«Солярис» с «заземлением» и без него
«Солярис» с «заземлением» и без него
…Тарковский слишком «заземлил» мою книгу: ввел родителей и родственников Кельвина. В конце появляется какая-то избушка на острове. Когда я об этом слышу, меня охватывает чудовищное раздражение.
Из интервью с писателем Станиславом Лемом. Февраль 2005 года
Читающая Россия впервые познакомилась с произведением С. Лема по переводу Дм. Брускина («Звезда». 1962. № 8—10), из которого были изъяты все философские рассуждения героев романа. Особенно пострадала последняя глава «Старый мимоид». Полный текст в переводе Г. Гудимовой и В Перельман появился лишь в 1976 году. Таким образом, Тарковский с Горенштейном, работая над сценарием, пользовались, похоже, ранним переводом Брускина.
Первая встреча Тарковского с Лемом по поводу экранизации «Соляриса» произошла в ресторане «Пекин» в присутствии Л. И. Лазарева. Сценариста Фридриха Горенштейна с собой не взяли, опасаясь, что он «заведется с полоборота». Да и Андрей не сильно жаждал этой встречи. По впечатлениям Лазаря Ильича, Лем встретил их недружелюбно, разговаривал высокомерно, и разрешение его на экранизацию выглядело снисходительно-презрительным.
Сам сценарий писатель категорически не принял. В первом его варианте действие начиналось на Земле. Появился и новый персонаж — Мария, жена Криса, к которой астронавт возвращался «прошенным и искупленным». Лем писал Тарковскому, что сценарий «подменил трагический конфликт прогресса неким видом биологического, циклического начала… и свел вопрос познавательных и этических противоречий к мелодрамату семейных ссор». После этого сценарий «в основном и главном» был возвращен к роману, но пролог «на Земле» Тарковский оставил.
В более позднем интервью[139] Лем так прокомментировал историю экранизации «Соляриса»: «…Однажды я сравнил нас с Тарковским с упряжкой двух лошадей, каждая из которых тянет телегу в своем направлении. Тарковский был гениальным художником и исключительной личностью, и, наверное, именно поэтому нам не удалось достичь никакого компромисса. Мне не нравилось ни психологическое решение картины в целом, ни нравственные сомнения, которые мучат главного героя на экране. “Солярис” должен был стать вопросом о границах человеческого познания, а не психологической драмой типа “Преступления и наказания” в космосе…»
Мы же полагаем, что фильм Тарковского не так уж далеко ушел от книги польского фантаста. Отметим вначале, что в романе есть нечто, роднящее его с рассказом В. Богомолова «Иван». По жанру это дневниковый документ. Он включает подробности прозаической, почти бытовой реальности происходящего. Так же, как Богомолов видит ситуацию глазами своего героя, Лем смотрит на происходящее в космосе, осмысляет и переживает его как Крис Кельвин, от лица которого и ведется повествование. События романа перестают быть космической экзотикой. Но и Тарковский хотел так снять «Солярис», чтобы у зрителя не возникало ощущения экзотики, хотел психологически создать для персонажей реальную, привычную среду.
В самом начале книги, оказавшись на космической станции, наблюдающей за планетой Солярис, психолог Крис Кельвин находит между страницами своей записной книжки неизвестно как туда попавший ключ от его квартиры на Земле . Вот стартовая заявка на тему, важную как для Тарковского, так и для Лема: Земля как дом человечества во взаимоотношении с якобы чужим (до поры до времени) космосом.
В романе Солярис – протоплазматический океан-мозг, манипулирующий в своем таинственном бытии психикой, сознанием космонавтов. Наука стала в тупик перед этим явлением. Кельвин прибывает на станцию, чтобы принять окончательное решение по поводу дальнейших мероприятий. Возможно, потребуется воздействие на плазму сверхжестким излучением… Но по прибытии он как раз и сталкивается со странными манипуляциями Океана, в результате которых гибнет хорошо ему знакомый гибарян, а самому Крису является во время сна давно покончившая с собой его жена Хари (в романе – Хэри).
С того момента, как Крис начинает понимать, что явление жены не сон, в нем оживает затянувшаяся со временем душевная рана, пробуждается память о живом человеке, ушедшем из жизни и по его вине. Так романное повествование приобретает исповедальный характер. Крис Кельвин переживает на космической станции, вдали от Земли прямую встречу с образами своей больной совести, порожденными именно виной за преданный дом. И это вполне рифмуется с фильмом.
Правда, в беседе с Крисом Снаут произносит важный для понимания романа монолог, иначе трактующий проблем) контакта с другими мирами, нежели фильм. У Тарковского этот монолог сильно урезан и сводится к тому, что человечеству не нужен космос как таковой. Оно лишь хочет расширить землю до его границ. Человек ищет «зеркало». Человеку нужен человек . А это целиком этическая проблема. Речь Снаута-Ярвета исполнена оправдательно-сочувственных интонаций в оценке человека и его усилий в деле освоения вселенной. В книге же Снаут разоблачает слепое самомнение человечества, полагающего, что человеческий мир и принципы его построения есть наиболее достойная форма существования в мироздании. Но подспудно в монологе звучит и необходимость глубокого самопознания, отменяющего завоевательную агрессию «царя Природы». А ведь в этом пафос всех картин Тарковского.
Любопытно, что на поверхности литературного сюжета (как и потом – экранного) остается внешне привлекательная мелодраматическая история отношения Кельвина и его жены. Мы ничего толком не знаем о «гостях» Снаута и Сарториуса. В фильме же в качестве «гостя»» последнего представлен карлик. Возможно, как образ «усеченной» души Сарториуса, ученого, лишенного живого чувства.
Иное дело – Хари. Чем дольше она задерживается на страницах романа, тем более очеловечивается не только в глазах Кельвина, но и в глазах читателя. А это прямой путь к образу героини в фильме. Существенна и история «рапорта Бертона», и манипуляции Океана, связанные с космонавтом Фехнером. Океан материализовал дом Фехнера в самом непосредственном смысле. Доктор Мессенджер, пытающийся разобраться в происшедшем, просит сообщить ему биографию Фехнера, начиная с детства; все, что известно о его семье и семейных обстоятельствах, о его маленьком ребенке; топографический план населенного пункта, где Фехнер вырос. Автор романа неравнодушен к проблеме памяти о земном доме, о Земле, а значит, и глубоко упрятанной в душе человека вины перед ними. Иными словами, минуя земной дом, нельзя было воплотить на экране проблематику романа Лема!
Очеловечиваясь и в романе, и в фильме, Хари встает перед проблемой: «Кто я?» Приближаясь к разгадке, она неизбежно приходит к мысли о самопожертвовании ради любимого человека, невольно утверждая свое нравственное превосходство над людьми. У Тарковского результатом ее мучительных поисков станет речь на дне рождения Снаута. Главное в том, что Крис «в нечеловеческих условиях ведет себя по-человечески», а другие делают вид, что «гости» нечто внешнее, мешающее. «А ведь это вы сами, это ваша совесть!» — восклицает Хари. И Крис становится перед нею на колени.
В одном из обсуждений фильма критик Ю. Смелков вполне обоснованно, на наш взгляд, назвал монолог Хари проповедью. За проповедью, как в поздних картинах Тарковского, следует жертвоприношение. А Кельвин, в свою очередь, этически итожит событие в финальном проповеднически звучащем монологе: «До сегодняшнего дня человечество, Земля были попросту недоступны для любви… А может быть, мы вообще здесь только для того, чтобы впервые ощутить людей как повод для любви, а ?.. Гибарян умер не от страха… Он умер от стыда. Стыд! Вот чувство… которое спасет человечество!» И в ответ к нему как к ребенку является его молодая мать, омывает сыну руки. Является отчий дом, отец. Словом, все то, что затаилось в его памяти как предмет любви. «Для сохранения простых человеческих истым нужны тайны. Тайны счастья, смерти, любви» . К постижению этой «простой истины» и пришел Крис в итоге своих испытаний на Солярисе в фильме А. Тарковского. Вот этого в книге произойти не могло.
Там «человеческое поведение» на Солярисе подвергается критике… Лем намекает на возможность новой философии взаимоотношений человечества с мирозданием, когда и наука, и религия утрачивают свою спасительную роль. Ведь и то, и другое, в конце концов и искусство сливаются в некое молитвенное ожидание прихода Мессии. «Соляристика… своего рода религия космического века…» С этой точки зрения сам Тарковский оказался в положении очередного «соляриста».
У Лема Океан никак не реагирует на эксперимент космонавтов. Завершает книгу глава «Старый мимоид». Ожидая прибытия на станцию безгрешных роботов, Кельвин отказывается от мысли возвращения домой, поскольку, заявляет он, у него нет дома . Последние страницы романа — полет Кельвина на старый мимоид. Всем существом он жаждет встречи с Океаном. Начинается молчаливый диалоге Ним. Происходит нечто, похожее, может быть, на состояние зрителя картин Тарковского, когда зритель, погружаясь в тайну изображения, как бы растворяется в нем, как, наверное, и сам художник хотел раствориться в созерцаемой им реальности.
«…Погруженный в созерцание, окаменевший, я опускался в недосягаемые глубины и, теряя самого себя, сливался с жидким, слепым гигантом. Я прощал ему все, без малейшего усилия, без слов, без мыслей». Вот это и был обретенный на Солярисе дом — неведомые бездны Мироздания. «Надежды не было. Но во мне жило ожидание — последнее, что мне осталось. Какие свершения, насмешки, муки мне еще предстояли? Я ничего не знал, но по-прежнему верил, что еще не кончилось время жестоких чудес».
Не эту ли «дверь» открывал случайно захваченный Кельвином ключ от его земного дома? Тарковский, как и Кельвин, «забывает» о земном доме. Его зачаровывают пределы таинственного, пределы мистического пребывания духа. Поэтому тот дом, который возникает в финале картины, мало соотносится с декорациями, вписанными в природу в начальном эпизоде ленты.
Монолитность единомыслия творческой группы, вызывающая чувство гордости во времена «Иванова детства» и «Рублева», на «Солярисе», кажется, пошатнулась. Донатас Банионис, сыгравший в фильме роль Криса Кельвина, замечает, что Тарковский вряд ли располагал к дружбе. Были в съемочной группе люди, преданные своему режиссеру, но «друзей среди коллег было все же до обидного мало». Напряженность в отношениях отмечал и Солоницын, наблюдая споры режиссера и оператора, в которых чувствовалась внутренняя агрессия.
Как всегда, множество традиционно сопровождающих съемку проблем. К началу лета 1970-го еще не сложилась актерская команда. Не найдена Хари. Нет актрисы на роль матери. Беспокоит Тарковского вопрос поездки в Японию для съемок проезда Бертона по «городу будущего» – чиновники затягивают с выдачей виз. Тарковский никак не может определиться с директором картины. Выгоняет художницу по костюмам…
В феврале 1971-го режиссер с оператором отправляются в Ялту на выбор натуры. Город в снегу. Ветер. Холодно. Погода затрудняет поиски. Ничего подходящего не находят. Режиссер возвращается в Москву, оставив в Ялте Вадима Юсова.
К началу весны мать нашли – ею станет Ольга Барнет, дочь легендарного кинорежиссера Бориса Барнета, хотя на роль претендовала Лариса Павловна. Но до сих пор еще нет исполнительницы главной женской роли. Режиссер долго надеется заполучить Биби Андерсон. Пробует на роль Ирму Рауш, Аллу Демидову, колеблется между Ириной Купченко и Натальей Бондарчук. Первая явно «подсказана» «Дворянским гнездом» А. Кончаловского. Наконец утверждают Н. Бондарчук, внешне очень напоминающую сестру режиссера.
В конце сентября небольшой группой отправляются, наконец, в Японию и пробудут там до 10 октября. Снимают материал для проезда Бертона по «городу будущего». Тарковский чувствует страшную усталость. Издерганы нервы. Беспокоит гипертония.
30 декабря 1971 года фильм сдают студии. У режиссера впечатление от картины еще не составилось. Более всего он доволен работой Бондарчук, которая кажется ему неотъемлемой от своей роли.
В начале января 1972 года новый директор «Мосфильма» Н. Т. Сизов знакомит автора с замечаниями к «Солярису», предъявленными отделом культуры ЦК, Комитетом и главком. Количеством — тридцать пять. Выполни режиссер их все, картина просто перестала бы существовать. Тарковский страшно нервничает, выплескивает все свое раздражение на приеме у Ермаша. Однако на студию прибывает А. Романов, и «Солярис» принимается без единого замечания. Вероятно, полагает Тарковский, высокопоставленного чиновника кто-то сильно напугал. А 2 апреля Тамара Огородникова сообщает, что Сизов посылает «Солярис» в Канны. Фильм действительно поехал в Канны в мае 1972 года, а вместе с картиной — Тарковский, Банионис и Бондарчук.
«Солярис» был первым полнометражным фильмом Тарковского, после которого он уже не прибегал к черно-белым лентам, хотя внутри каждой, так или иначе, встречались монохромные эпизоды. Режиссер все-таки предпочитал черно-белое кино. С точки зрения Тарковского, цвет в кино чрезвычайно затрудняет ощущение подлинного на экране. Поэтому чаще всего является данью коммерции. Цвет надо стараться нейтрализовать. Если же он становится драматургической доминантой кадра, то это означает, что кинематограф заимствует у живописи формы воздействия на аудиторию.
В то же время с Тарковским до «Сталкера» (и какое-то время на нем) работали выдающиеся кинохудожники своего времени. К ним относится и Михаил Ромадин, соавтор Тарковского по «Солярису», а до этого тесно сотрудничавший с А. Кончаловским («Первый учитель», «Дворянское гнездо»). С Ромадиным Тарковский познакомился задолго до съемок фильма.
Пристрастие Андрея Арсеньевича к живописи, рано в нем пробудившееся, хорошо известно. Кинодраматург Александр Мишарин вспоминает, например, излюбленную их с Тарковским забаву: они перебирали на память собрание Третьяковки, угадывали, где и какая висит картина. М. Ромадин, в свою очередь, говорит о широте живописных интересов режиссера: русская икона, Джузеппе Арчимбольдо, Жорж де Латур – вплоть до сюрреалистов и карикатур Сола Стейнберга. Притом Тарковский отдавал предпочтение классическим традициям перед романтическими. И все же, по наблюдениям Ромадина, режиссер старался оградить свое кино от прямого влияния живописи в отличие, например, от Феллини, у которого «кадр выстраивается наподобие живописной картины». Вместе с тем трудно отрицать, что Тарковский не только прибегает к прямым живописным цитатам в своем кинематографе, но и заимствует композиционно-цветовые решения у мировой живописи. В том же «Солярисе» — у Рублева, Рембрандта, Шагала, Брейгеля.
Перед тем как приступить к работе над «Солярисом», режиссер, художник и оператор посмотрели самый известный на ту пору научно-фантастический фильм — «Космическая одиссея-2001» (1968) Стэнли Кубрика, поставленный по роману Артура Кларка. Сразу родилось желание сделать нечто прямо противоположное, поскольку каждый кадр громоздкой картины американца казался им иллюстрацией из научно-технического журнала.
Давнее знакомство способствовало сотрудничеству художника и режиссера. Они понимали друг друга с полуслова. Но в дальнейшем их дороги разошлись, как, впрочем, «расходились» они и со многими другими людьми, бывшими какое-то время единомышленниками Тарковского. Михаил Ромадин всегда был убежден, что их расставанию споспешествовала вторая жена Андрея.
Режиссера и художника, кроме прочего, объединяла еще, ни парадоксально, нелюбовь к избранному жанру. Как полагает Ромадин, Тарковский обратился к «Солярису», потому фантастика вызывала у чиновников Госкино меньше подозрений, чем прочие его замыслы. Другая причина состояла в том, что в романе он обнаружил тему ностальгии по земной цивилизации. И вся работа над фильмом фактически превратись в борьбу с жанром, была попыткой «заземлить» произведение Лема.
Чтобы добиться этого, Ромадин предложил идти радикальным путем: перенести атмосферу Земли в Космос. Построить декорацию Станции на манер привычной московской квартиры. Вместо иллюминаторов окна с форточками, за форточками – сосульки. Но эту идею не приняли режиссер и оператор из-за опасения, что возникнет комический эффект. Отголосок идеи сохранился в декорации библиотеки.
Но что совершенно очевидно, так это присутствие естественного цвета там, где есть Земля или атмосфера любовной тоски по ней, как в той же библиотеке на Станции или в каюте погибшего Гибаряна, например. Цветовое решение космической станции в целом — холодные, неживые красители, оборачивающиеся фактически уничтожением цвета.
Некоторые новые шаги при создании ленты были предприняты в музыкальном решении фильма. Эдуард Артемьев, композитор картины, впервые встретился с Тарковским в 1970 году у того же Михаила Ромадина. Состоялся разговор об электронной музыке. Но сотрудничества с Тарковским тогда не получилось. Несколько позднее, уже в конце 1970-го, режиссер разыскал Артемьева и передал ему сценарий «Соляриса». Излагая замысел, Тарковский подчеркнул, что хочет, чтобы в фильме обязательно звучал Бах, его фа-минорная хоральная прелюдия. В остальном он предоставлял Артемьеву полную свободу действия. Хотя добавил, что музыка как таковая в фильме ему не нужна и задачу композитора он видит в организации натуральных шумов, может быть, в их «пропитывании» какой-то музыкальной тканью, с тем чтобы их звучание обрело яркую индивидуализированность, специфичность и эмоциональную выразительность.
Музыка и шумы записывались на фотоэлектронном синтезаторе АНС Экспериментальной студии электронной музыки.
Процесс записи был долгим и мучительным. Тарковский «очень большое значение придавал сцене «Крис прощается с Землей». И хотя вначале предполагалось музыкой обогатить образ Земли, в итоге были оставлены натуральные шумы, чтобы не утратилось ощущение различия между миром Земли и космической станции.
Тарковский не вмешивался в работу композитора ни здесь, ни в двух последующих фильмах. Он давал Артемьеву картину, смонтированную вчерне, и указывал, где хочет слышать музыку, а какую – композитор должен был решать сам. «В результате я был предоставлен самому себе и сам должен был себя контролировать, постоянно гадая, что скажет Андрей, подойдет ли ему моя музыка или нет. Так работать было очень трудно. Я как бы всегда находился в состоянии невесомости. Тем более что на запись музыки Тарковский не приходил, а на мой вопрос “почему” отвечал: “А разве ты сомневаешься в своей профессиональности?” – заметив далее, что это не концерт, и потому лишь во время перезаписи, просмотра всего материала он сможет решить, нужна ли будет ему музыка или не нужна, где следует ввести ее, а где обойтись одними шумами. То есть только киноматериал во всем своем объеме диктовал ему, как должно поступить в том или ином случае, исходя из его собственных художественных установок и принципов»[140].
По существу, в этих признаниях композитора звучит характеристика Тарковского как режиссера. Он не склонен, что называется, «работать» не только с актерами, но и с другими своими творческими сотрудниками. Внешне он как бы и не вмешивается в их творческий процесс. Но в то же время готов отвергнуть десятки предложенных вариантов, пока не наткнется на нужный. А то и без сожаления расстаться с тем «соавтором», кто так или иначе его не устраивает.
На «Солярисе» продолжают закрепляться принципы работы режиссера с актерами. Идеальными для него оставались «полудилетанты» Солоницын и Гринько, та же Бондарчук. А вот профессионал Банионис – нет. С ним у Тарковского, по его признанию, творческие взаимоотношения не сложились. Донатас Банионис «принадлежит к той плеяде актеров-аналитиков, которые, прежде всего должны понять “зачем” и “для чего”. Он не может сыграть спонтанно, изнутри. Он как бы пытается подменить собою режиссера. По всей вероятности, здесь проявляются издержки его работы в театре. В кино актер не может и не должен стараться представить себе, как будет выглядеть законченный фильм. Даже режиссер, точно зная, чего он хочет, до конца не представляет себе результат. Тем более я, например, не в состоянии представить этот законченный результат последовательно и членораздельно актеру»[141].
Иное дело Юрии Ярвет. По замыслу режиссера, на роль Снаута нужен был актер с наивным, испуганным и безумным взглядом. Юрии Ярвет «с его удивительно детскими голубыми глазами как нельзя более соответствовал тому, что мы представляли себе» . Сложность состояла в том, что актер не знал русского языка. Но это, в конце концов, не помешало, поскольку Ярвет был «совершенно замечательный актер, с какой-то дьявольской интуицией»[142], что давно понял еще Козинцев, наблюдавший эстонского актера в «Лире».
К моменту приглашения на «Солярис» Банионис был известным актером знаменитого Паневежисского драматического театра Юозаса Мильтиниса. Сыграл в крупных киноработах В. Жалакявичюса, С. Кулиша, Г. Козинцева. С романом С. Лема актер был хорошо знаком, а поэтому сценарий ему не понравился. Но Тарковский кроме сценария прислал и копию еще запретного «Андрея Рублева». Это все решило.
«Работа оказалась сложнейшей и для меня, актера психологической школы, как бы непривычной. Из того, что говорил режиссер, прямо скажем, я не все понимал. Тарковский изъяснялся не обычными категориями причинности, а образами — иногда даже весьма отвлеченными от конкретного кадра, от всего фильма. В поисках духовного контакта с актером для него важнее была не традиционная психология, а жизнь ощущений: возможно, поэтому женщины-актрисы его лучше, нет, не понимали, а чувствовали. Я же для такой работы оказался слишком логичным, и это дает себя знать на экране: в образе моего Криса Кельвина не все можно принять, встречаются пустоты…»[143]
Каждый кадр до мелочей обсуждался с оператором. Ради визуальной композиции делалось буквально все. Малейший производственный компромисс повергал Тарковского, по словам актера, в глубокую тоску. «Разыскивая в кадре — с точностью до сантиметра — единственно необходимое место для малейшего аксессуара, Тарковский подобным же образом работал и с нами, исполнителями… Честно говоря, я отнюдь не полностью представлял себе эволюцию Криса Кельвина. Ни но сценарию, ни даже по самим съемкам. Беседы с Андреем иногда, увы, запутывали меня еще больше – возможно, из-за уже упомянутого мною его отказа от привычных, доступных форм…»[144]
Банионис отмечает одну важную особенность творческих поисков Тарковского, определившуюся как раз в «Солярисе»: режиссер умел видеть мистическую подоплеку даже в житейских делах. Он как бы притягивал мистику.
Наталья Бондарчук, проходя пробы у Тарковского, готовилась одновременно к съемкам в фильме Ларисы Шепитько «Ты и я». Здесь ее роль чем-то отдаленно напоминала то, что она позже делала и в «Солярисе». Во всяком случае, ее юная героиня из картины Шепитько также пыталась покончить с собой на любовной почве. Сама же Наталья Сергеевна свидетельствует, что сценарий, написанный Ларисой Шепитько и Геннадием Шпаликовым, «кристаллизовался под влиянием личности Тарковского», что это был фильм о нем самом, о его поиске в творчестве. Андрей к фильму отнесся прохладно.
Рассказ актрисы о ялтинских съемках перекликается с воспоминаниями Николая Бурляева, в которых режиссер предстает как душа компании на совместных с группой «вечерах» Вероятно, в один из таких «вечеров» Бондарчук услышала широко распространившуюся потом историю о спиритическом сеансе, на котором Андрею удалось вызвать дух Пастернака, напророчившего ему постановку семи картин. «Так мало?» – спросил режиссер. «Зато хороших!» — успокоил дух великого соотечественника.
«Его работа с актерами была построена на тонких вибрациях подсознания, трудно уловимых посторонним наблюдателем…»[145] — рассказывает Наталья Сергеевна. Анатолия Солоницына же режиссер доводил до крайнего перевозбуждения, физического переутомления. Часто ругал, что для актера, обожавшего Тарковского, было буквально невыносимо. Но только тогда, когда у Солоницына появлялись слезы на глазах, Тарковский начинал снимать. Описывая приемы работы режиссера с актерами, Н. Бондарчук в качестве сравнения приводит практику любимого Тарковским Робера Брессона. Бондарчук называет этот прием «выведением подсознательного» во время «медитации» актера перед камерой.
Но Бондарчук у Брессона не снималась. А вот что о методе классика французского кино рассказывает мировая знаменитость Мария Казарес, снимавшаяся у режиссера («Дамы Булонского леса»), когда он еще не отказался от работы с профессионалами: «Робес Брессон хотел бы играть все роли, регулировать освещение, кадрировать, сам шит костюмы, сам изобретать моды и готовить реквизит. Я подозреваю, что ему хотелось бы превратиться в кинокамеру и в осветительные приборы. На съемочной площадке это настоящий тиран, он хочет подменить все и всех, требует точности до миллиметра… Наконец, мне кажется, что он желал бы иметь актеров в разобранном виде, чтобы их можно было собирать, как машины, именно в тот момент, когда им надо явиться перед камерой. Я помню, как в течение двадцати минут он разгуливал передо мной, повторяя коротенькую фразу, которую мне предстояло произнести, причем произнести как бы непроизвольно. Вот эта фраза: “Ах, Жан, как вы меня напугали!” И я никогда не забуду, как он искал интонацию, чтобы в момент съемки вложить ее в меня уже совсем готовой. Но чем же, в таком случае, становится актер? Роботом, марионеткой? Фильм имел большой успех, он даже стал классическим произведением экрана, и потому ничто не мешает мне признаться, что никого я так не ненавидела, как Робера Брессона во время съемок, – именно во время съемок, потому что во все остальное время я относилась к нему очень хорошо…»[146]
Здесь можно найти много сходного с тем, что происходило на съемочной площадке у Тарковского, что, вообще говоря, трудно назвать «медитацией перед камерой».