«Андрей Рублев»: недосягаемая святость

«Андрей Рублев»: недосягаемая святость

В рублевские времена, не говоря уже о домонгольской Руси, колокола были еще в редкость.

В. Сергеев. Рублев

Если бы не случай с «Ивановым детством», «Андрей Рублев» мог быть вторым после «Катка и скрипки» фильмом Тарковского. Ведь идея возникла еще в 1961 году и принадлежала она действительно актеру, а позднее и режиссеру Василию Ливанову. Но, поделившись идеей, актер уехал куда-то на съемки, а Кончаловский с Тарковским ждать не стали и взялись за сценарий.

«Сценарии мы писали долго, упоенно, с полгода ушло только на изучение материала. Читали книги по истории, по быту, по ремеслам Древней Руси, старались понять, какая тогда была жизнь, — все открывать приходилось с нуля. Андрей никогда не мог точно объяснить, чего он хочет… Ощущения у него подменяли драматургию. Сценарий распухал, в нем уже было двести пятьдесят страниц. К концу года работы мы были истощены, измучены, доходили до полного бреда. Знаете, что такое счастье? Это когда мы, окончив сценарий под названием “Андрей Рублев", сидим в комнате и лупим друг друга изо всех сил по голове увесистой пачкой листов — он меня, я его — и хохочем. До коликов. Чем не сумасшедший дом?

Помню последний день работы над сценарием. Мы кончили часов в пять утра, в девять решили пойти в баню. Он поехал с драгоценными страницами к машинистке, я — в баню. Заказал номер, полез в парную. Когда вылез, упал — руки-ноги отнялись, давление упало. Думал, умираю. Голым, на карачках выполз из номера. Приехал врач, сделал мне укол камфары, сказал: “Закусывать надо. И пить меньше”.

Врач уехал, приехал Тарковский, тоже весь синий. Мы полезли париться…»[105]

Может быть, как раз в те времена рукопись «Рублева» едва не пропала, забытая Андреем, по его рассказам, в такси, но мистическим образом вернувшаяся в том же такси прямо к месту, где Тарковский до этого высадился из машины и куда вернулся, уже напившись с горя.

С начала работы над сценарием «Андрея Рублева» и до выхода его только в 1971 году на экраны страны А. Тарковский успевает получить немалое количество международных наград и призов за «Иваново детство». В феврале 1963 года его принимают в Союз кинематографистов СССР. В августе 1964-го он едет в Венецию как член жюри Международного кинофестиваля. В сентябре этого же года ему присвоена должность режиссера-постановщика уже второй категории.

А весной 1965 года в главной редакции литературно-драматического вещания Всесоюзного радио Тарковский заканчивает работу над радиопостановкой по рассказу У. Фолкнера «Полный поворот кругом» под редакцией А. Мишарина и с участием актеров А. Лазарева, Л. Дурова и Н. Михалкова. Сценарий радиопостановки был написан самим режиссером. Музыку к спектаклю делал В. Овчинников. (Кстати, книгу с двумя рассказами Фолкнера, изданную в серии «Библиотека “Огонька”», купила и принесла в дом сестра Андрея.)

Историю сотрудничества А. Тарковского со Всесоюзным радио еще в 1989 году в подробностях рассказал Александр Шерель[106]. Он познакомился с Андреем Арсеньевичем на съемках фильма М. Хуциева «Застава Ильича». Потом они часто виделись в театре-студии «Современник», куда Тарковский захаживал на традиционные вечерние «посиделки». Затем в течение нескольких месяцев Шерель регулярно виделся с Тарковским в радиостудии на Телеграфе.

К работе «на стороне» Тарковского, как и в случае с «Шансом», подталкивали материальные проблемы. Но в то же время это было и прокладывание целенаправленных путей в его кинематографической деятельности, на что и следует нам обратить главное внимание.

Время действия рассказа Фолкнера – Первая мировая война. Главные герои – юный лейтенант английского королевского флота Клод Хоуп и капитан американских ВВС Богарт. Хоуп служит на торпедном катере, наводящем снаряди цель с помощью собственного движения к этой цели. Богарт берет Хоупа в полет, чтобы показать ему «настоящую войну», не подозревая о том, где служит его пассажир. Потом Богарт и сам оказывается на катере смертников, когда тот производите его честь «боевой разворот» вблизи борта вражеского судна…

В разное время было отмечено сходство тематики рассказов Богомолова и Фолкнера, сходство отношения к миру 18-летнего моряка Хоупа и 11-летнего разведчика Ивана. К тому же и здесь, как и во всех предыдущих работах режиссера, в основе сюжета — игра со смертью.

Спектакль стал полигоном для продолжения эстетических поисков, начатых в «Ивановом детстве» и откликнувшихся в следующем фильме. Выразительность звуковых решений, а точнее — возможности звука как средства психологической воздействия на зрителя, чрезвычайно интересовала Тарковского. В новую для себя художественную сферу Тарковский последовательно переносил принципы кинематографической выразительности.

Рассуждая о музыке и шумах в кино, Тарковский уже в 1970-е годы высказывал радикальную мысль, что фильм вообще не нуждается ни в какой музыке:

«Музыка – это естественная часть звучащего мира, часть человеческой жизни, хотя в звуковом фильме, решенном теоретически последовательно, вполне возможно, музыке вовсе не останется места — ее вытеснят все более интересно осмысленные кинематографом шумы. Может быть, для того чтобы заставить по-настоящему зазвучать мир в кинематографе, целесообразно будет отказаться от музыки. Ведь по сути своей мир, трансформированный кинематографом, и мир, трансформированный музыкой, – это спорящие друг с другом плоскости. А иногда и взаимоисключающие. По-настоящему организованный в фильме звучащий мир по сути своей музыкален – это и есть настоящая кинематографическая музыка…

Мир сам по себе настолько прекрасно звучит, что если бы мы научились должным образом слушать, то, кажется, никакая музыка не понадобилось бы кино. Нарушая натуралистическую синхронность, художник производит отбор, то есть вырабатывает концепцию своего отношения к происходящему. Все начинается и кончается отбором. Шумы надо организовать как музыку… Своеобразную музыку звучащего мира»[107].

Работников радио поражала тщательность, непривычная для радиорежиссуры того времени, с которой была прописана в сценарии вся звуковая фактура будущего спектакля. Александр Шерель рассказывает, например, как Тарковский ездил на осеннее Рижское взморье записывать крики встревоженных чаек. Звуковой фон его «слуховой пьесы» не просто выполнял роль декорации, создавая пластический образ места действия, но воспроизводил эмоциональную атмосферу, выявлял побудительные мотивы в поведении героев.

Прослушивание и обсуждение работы Тарковского состоялось в присутствии главного редактора К. С. Кузакова, внебрачного сына И. В. Сталина. По выражению Шереля, слова были корректны, даже уважительны, а интонации издевательскими. После этого место радиоспектаклю нашли… на задворках эфира.

Итак, литературный сценарий о великом русском иконописце был принят в декабре 1963 года. А 10 апреля 1964-го состоялось его обсуждение в Главной сценарно-редакционной коллегии. Замечания, предъявленные здесь авторам, красноречивы, поскольку в них предчувствовалось дальнейшее «хождение по мукам» уже фильма[108]. Но как бы там ни было, сценарий утверждается, а в мае этого же года разрешено приступить к режиссерской разработке. И уже осенью 1964 года режиссер начинает работу над фильмом, съемки которого завершатся через год.

Судя по воспоминаниям кинодраматурга А. Мишарина, «пробивание» и сценария было непростым. Ситуация осложнилась печально известными встречами Н.С. Хрущева с «творческой интеллигенцией». Как результат была образована Идеологическая комиссия ЦК КПСС во главе с Л.Ф. Ильичевым, призванная инспектировать художественную жизнь страны. Тарковский находился в напряженном ожидании разрешения на постановку сценария. Сочувствующий Тарковскому первый заместитель заведующего отделом культуры ЦК Георгий Куницын обещал помочь. После трудной беседы Куницына с секретарем ЦК Ильичевым разрешение было дано. Мишарин, со слов самого Куницына, передает содержание беседы. Сопротивление Ильичева опиралось на глубокое убеждение, что «еврей» Тарковский не может ставить фильм о «величайшем русском художнике». Дав «слово коммуниста», Куницын убедил партработника, что Тарковский – русский. А когда Ильичев узнал, что фильм, если его «запустить» сейчас, выйдет году в 1966-м, то совсем успокоился: к тому времени его в ЦК уже не будет – уйдет на пенсию.

Съемки. В составе творческой группы многие из тех, кто работал с Тарковским над предыдущим фильмом. В директора картины «напросилась» Тамара Огородникова[109], которая сыграет эпизодические роли не только в «Рублеве», но и в «Солярисе», «Зеркале». Для нее фильм оказался «удивительно легким по ощущению», хотя были и трудности, связанные прежде всего с производственными проблемами. Так, смету урезали в сравнении с начальной заявкой с 1,6 миллиона до 1,2 миллиона рублей. А поэтому «вылетел» большой эпизод с Куликовской битвой, который должен был открывать фильм.

Съемки — вещь довольно прозаическая. Их описание, как правило, заставляет вспоминать стихи Ахматовой про то, из какого сора растут стихи… То же относимо и к этой стадии работы над фильмом у Тарковского. Однако здесь, кроме прочего, с каждым новым фильмом все острее ощущается борьба режиссера и с реальностью как материалом картины, и с реальностью в форме человеческих отношений в группе.

Начали с Суздаля и Владимира. Первый съемочный день – начало «Колокольной ямы». Снимали в середине апреля 1965 года в маленькой деревеньке между Суздалем и Владимиром. Тарковскому только что исполнилось 33 года. Пока строилась яма, снимали на натуре. А во время съемок колокольной ямы «готовили» Владимир. Долго искали место для эпизода поиска глины Бориской. Объездили все окрестности Суздаля и Владимира. Нашли случайно, как это произошло и в картине. Когда снимали сцены «Набега», в распоряжении группы был всего лишь конный взвод из двадцати шести лошадей, а требовались сотни. Искали на ипподроме, в спортивных обществах, по окрестным колхозам. Лошадей присылали, но не верховых, а ломовых. Их помешали на второй план, получалось ощущение большого боя.

Проходили съемки также в Пскове, вблизи него, под Изборском. Снимали у стен Печорского монастыря, в Боголюбове под Владимиром. Так что единая реальность набега на Владимир «сшивалась» как лоскутное одеяло — из съемок в разных местах.

Тамара Георгиевна обнаружила в Тарковском хорошего «производственника». И он, и оператор Юсов всегда были в состоянии готовности, хотя фильм оказался весьма громоздким. Съемку пришлось отменить только один раз — в эпизоде с Андрониковым монастырем. Там должна была быть поленница дров. Но вместо березы завезли осину. Непререкаем Тарковский был и тогда, когда в павильоне строили собор, который должны были расписывать Андрей Рублев и Даниил Черный. Тарковский настаивал на абсолютно белой стене. Стену несколько раз перекрашивали. Никто не понимал, зачем эти мучения. И только когда увидели в фильме, как выглядит краска, брошенная художником на белую стену, все поняли.

Журналист Эдуард Графов, знакомый с Тарковским, по его словам, со школьных лет, характеризует его как режиссера, «помешанного на фильме еще задолго до начала съемок». Графов вспоминает сотрудничество Тарковского с Савелием Ямщиковым, глубоким знатоком русской иконописи. «Это было какое-то бешенство, — рассказывает Графов о самом процессе сотворчества, — глаза яростно защуривались, скулы вылезали совсем вперед, а зубы грызли ногти. Зрелище, скажу вам, не слабонервных. Андрей докапывался до таких неожиданных несусветных вопросов, что даже Савва приходил в растерянность и сердился»[110].

Огородникова между тем вспоминает, что в иных случаях Тарковский был готов к компромиссу, умел прислушиваться к чужому мнению. Особенно если это было мнение оператора. По ощущениям Тамары Георгиевны, работа на «Рублеве» вдохновлялась единством всего съемочного коллектива, сплоченного влиянием личности режиссера, предшествующей творческой победой и осознанием того, что создается гениальное произведение.

Не обошлось и без неприятностей, отчасти личного свойства, неожиданным образом обернувшихся. Понесла лошадь, на которой, по воспоминаниям Ямщикова, Тарковский решил показать пример верховой езды. Всадник был сброшен в мгновение ока, повреждена нога. Пришлось сделать десятидневный перерыв. Как раз в это время Лариса Кизилова, по выражению той же Огородниковой, «запрыгнула в постель» к Андрею.

Из воспоминаний, свидетельств актеров, принимавших участие в съемках картины, складывается образ той почти легендарной манеры работы режиссера с актером, которая внешне вроде бы и не проявлялась, а напоминала скорее гипнотическое воздействие постановщика на индивидуальность исполнителя.

Николай Бурляев, например, не соглашается с распространившейся точкой зрения, что Тарковский с исполнителями ролей, по сути, не работал[111]. Однако любопытно, что именно отмечает актер. А отмечает он то, что в каждом движении его персонажа, Бориски, в его взгляде, интонации виден сам режиссер. Понятно, что в данном случае речь идет вовсе не о методе или технике режиссерской работы с актером, а о мистической магии личности Тарковского, которую ощущал Бурляев, но другие актеры, с иной индивидуальной психологической структурой, — нет. Очевидно, наиболее близкие Тарковскому исполнители вольно или невольно «портретировали» кумира или его мировидение в своих ролях, уже хотя бы потому, что и любой фильм Тарковского (в меньшей мере, может быть, «Рублев») есть не что иное, как автопортрет или автобиография художника.

Николай Бурляев уже в «Ивановом детстве», может быть, безотчетно создавал портрет режиссера. А что такое новелла «Колокол» в «Рублеве», если не метафора взаимоотношений, духовных и родственных, отца и сына Тарковских? Здесь пластика Бориски, его жесты, мимика, речь открыто говорят, с кого лепится образ. По сути, сюжет создания «Зеркала», движение на ощупь, примерка множества монтажных вариантов картины, чтобы воплотить духовную связь лирического героя со временем, выразителем которой стала для него и поэзия Арсения Тарковского, — все прогнозировалось в «Колоколе».

Бурляев принадлежал к тем актерам, у которых с Тарковским были особые отношения, основанные на «апостольской» преданности Учителю, за которой скрывалась и требовательная жажда воздаяния за любовь. Вот и роль Бориски была попросту вытребована у Учителя: ведь актеру предлагался совсем иной, прямо противоположный по характеру персонаж. Правда, жаждущий воздаяния за свою преданность актер и себя не щадил. В этом он, пожалуй, более всего и походил на Учителя. Не меньшие испытания, чем на «Ивановом детстве», пришлось пережить Бурляеву, уже 16-летнему юноше, и на «Рублеве».

Легенды о режиссерской требовательности, едва ли не жестокости Тарковского начали слагаться сразу же после ВГИКа. Так, монтажер Людмила Фейгинова, работавшая рука об руку с Тарковским на всех его пяти полнометражных отечественных картинах, рассказывала, что для нее начало монтажа означало, что она уже не имеет права принадлежать никому — ни друзьям, ни семье. Выдерживать такое напряжение можно было в особых, исключительных условиях жизни и, конечно, при безусловной преданности мастеру. Человек должен был переживать чрезвычайность условий работы как счастье, которое обеспечивалось прежде всего тем, что сам мастер был фанатично предан делу, а потому, по словам Фейгиновой, обладал удивительным даром создавать атмосферу увлеченности работой[112].

Мы помним постулат Тарковского: творческий акт, то есть создание картины, есть не столько эстетический, сколько религиозно-этический поступок, за который художник отвечает жизнью. Работай над фильмом, Тарковский требовал такой же, пожалуй даже жертвенной, преданности делу от окружающих. И всех, входящих в это дело, любил, как само дело. Вне дела, вне творческого (читай – этического) поступка ценность данного индивида для художника быстро падала.

Из этой логики проистекает и ревность, с которой Тарковский относился к тем, кто сотрудничал с ним. Особенно если в людях этих он видел некое мистическое продолжение себя. Он настороженно воспринимал, если «его» актер снимался в картинах других режиссеров. А уж когда «содеятель» пытался найти себя в других видах творчества: в режиссуре, скажем, или в поэзии, как Бурляев, – сарказму Андрея Арсеньевича не было предела.

Характерны превращения, происшедшие, по наблюдениям М. Туровской, в личности Николая Бурляева после роли Бориски под напором, естественно, натуры Учителя. Актер активно воспринял ту ее сторону, которая была выражением жертвенной преданности идее. Туровская видит в Бориске, «малорослом, изголодавшемся заике», с неистовой верой командующем не только видавшими виды литейщиками, но и «княжеской канцелярией», тип героя, сформированный эпохой первых пятилеток. «Вот так же неистово, ставя на карту свои и чужие жизни, не рассчитывая на привилегии и материальные блага, строили индустрию сталинские командиры пятилеток, сподвижники “железного наркома” Орджоникидзе. Для созидания — почти из ничего, на пустом месте — им нужно было одно: социальный заказ и право…»[113] Впоследствии, возмужав и став режиссером, Николай Бурляев, как полагает Туровская, канонизирует в своем житейском поведении те экстраординарные черты, которыми режиссер ссудил его «для обстоятельств чрезвычайных».

«И тогда культ своего избранничества, подозрение в ненависть ко всему инакому, ощущение гонимости, но и богоданной правоты, не требующей аргументов, — все, что составляет до запас сопротивляемости пограничной… личности в крайности, — в обыденной жизни обнаружит свою опасность. Отличный актер… окажется жертвой собственного экранного “имиджа”, выразителем самых мрачных и экстремистских тенденций переходного времени»[114].

Агрессивную стихийность Бориски, кажется, уравновешивает созерцательность Андрея Рублева, к которому все ближе и ближе будут пододвигаться нейтральные герои картин Андрея Арсеньевича. Но и здесь абсолютная преданность идее таит свои опасности: герой-идееноситель перестает замечать многообразие окружающего мира и слишком агрессивно требует от него гармонии и красоты.

Особая страница в жизни и творчестве Тарковского — взаимоотношения с Анатолием Солоницыным, исполнившим роль Рублева. Нам даже кажется, что как раз актерская индивидуальность этого человека утвердила оригинальные принципы изображения персонажа, героя в кинематографе Тарковского, близкие принципам почитаемого им Р. Брессона.

1964 год. Анатолий (Отто) Солоницын — актер Свердловского драматического театра. Довелось сыграть и в телевизионной короткометражке Глеба Панфилова «Дело Курта Клаузевица». Но вот ему на глаза попадаются те знаменитые номера «Искусства кино» со сценарием Кончаловского — Тарковского. Прочитав его, актер двинулся в Москву, чтобы предложить себя на заглавную роль.

На рать взяли. Позднее он и сам толком не мог объяснить, почему режиссер остановил выбор на нем. Худсовет возражал. Однако Тарковский, чтобы проверить себя, собрал все актерские фотопробы на роль, в том числе и пробы Солоницына, и показал реставраторам, специалистам по древнерусскому искусству. Все они единогласно указали на актера из Свердловска. Существует и другая версия неожиданного выдвижения никому не известного молодого актера на эпохальную роль, принадлежащая Савелию Ямщикову. Он рассказывал, что претендентов было много. Тарковскому нравились Станислав Любшин, Виктор Сергачев, Иннокентии Смоктуновский. Но предпочтение он отдавал, по своей, формировавшейся тогда творческой концепции, нигде не снимавшимся соискателям. И на фотопробу Солоницына указал именно Ямщиков, тем более что и режиссеру провинциальный актер был по душе.

Как и многие воспоминания о творческой деятельности режиссера, явление Солоницына окружено намеками на мистическую игру судьбы, на Высший Промысел. Актер рассказывает брату[115], как однажды вдруг проснулся глубокой ночью из-за беспричинно овладевшего им беспокойства. С большим трудом дождался рассвета. Побрился, пошел в булочную. А когда возвращался домой, в подъезде столкнулся с почтальоном, вручившим ему вызов на съемки.

Все время съемок Солоницын живет напряженными сомнениями. Ему кажется, что он ничего не умеет, что театр окончательно его сломал, что ему не освоить особую манеру игры в кино, исповедуемую Тарковским. Его работа началась с финальной сцены, которую он с трепетом ждал. Но после нее отношения с режиссером начали складываться. К тому же на Тарковского произвел впечатление отчаянный шаг Солоницына, перед отъездом на съемки уволившегося из театра, – ведь было условлено, что если первая съемка пройдет неудачно, то актер покинет съемочную площадку навсегда.

Алексей Солоницын, рассказывая о брате, делится впечатлениями и от встречи с Тарковским, показавшимся ему поначалу слишком самоуверенным и категоричным.

Наедине Анатолий говорил брату:

– Он ставит такие задачи, что мозги плавятся. Не знаю, выдержу ли. Эх, кино… Помнишь у Бальмонта – «Поэзия как волшебство»? Похожую формулу и мой режиссер внедряет – «Кино как волшебство», понимаешь? Он-то чувствует себя магом-чародеем. А я никогда так себя не чувствую…

Для Солоницына его режиссер был чем-то вроде гуру на протяжении всей жизни. Даже во времена уже, по сути, дружеских связей (актер был только на два года моложе режиссера), в фамильярной атмосфере застолий Солоницын именовал Тарковского — Андрей Арсеньевич. Но эти-то отношения и были необходимой Тарковскому почвой для воплощения его творческих замыслов. Уже в «Рублеве» актер как бы растворяется в предмете изображения. Режиссер изо всех сил стремится к тому, чтобы героя на экране замещала природно-предметная реальность, им созерцаемая и переживаемая. Это тем более становится возможным, что биографические сведения о русском иконописце крайне скудны.

Рублев Солоницына действительно «утопает» не только в достоверно объемной реальности, иных пугающей своим натурализмом, но и заслоняется другими персонажами, в том числе и Бориской, а особенно такими эксцентриками, как Ролан Быков, Юрий Никулин, или экспрессией, идущей, скажем, от Ивана Лапикова. Работа Солоницына заставляет вспомнить Робера Брессона и Луиса Буньюэля как раз в тех фильмах, которые Андрей внес в десятку особо чтимых — «Дневник сельского священника» (1950) и «Назарин» (1958). Исполнители в этих картинах, герои которых живут нешуточными страстями, внешне, в психологическом рисунке очень сдержанны. Возникает особое напряжение, акцентированное контрапунктом «неиграющего» актера и «играющей» среды. Нечто похожее происходит и в «Андрее Рублеве». Существенно, что и герои любимых фильмов Тарковского, и его собственный Рублев по сути своего общественного положения связаны с религией. Первые – священники. Последний — монах. Они попросту обязаны быть смиренными перед лицом окружающего их мира. Другое дело, что их смиренность подпирается внутренней «несмирённостью», которая бросает того же Рублева в стихию языческого праздника.

Г. Померанц, размышляя о фильме Тарковского, убежден, что его Рублев весьма далек от настоящей святости, вообще от того художника, образ которого проглядывает сквозь великую «Троицу». Автора «Троицы» «в фильме нет». Перехода от молчания к вспышке внутреннего света у Тарковского не получилось. Раскрыть источник рублевских ликов не удалось. Пережить это Андрею Тарковскому, утверждает Померанц, не было дано.

«А он лирик — не меньше, чем Арсений Тарковский, — и в каждом фильме должен с кем-то слиться, отождествить себя. И вот он, наконец, оставляет Андрея Рублева и создает другой образ, создает самого себя, каким он был бы на рубеже XIV и XV веков. Это строитель колокола. Молодой режиссер именно в его положении… Я не считаю ошибкой задачу фильма — создать образ художника-святого. Наоборот, дерзость Андрея Тарковского была историческим событием в нашей культуре… Но в фильме задача только поставлена…

Модель авторского сознан и я в фильме “Андрей Рублев” — это творческая свобода без берегов, свобода на всех уровнях, увенчанная святостью. Но так не бывает. От русалий нет прямого пути к Спасу. Только через аскезу. Свобода высшего — это узда для того, что ниже. Простор духа открывается только в иерархическом строе души. Интеллигенту, прошедшему через искус ставрогинской свободы, признание иерархии, необходимость иерархии дается с трудом. Но именно путь интеллигента, со всеми ошибками и промахами, — то, что привлекает в фильмах Тарковского»[116].

Померанц, как нам кажется, ухватил главное противоречие в мировидении Тарковского, в эпоху «Рублева» только приобретавшее свои настоящие очертания. Борьба «высшего» с тем, что «ниже», тьмы со светом, тайной тяги к святости с языческим искусом, — вот что мучительно переживалось уже зрелым художником. С каждым новым фильмом Тарковский пытается сакрализовать сюжетное пространство «искуса», хочет смоделировать истинную святость, примеряя «одежды» Солоницына на Кайдановского, Янковского, Юсефсона. Но эти фигуры таят в себе скрытое сопротивление режиссерской воле. В каждом новом фильме, а особенно в завершающей творчество трилогии чувствуется стремление режиссера вообще убрать актера и материализовать героя в собственном обличье.

Солоницын же, безусловно доверяя режиссеру, превращается в жертву на алтарь этического поступка Тарковского. Велико было нервное напряжение, которое требовалось от него при исполнении роли. Но не меньшим было и напряжение физическое. Актер, готовясь изображать двенадцатилетнее молчание своего героя, сам долгое время старался ни с кем не общаться, следуя совету своего гуру. А трудного речевого выхода из обета добивался, перетягивая горло шарфом при озвучивании. Брат актера вспоминает, что в зрелые годы Анатолий, уже известный артист, хотел сделать пластическую операцию, чтобы быть похожим на Достоевского, поскольку Тарковский в своем телевизионном проекте экранизации «Идиота» намечая для Солоницына роль Автора.

«А как же потом играть с лицом Достоевского?» — вопрошал встревоженный Алексей. «А зачем играть потом, — был ответ брата, — после такой роли можно спокойно умереть».

Настоящей оппозицией Солоницыну в концепции Тарковского, может быть и не предугаданной, был не Бурляев, а Ролан Быков и Юрий Никулин. Прежде всего в силу гипертрофированной эксцентричности этих фигур. «Андрей Рублев» – единственный фильм в творчестве Тарковского, где живет открытая форма смеха, именно народного смеха. Его источник — Быков и Никулин.

По свидетельству А. Кончаловского, в их с Тарковским работе над «Рублевым» они испытывали сильнейшее влияние кинематографа Куросавы: «Семь самураев» (1954) смотрели «раз сто». Покоряло безусловное чувство магической «фактуры». Но едва ли не в каждом фильме Куросавы 1940—1950-х годов, в том числе и в «Самураях», всегда наличествует карнавально снижающий — возвышающий эпико-трагедийную ситуацию смех. Часто, как в названной картине, он связан с персонажем, роль которого исполняет Тосиро Мифунэ (Ки-кутиё) и который является воплощением истинно народного начала.

Ролан Быков был актером именно этого толка, и на «Рублева» его пригласил Кончаловский. С самого начала актер вступил в спор с режиссером. Предложил свои и музыку, и стихи, и танец, фактически самостоятельно режиссируя роль. Скорректировал он и саму ее трактовку в сравнении с замыслом режиссера. Тарковский втолковывал актеру: «Понимаешь, скоморохи — это первая интеллигенция». Актер не улавливал смысл понятия «первая интеллигенция». И он предложил режиссеру следующую интерпретацию. Поскольку церковь скоморохов не принимала, у них должны быть взаимоотношения примерно как между милиционером и уголовником – ни намека на духовное родство. Скоморох все время должен опасаться, что монах на него «настучит». Потому-то он и думает потом всю жизнь, что это Рублев на него донес. Андрей, по свидетельству Быкова, согласился: «Замечательно, так и будем снимать».

Продолжая двигаться в этом направлении, режиссер вписал в сценарий новый текст, по которому скоморох должен с топором броситься на Pyблева, намереваясь тому отомстить. И тут же услышал возражение: «Андрей, что ты сделал?! Как же это не по-русски — двадцать лет носить месть в душе». «И тут я в первый раз услышал, как Андрей кричит, — рассказывал Ролан Быков, выступая на вечере памяти Тарковского в ЦДРИ 24 октября 1987 года. — Он меня понес, как говорится, по кочкам: “Ты мне один раз голову повернул, второй раз не повернешь!” Я понял, что он твердо стоит на своей позиции, что его не переубедишь. Тогда я сказал: “Андрей, а может, возьмем хотя бы что-нибудь из той сцены? Например, я взял топор, а вижу – зла нет”…»[117]

Но Быкова Тарковский все же никогда своим актером не считал, а, напротив, тяготился работой с ним.

Режиссер безжалостно очищает свои последующие картины от всякого намека на эксцентрику. А сюжет «Рублева», в этом смысле, неизбежно «грешен», поскольку сам исторический материал не поддается медитативному созерцанию. И композиция фильма движется скачками от эпизода к эпизоду. Карнавальная природа многих сюжетных линий «Рублева», близкая скорее язычеству, нежели христианству, ставит под сомнение религиозное содержание картины, хотя в центре ее — художник, создавший высокое воплощение христианского духа на Руси. Заметим, что уже в 2008 году, комментируя работу над фильмом в документальной ленте «Загадка Рублева», Савелий Ямщиков высказал мнение, что во времена создания картины Тарковский не только не был религиозным, но выступал едва ли не воинствующим атеистом. Искусствовед в качестве аргумента приводит наблюдения и выводы из них композитора Николая Каретникова, относящиеся к 1962 году. Каретников вспоминает, как в их споре о Христе Тарковский назван Спасителя «бандитом с большой дороги». И композитор не удивлялся потом, когда видел, что у Тарковского лучше получались эпизоды, где действовало или побеждало зло, а утверждение добра выглядело декларативным. И так продолжалось до тех пор, убежден Каретников, пока к художнику не приблизилась смерть. Последняя работа Тарковского свидетельствует, что смерть заставила его сделать единственно возможный выбор – вверх. Он пришел к необходимости искупления.

В «Рублеве» действительно чрезвычайно силен неосознанный, может быть, пантеизм. Пафос фильма сродни пафосу «Слова о полку Игореве». В древнерусском литературном памятнике языческие и христианские образы вступают в плодотворный диалог, поскольку автор видит в этом залог спасительного единства Руси.

Примечателен с этой точки зрения рассказ Вяч. Вс. Иванова о том, как после первого просмотра «Рублева», на который он был приглашен самим режиссером, он признался Андрею, что был «поражен глубокой, подлинной религиозностью» его картины[118]. В ответ на это Андрей вспомнил, что его отец дивился, как сыну, человеку, тогда не бывшему обрядово верующим, удалось снять действительно православный фильм. Иванов же, ссылаясь на формулу Пастернака «религия – вид серьезности», характеризовал фильм именно с этой стороны, противопоставляя ему «смеховые переиначивания прежних произведений искусства» у Эйзенштейна.

Нам кажется, взрывной темперамент Тарковского отзывается в «языческой» эксцентрике не только Ролана Быкова, но и Николая Бурляева, и Ивана Лапикова, и даже более сдержанного Николая Сергеева в роли Феофана Грека — во всей вздыбленной среде картины. А жаждет он вместе с тем и медитативной созерцательности восточного толка или смиренной самоуглубленности в духе монахов-исихастов. Таково, как нам кажется, живое противоречие мировидения и поведения художника. Не сродни ли это Достоевскому и Толстому, которые подают друг другу руки в мировидении режиссера? Но вот французский писатель Альбер Камю как-то заметил в своем дневнике, что люди, принимающие одновременно Толстого и Достоевского, опасны не только для окружающих, но и для себя самих.

Как бы там ни было, а самое желанное зеркало для Тарковского — актер, всецело ему преданный, в нем растворившийся. Таков Анатолий Солоницын, детская вера которого в режиссера необыкновенно вдохновляла Андрея, отчего он и считал Солоницына прирожденным актером кино.

Что же касается Николая Бурляева, в котором можно увидеть другую сторону темперамента Тарковского, то режиссеру он казался чрезвычайно разбросанным и декоративным, а его темперамент – искусственным. Несмотря на все ухищрения, Тарковскому, как он признавался, так и не удалось до конца добиться от Бурляева необходимого результата в работе над «Рублевым». Бурляев, с сожалением констатирует Андрей, все-таки не играет на уровне его любимых исполнителей в этом фильме — Ирмы Рауш, Солоницына, Гринько.

Вероятно, как раз в этот период складывается концептуальное убеждение Тарковского, что актеру, приходя на съемочную площадку, совершенно не нужно знать замысел режиссера в целом. Напротив, даже противопоказано самому выстраивать свою роль. Для актера кинематографа уместно спонтанное, непроизвольное действие в предложенных режиссером обстоятельствах. Актер должен войти в состояние безыскусной природы, животного или ребенка, стать «листьями на ветру», потрясшими зрителей на заре кинематографа. Это и будет «правдой» актерского существования в кадре.

С точки зрения такой «правды существования в кадре» режиссер рассматривает и все прочие составляющие киноискусства. Его звукоряд, например, место музыки в фильме, о чем уже шла речь.

Что касается «Рублева», то музыка финала казалась режиссеру отдельной и тяжелой, «Голгофы» — неудачной. В остальном же музыкальное решение режиссер находил удовлетворительным.

Создатель музыки в «Рублеве» Вячеслав Овчинников познакомился с Андреем в семье Михалковых-Кончаловских. Овчинников называет себя любимым композитором Тарковского. Общение между ними складывалось многосторонне. «В доме Михалковых мы постоянно гуляли, пили водку, любили девушек, обсуждали проблемы страны и наши собственные – все, как бывает в обыкновенной жизни. Когда приближались к делу — общение становилось целенаправленным…»[119]

В. Овчинников пришел в кино с условием настаивать на качественной музыке. Кончаловский и Тарковский, как ему казалось, его понимали, поскольку оба были музыкально образованными. Но Тарковский, по словам композитора, не вошел в ту зону, где происходит создание музыки, ее композиции, поэтому уже «Солярис» композитор с Тарковским делать не захотел. Хотя там режиссер использовал и его музыку. Овчинников предложил режиссеру обратиться к Эдуарду Артемьеву. А после «Соляриса», по мнению Овчинникова, музыки как таковой в картинах Тарковского нет. «С точки зрения на это шоу (как я называю кино), эстетика Тарковского является нездоровой, даже упаднической. Она не несет никакого света… С Тарковским я не пошел бы»[120]. В то же время работой с ним, как и с Кончаловским, Бондарчуком, композитор остался доволен, ибо делал то, что считал необходимым.