда, и с современным графическим романом, но и это будет неточно: во всех упомянутых случаях изображение держится не только на хронологической последовательности кадров, цепочке, которую они составляют, — но и на том, что между ними есть границы. Граница, линия перехода — то, что делает набор изображений маршрутом и помогает зрителю двигаться от картинки к картинке, охраняя от непонимания и расфокуса.

У Саломон все границы устранены, и каждый лист можно рассматривать бесконечно, как восьмерку или ленту Мебиуса, где все происходит одновременно: один и тот же персонаж проделывает серию едва отличимых действий, словно автор собирается сохранить для вечности все фазы его движения. Можно только догадываться, сколько времени проходит между тем и этим движением — месяцы или минуты, бывает и так и эдак. Сосуществование нескольких временных пластов в одной работе делает время зингшпиля особенным, ни на что не похожим — может быть, разве что на закольцованное время стихотворения, темпоритм которого определяется дыханием читателя. То, что изображает Шарлотта, — абсолютное прошлое, его световая капсула — место настолько удаленное, что все в нем происходит одновременно, близкое и далекое; начало фразы начинает звучать заново, когда ты еще не договорил. Я все вспоминаю страницы, похожие на неразрезанные листы почтовых марок — десятки лиц Даберлона, чуть меняющихся, пока он договаривает фразу до конца.

Там очень тесно, в этом месте, в этом мире; люди, знакомые и безымянные, клубятся и множатся; при невеликом списке действующих лиц ощущение многолюдья такое, словно мы на вокзале или на летейском берегу. Протяженность времени предъявлена тут с крайней наглядностью — его повторяемость, его монотонность, его прозрачный мешок, набитый телами, жестами, разговорами. И все это пространство заполняет насыщающий, физически неотразимый цвет — красный, синий, желтый и все их сочетания. Функцию каждого цвета в универсуме Саломон подробно описывает Гризельда Поллок; каждому герою отведена не только музыкальная фраза, но и цветовой код: «синий цвет для матери, желтый для дивы, женщины с золотым голосом… и красный для болтливого фантаста, безумного пророка, что проповедовал искусство жить после того, как пройдешь, подобно Орфею, сквозь смерть: к аду и обратно. Смесь красного и желтого означает еще угрозу смерти и безумия…» Но сила работы состоит и в том, как она сопротивляется любой интерпретации, и прежде всего той, которую предлагает сама рассказчица, цитируя, как священный текст, теории своего героя — того, что на соседней странице прижимает ее к стенке в темном коридоре: «Что у тебя за шейка! Твоя мать ведь не скоро придет?»

Это, видимо, и было одной из главных задач нарисованного текста и разговаривающих рисунков: отказ от способности судить. Любая точка зрения здесь понимается как внешняя; все, что происходит, не имеет мотивировок и объяснений и встречается ледяным ехидством наблюдателя. Если Шарлотта действительно приписывала своей работе магические функции, она не ошибалась; ей удалось запереть комнату с прошлым, так что до сих пор слышно, как оно ворочается там и бьется об стены.

Для русского уха у немецкого слова Erinnerung, память, есть дальний отзвук: полет Эриний, божественных мстительниц, которые помнят и преследуют виновного во все концы света, куда бы он ни пытался скрыться. Длина памяти, ее способность настигать тех, кто пытается от нее уклониться, впрямую зависит от нашего умения обернуться и пойти ей навстречу. Это делает героиня «Жизни? или Театра?», оказавшись перед выбором — «покончить ли ей с собой или предпринять нечто совершенно безумное», стать каждым из тех, кого она знала, заговорить голосами живых и мертвых. В этой точке между нею и автором уже нет границы.