«Друзья» и годы: в пространстве «Сталкера»
«Друзья» и годы: в пространстве «Сталкера»
Он как бы спасается в своих фантазиях.
Более того — это его дом, его замок, его цитадель.
Он в этом мире не жилец и не нуждается в нем.
А. Тарковский о Э. Т. А. Гофмане
Друг дома Ольга Суркова удивлялась, как при постоянном безденежье Тарковских, о котором все время говорила Лариса, они отстроили такой дом в Мясном. Лариса Павловна была из тех мест, где нашлось жилище, вначале довольно убогое. Но ее усилиями возникало «зажиточное именьице», каменный дом с огромной застекленной верандой. Во времена обоснования там Тарковских то была «глухая деревенька» в ста километрах за Рязанью. Особенно трогательным в рождающейся усадьбе казался Ольге туалет с застекленной дверью, обращенной в открытое безлюдное пространство, предполагающее возможность медитирования. В прогулках семью, как правило, сопровождала овчарка, потом оказавшаяся в «Ностальгии» вместо планируемой лисы-оборотня. Ольгу Евгеньевну восхищали не только доброта и ум животного, но и способность «вылаивать» нечто, напоминающее слово «мама». Летом купались в реке. Зимой ужинали в кабинете-спальне Андрея у камина, «разжигая который, казалось, он священнодействует».
Жилище в Мясном исполняло роль едва ли не первого «своею» дома Андрея Арсеньевича, пришедшегося ему по душе. Оно выгодно отличалось не только от его с Ирмой квартиры, но и от городского жилья, обустроенного уже после Орлово-Давыдовского переулка. Такое прочное обоснование не сулило отъездов за пределы страны. Напротив, все говорило о том, кажется, что домашний мир семьи укрепляется, пускает мощные корни в отечественной почве.
Семья Тарковского из пяти человек получает две квартиры в Москве. Трехкомнатную — от студии, двухкомнатная приобретается в обмен на квартиру теши в Орлово-Давыдовском переулке. В двухкомнатной будет жить Анна Семеновна с Тяпой (маленьким Андреем) и Лялей. Обе расположатся на одной лестничной площадке дома в Первом Мосфильмовском переулке. Тарковские до самого отъезда в Италию будут заниматься объединением квартир, их перепланировкой. В этом помещении Тарковский мог позволить себе, как рассказывает А. Гордон, отдельный кабинет, большую столовую-гостиную, а одну из комнат рассчитывал превратить в мастерскую. Он хотел устроить нечто в европейском стиле. Однако работа над «Зеркалом» приостановила благоустройство, которое так и не завершилось. Только «арабский кабинет-спальня» хозяина, перенесенный с Орлово-Давыдовского, производил впечатление стабильности. «Тут все было устроено по его вкусу. Книги на полках, на столе фотографии под стеклом и лампа с зеленым абажуром начала двадцатого века — подарок Анатолия Солоницына. Видно было, с какой любовью и вкусом обустроил свое жилище Тарковский. Он и спал здесь, в кабинете, на широком диване из чешского гарнитура. Здесь всегда была тишина, свежий воздух входил через открытую лоджию…»[191] Большой любовью Андрея, по воспоминаниям Сурковой, пользовался и массивный дубовый резной буфет, помещенный в столовой, которую Тарковский мечтал обустроить в купеческом стиле. С буфетом Андрей возился долго, «счищая с него лак до живого дерева». Там же установили «большой обеденный стол со стульями начала века того же стиля, что и буфет».
В доме, где поселилась семья, проживали работники «Мосфильма», а также – партийные и советские чиновники. И соседние дома были заселены мосфильмовцами. Тарковского, не склонного в эти годы к широкому общению, присутствие коллег и других работников студии раздражало. По наблюдениям А. Гордона, борьба с киноруководством измотала режиссера. Он стал жестким, недоверчивым до подозрительности и скрытным. Сокровенные мысли доверялись только дневнику и избранному кругу ближайших друзей. Правда, ко времени «Сталкера» из «ближайших» тоже мало кто остался. Тарковский разошелся даже с такими, как друг школьных лет Юрий Кочеврин.
Судя по частоте дневниковых упоминаний, самым «близким» для Тарковского человеком был и в это время, и потом Филипп Ермаш. Филипп Тимофеевич вспоминал в конце 1980-х: «Я ощущал его беспокойство, но, хочу быть честным, не понимал всю глубину его кризиса во взаимоотношениях с окружающими. Он был независимее многих. Он в отличие от нас был свободен, свободен во взглядах, в привязанностях. Иногда эта свобода переходила в неприязнь: он был слишком непримирим даже к тем, кто относился дружественно, но пытался высказать хоть что-то критическое в адрес его фильмов…»
В промежутке между «Зеркалом» и «Сталкером» в Москву приезжает директор Каннского кинофестиваля, которому еще в 1974 году обещали дать фильм, но получает отказ. Тарковский убежден: начальству никак не хочется, чтобы «Зеркало» получило Гран-при, гарантированный французами: начальство хочет унизить и режиссера, и фильм. Андрей Арсеньевич в гневе, обращенном, как и ранее, в основном на Ермаша, которому, кажется, кресло дороже интересов страны.
«Пробивание» «Зеркала» для Канн обернулось детективом в Москве.
К моменту прибытия господина Бесси режиссер уже собрал картину в окончательном монтаже. Но начальство настаивало: французу нужно внушить, что фильм по чисто техническим причинам не может успеть к «кинофоруму». Перед, показом ему картины, как рассказывает участница детективной истории О. Суркова, Лариса позвонила ей и попросила немедленно приехать на студию, чтобы после просмотра тайно назначить представительному гостю свидание от имени Андрея. «Это было непросто и небезопасно, — подчеркивает Ольга Евгеньевна, – потому как всем было ясно, что “гэбэшники” не спускают с него (то есть с «гостя». – В. Ф.) глаз».
По пути следования приходилось уходить от «хвоста». Все были на нервном взводе. После звонка в гостиницу, где проживал Бесси, он пришел в назначенное место. Отсюда участники тайных переговоров направились в кафе в районе Таганки. Там Бесси узнал, что не должен доверять чиновником от кино, поскольку картину сознательно скрывают от международной общественности. На самом деле ее участие в фестивале жизненно необходимо Андрею – международный успех обеспечит ему реальную возможность творческой жизни в своей стране.
Кончилось тем, что «Зеркало» так и не попало на фестиваль.
Весной 1975-го Тарковский посещает ЦК КПСС, пытаясь прояснить судьбу своих замыслов-заявок (в том числе и экранизаций Достоевского). У него возникает «крамольная» мысль написать Брежневу или Суслову, чтобы «раз и навсегда определиться». В жизни режиссера хлопоты по начальству, споры с ним, попытки как-то обозначить свой творческий статус занижают все более значительное место. 26 июня он пишет Ф. Ермашу, надеясь получить наконец ответ на просьбу о следующей постановке, обещанной в начале весны. Письмо выходит резким, но остается непосланным, так как от председателя Госкино приходит телеграмма с требованием расширенной заявки на постановку «Идиота». Заявку Тарковский сочиняет, она получает положительный отзыв в комитете, и у режиссера появляется надежда, что, может быть, «дадут» все-таки экранизировать этот роман. Но Ермаш замолкает вновь…
В то же время к началу 1976-го принимается заявка Стругацких на сценарий «Пикника» и Экспериментальное творческое объединение «Мосфильма» заключает с ними договор. Братья после консультаций с Тарковским серьезно усаживаются за сценарий.
Долгожданная встреча с Филиппом Тимофеевичем происходит в конце февраля. Коснулись широкого круга вопросов: экранизация Достоевского, приглашение итальянцев ставить с Тонино Гуэррой телефильм «Путешествие по Италии» и так далее. Разговор носил характер несколько расплывчатый и насторожил подозрительного режиссера, который собирался писать письмо в адрес очередного съезда КПСС, чего, конечно, не скрывал. Дело в том, что Ермаш встретился с Андреем Арсеньевичем после того, как из отдела культуры ЦК поинтересовались, на какие проекты Тарковский предлагал заявки и какие из них были отвергнуты начальством.
Через два-три дня Тарковский все-таки сочиняет послание в президиум XXV съезда партии о своей «безработице по вине Госкино» . Попутно напишет и Ермашу, выражая неудовлетворенность встречей «накануне съезда КПСС», в результате которой режиссер ощутил еще большую невозможность запуска выстраданных им проектов. Что же, Рубикон перейден, начинается новый этап борьбы с тем же противником. Ермаш, узнав, что было написано письмо съезду, вызвал Тарковского и попытался ему объяснить логику своих поступков. В том числе и по поводу «третьей заявки» на «Идиота» Достоевского, которую Филипп Тимофеевич потребовал, оказывается, чтобы показать иностранцам-телевизионщикам. Хотелось «на корню “продать” телевизионный вариант многосерийного “Идиота” за “Кодак” и аппаратуру». Прошло еще немного времени, и Ермаш сообщил, что прочел сценарий Тарковского о Гофмане и рекомендовал редактору «Искусства кино» Евгению Суркову опубликовать его.
17 апреля 1975 года был одобрен сценарий «Сталкера». В начале сентября заключен договор и выплачен аванс. Съемки предполагалось начать 26 января 1977 года. А в конце декабря 1976-го ожидалась сдача спектакля по шекспировскому «Гамлету» на сцене Театра имени Ленинского комсомола.
М. Чугунова, комментируя проблемы, возникшие в связи с работой над «Сталкером», считает, что Андрей запустился тогда со сценарием, чужим для него. Все произошло как бы даже авральным образом. После партийного съезда, к которому режиссер обращался с жалобой, его вызвали в Госкино и сказали, что его сейчас же запускают с тем, что у него есть. У Тарковского были «Светлый ветер», который чиновники и на дух не принимали, и «Машина желаний» («Сталкер»). Ничего готового больше не было. Остановились на «Машине желаний». «Запустился поспешно, внезапно, без предварительной тщательной подготовки. К тому же в это время он был каждый день занят репетициями, к которым очень серьезно готовился, и сдачей “Гамлета”, на студию приезжал редко»[192]. Напомним, однако, что в это время готовился сценарий о Гофмане, на который был заключен договор с эстонцами.
Постановка «Гамлета» намечалась вначале в Пушкинском драмтеатре Ленинграда, куда предполагали устроить и Анатолия Солоницына. Вскоре, однако, выяснилось, что Шекспир в городе на Неве невозможен. Там возникло «мощное сопротивление» идее взять в театр Солоницына. Тарковский обратился с «Гамлетом» к Марку Захарову, который готов к постановке, хотя «деньги в этом театре очень маленькие» .
Работа над «Гофманианой» затормозилась из-за отсутствия «конструктивной идеи» . Ясны были две сюжетные линии: сам Гофман со своими болезнями, любовью, наконец, смертью и мир его фантазий. Но к середине сентября дело сдвинулось и пошло к завершению. Сценарий слушает жена. Ей — нравится. «Только кто будет ставить? Да и сможет ли кто-нибудь его поставить?» Вопрос, подразумевающий недвусмысленный ответ: ставить нужно самому. В Таллине «Гофманиану» принимают без единой поправки. Правда, сценарий действительно некому ставить, кроме самого Тарковского. Возможно даже, совместно с ФРГ. Эстонцы питают надежду, что Тарковский станет художественным руководителем на «Таллинфильме». Не тут-то было: Госкино не приняло сценарий, считая, что автор «не справился с возложенной на него задачей».
Репетиции «Гамлета». Художником на спектакле будет вместо Николая Двигубского, замешкавшегося по каким-то своим делам, «талантливейший и тончайший» Тенгиз Мирзашвили из Тбилиси. Вместе с Мирзашвили режиссер находит приемлемый принцип сокращения шекспировского текста. Предстоит «тяжелая и плохо оплачиваемая работа» .
Работая над «Гамлетом», Тарковский собирается продолжить сотрудничество с театром, если спектакль будет успешным. «Макбет» Шекспира, «Поздняя любовь» А. Н. Островского — вот что, в частности, у него в планах. Но вопреки надеждам дела в театре не складываются. Сроки сдачи приближаются, времени для репетиций остается мало. К тому же не готовы ни костюмы, ни реквизит. Тарковскому кажется, что театру спектакль не нужен. Он чувствует глухую к себе враждебность. Может быть, его пригласили, чтобы он провалился? Марк Захаров уговаривает оставить «мрачные мысли». Однако это не так просто, и «мрачные мысли» в непростое время работы над «Сталкером» не оставляют его ни на день. Хотя и раньше ожидание подкопов, заговоров, умышленных препон всем его начинаниям делало существование режиссера просто-таки невыносимо напряженным. Тем не менее намерение продолжить тесное сотрудничество с театром оформляется в идею создать свой театр. Он даже пытается привлечь к осуществлению этой «безумной идеи» Е. Суркова. Именно у Сурковых дома он говорит о том, что ему наскучило снимать фильмы, что он хочет делать спектакли, «жить и умирать с ними» . Намечает Тарковский и состав «своей» труппы, в которой будут, конечно, Анатолий Солоницын, Александр Кайдановский, Николай Гринько, Маргарита Терехова…
Однако общее самочувствие — на грани срыва, умноженное невероятной мнительностью художника. А тут еще беспокоят боли в спине. Онемел большой палец правой ноги – ему кажется: от этих болей…
В октябре 1976-го показалось, что все вроде бы устанавливается. Заключен договор по Достоевскому. В «Искусстве кино» напечатана «Гофманиана». Запланированы съемки «Сталкера». Предполагается сдача «Гамлета». Итальянский сценарист Тонино Гуэрра уверен в неизбежности съемок «Путешествия по Италии», тем более что сценарий почти готов.
Но в конце декабря после генеральной репетиции со зрителями Тарковский убеждается, что спектакль по Шекспиру хотя и интересен (таково общее мнение), но не готов, его нужно «дотягивать». Режиссер недоволен главным образом игрой актеров, среди которых, между прочим, не только Солоницын и Терехова, но и Чурикова в роли Офелии.
Так завершается 1976 год.
В последние два года Тарковский сравнительно много времени провел в своем деревенском убежище. 1975-й, например, там и начинается. Главным образом заботами, связанными с доводкой дома. Кажется, что он так никогда и не обретет статус законченного жилья. Здесь становятся ближе и дела семейные. Забота о сыне, например, нервность которого беспокоит Тарковского, как и усталость Анны Семеновны, естественная, впрочем. Но это эпизоды — наезды, когда вдруг замечается: сын растет, у него даже и веснушки появились, как когда-то у отца… Применяются воспитательные меры воздействия — пришлось отшлепать, поскольку «ужасный шалун — просто стихийное бедствие» . Супруга засеяла весь огород, работает без устали. И сам Андрей оставляет свои творческие заботы, возится в огороде, по дому. Ну не райская ли жизнь в духе любимого Торо?
Правда, возникают, кажется, неожиданные проблемы в отношениях с падчерицей. Во-первых, у нее нелады со здоровиьем. Во-вторых, девушка проявляет понятную, но раздражающую возрастную самостоятельность. Грубит домашним, не помогает, хотя в доме ремонт. Поведение Ольги как-то неожиданно глубоко задевает отчима. Получается, деревня хороша, если не слишком глубоко погружаться в неизбежный быт. А он то и дело травмирует Андрея, несмотря на все восхищение покоем, какой, кажется, дарит ему Мясное, выключая его на время из «городских» тревог.
Что происходит в этот период, так сказать, в глубине натуры художника? Не покидает состояние тревоги, усиленное едва ли не постоянным недомоганием, творческими проблемами. С какой-то болезненной старательностью он регистрирует беспокоящие его сны, которые больше напоминают галлюцинации в духе Кастанеды. Кажется, что он уже потом, после факта самих видений, вглядывается в них, домысливая и преображая. Здесь он эстет. В его описаниях сновидения превращаются в сценарные «болванки», где чаше всего разыгрывается его собственная кончина. Причем сновидца одолевает чувство острой жалости к себе, но как к чужому. Время исчезает вместе со страхом, и является ощущение бессмертия — то, к чему так влечется его душа… Некоторые из этих видений действительно проникают в его фильмы.
Сны, в которых так или иначе присутствует переживание смерти или близкое к нему, становятся все более частыми во время работы над «Сталкером». Тарковский в эти годы, особенно после инфаркта, как-то уж очень настойчиво пробивается в запредельный мир, как будто хочет отыскать там объяснения своей непрекращающейся тревоги здесь . Все в дело: и дзэн, и йога, и вегетарианство, и жадная тяга к экстрасенсам, и вообще любой контакте мистическим. Он знакомится с произведениями антропософа Рудольфа Штайнера, не забывает и литературу по индийской философии. Для Тарковского второй половины 1970-х в этих литературных интересах после глубокого увлечения Г. Гессе нет, пожалуй, ничего неожиданного. Кроме того, он продолжает отмечать и накапливать, иногда, может быть, присочиняя по своей склонности, события с привкусом мистики, свидетельства о существовании запредельного. Такова, например, история появления в небе над Мясным НЛО, наблюдаемого всем семейством, исключая, правда, самого хозяина.
1977 год оказался в жизни Тарковского временем «катастрофических разрушений» . Его «взнервленность» корректирует теперь в приумноженном выражении едва ли не каждый его творческий шаг. И он сам страдает от этого немало. Но как гармонизовать разорванное сознание, излечить йогой и медитацией, привести себя в доброжелательное сотрудничество с миром, если в тебе происходит непримиримая борьба не только с ним, но и с самим собой?
18 февраля прошел премьерный показ «Гамлета», и режиссеру подумалось, что «спектакль может состояться» . Но этого как раз и не случилось. После нескольких спектаклей Марк Захаров захотел ввести трех новых актеров вместо Чуриковой, Тереховой и Солоницына, а режиссер в ответ на это предпочел постановку снять.
Не ладилось и со «Сталкером». Тарковский собирается выгонять художника Александра Бойма — пьет. Рерберг – тоже. Гнев режиссера не знает границ. К концу года становится ясно, что «Сталкера» придется переснимать. Почти вся натура снятая под Таллином Георгием Рербергом, оказалась браком. Начало пересъемок с новым оператором Александром Княжинским намечается на май 1978 года. Годом же ранее, в самом начале проблем с фильмом, Мария Ивановна переносит инсульт. Сыну кажется, что в этом его вина: результат разговора с сестрой об ее отношении к Ларисе. Всё вместе порождает новую волну рефлексий, желание уйти от всяческих контактов с «ошибочным» миром. В это время он все более склонен изменить жизнь, организовать ее по-новому. А для этого нужно почувствовать себя свободным и независимым. Нужно отбросить этот слишком ничтожный мир и жить ради другого. А как быть с обязанностями перед детьми, родителями, Ларисой? Это-то и есть главное препятствие!
В начале 1978 года Тарковские отправляются в Париж на премьеру «Зеркала», устроенную фирмой «Гомон». Премьера радует режиссера: большой успех, замечательная пресса. Но радости эти кратковременны. 8 апреля, вскоре после празднования очередного дня рождения, у Андрея случается инфаркт миокарда. И это накануне пересъемок «Сталкера»!
Случившееся для мистически настроенного Тарковского непререкаемый знак: надо круто менять жизнь. Размышления на эту тему подкрепляются усиленным чтением Гессе («Степной волк»). Не просто менять, а ломать жизнь надо! В происшедшем с ним Тарковский видит одновременно сигнал к преобразованиям и в сюжете «заколдованного» «Сталкера», который никак не станет на ноги. Андрей намеревается строго сосредоточиться, действовать по жесткому плану и в творчестве, и в жизни, чтобы уж наверняка прийти к цели.
А пока 46-летний режиссер уже более недели лежит пластом и получает сочувственные телеграммы из-за границы, попутно фиксируя свои размышления над катастрофой со «Сталкером», несомненно мистического свойства. «Как все это понять?» — спрашивает он себя, перебирая в памяти происшедшее: и бракованная пленка, не проверенная оператором; и отказ нового оператора Л. Калашникова сотрудничать; и скандальное расставание с художниками А. Боймом и Ш. Абдусаламовым; и, наконец, инфаркт. Ясное дело: фильм двинулся не тем путем . В самом начале июня Тарковский едет в санаторий — в «Подмосковье». После него – вторая киноэкспедиция в Эстонию на съемки «Сталкера», Его не покидает тревога по поводу мистически трудного пути картины. Он начинает панически бояться провала.
Очевидно, именно в это время происходит поворот в мировидении режиссера, подготовленный и самим складом его натуры, и характером предшествующих творческих и мировоззренческих поисков. Можно было бы сказать, что художник как раз тогда окончательно отсек себя от «ошибочного» мира, подчинившись голосу своего Предназначения. В конце концов Тарковский «преодолевает» и сценарный материал, предложенный Стругацкими, и материал уже фактически снятого фильма, и сопротивление чиновников. Он все больше укрепляется в мысли, что отыскал правильное решение «Сталкера» как фильма о существовании Бога в человеке и гибели духовности по причине власти над человеком ложного знания.
К концу 1978 года со всей остротой и определенностью Тарковский не только чувствует, но и осознает, что приближается время «трагических испытании и несбывшихся надежд» . В нем обнаруживается религиозный подъем до экзальтации, продиктованный в том числе и апокалипсическими страхами. Сейчас он живет исповедально-проповедническим возбуждением, сродни тому, какое все более и более будет нарастать в монологах Сталкера по мере его приближения к заветной Комнате.
На рубеже 1978—1979 годов оформляется очередной список ближайших проектов. Примечателен замысел документального фильма-размышления «Деревня», который Тарковский собирается снимать на 16-миллиметровую пленку и в жанре исповеди. События будут развертываться вокруг дома в Мясном. В основе — история «облагораживания» палисадника, становящегося в результате «омерзительным». Персонажи: сам Андрей (в какой-то части его сыграет Кайдановский), Лариса. И ссоры в их доме. Этот сюжет, вероятно, автобиографически чрезвычайно важный для режиссера, проникнет в «Жертвоприношение», и нам еще придется к нему вернуться.
С самого начала 1979 года неотступно беспокоят долги. Ничего нового. Лариса Павловна склонна жить на широкую ногу. К материальным заботам прибавляются и мысли о том, какая судьба ждет «Сталкера» после ознакомления с ним начальства. Возможны поправки, которые оттянут, а то и вовсе отменят поездку в Италию для работы с Тонино над документальным «Путешествием по Италии». Режиссер привычно готовится к скандалу.
В конце января его прихватывает грипп, поднимается температура. А тут еще сон о чьей-то неожиданной смерти… И Андрей Тарковский начинает составлять черновик своего, вероятно первого, завещания. Несколькими днями спустя все это покажется ему «странной чепухой».
Но вот наконец сотрудничество с итальянцами становится реальностью. В апреле режиссер уже в Италии. Его сопровождает Тонино. Пресс-конференции, телевидение… Как это бывало и раньше, Италия радует Тарковского. В день его рождения Тонино везет русского друга в провинцию. В Ассизи, где был похоронен Франциск Ассизский, режиссер любуется фресками Джотто. Состоятся встречи с Антониони, Франческо Рози, Феллини. В беседах с Тонино Гуэррой рождается замысел будущей «Ностальгии».
Режиссер вернется сюда уже в июле – на два месяца, для работы над «Путешествиями по Италии».
После итальянского вояжа – сдача «Сталкера». После итальянского вояжа — сдача «Сталкера». Прошла она сравнительно легко, правда, возникла «фестивальная» проблема: в Канны отправили не его фильм, а «Сибириаду» А. Кончаловского. Ф. Т. Ермаш отказал французам потому якобы, что картина настолько хороша, что он хочет выставить ее на Московском кинофестивале. Фильм, похоже, производит впечатление на коллег. С точки зрения самого режиссера, это пока лучшая его лента. Он чувствует себя в отечественном кинематографе едва ли не единственным, кто стремится поднять уровень ремесла, «утерянный всеми» .
Июль 1979-го. Тарковский вновь в Риме. Только здесь заметил, как устал после Москвы. И едва ли не на следующий день получает известие от жены: у Марии Ивановны плохие анализы…
19 июля начинаются путешествие по Италии и съемки, которые чередуются с морскими ваннами. Тарковский искренне сожалеет о том, что рядом нет Тяпуса (маленького Андрея) и Ларисы.
Продолжается работа над сценарием будущей «Ностальгии». Но пока нет ощущения основной идеи, хотя кажется, что она где-то рядом.
Андрею довелось побывать у Микеланджело Антониони. Дом живого классика итальянского кино показался ему несколько буржуазным. Но, пожалуй, именно в этой буржуазности режиссер и чувствовал себя вполне комфортно, продолжая сожалеть, что рядом нет сына и жены. Вилла Антониони располагалась над морем. Гранитные скалы. Пляж. Морская лазурь. Все это вызывало невольную зависть к итальянцу… Тарковский и сам бы не прочь приобрести такой «домишко», который обошелся Антониони почти в два миллиона долларов. Как бы там ни было, но, наверное, в эту поездку возникнет у него осознанное желание иметь свой дом именно в Италии.
Побывали они в Баньо Виньони. Здесь Тарковский найдет тот бассейн, который перекочует в «Ностальгию». Одновременно Андрей прикидывает: в километре от Баньо Виньони можно, видимо, купить недорогой дом, часа полтора от Рима на машине…
Попутно Тарковский получает первые уроки «трансцендентальной медитации». Однако медитирование не спасает от недомоганий. Возвратившись в Рим после Флоренции, после посещения Уфицци с «Поклонением волхвов» Леонардо, режиссер свалился обессиленный.
За несколько дней до отбытия на родину состоялся показ «Путешествии» «команде из РАИ» . Все «в диком восторге» , называют фильм «шедевром» . И пресс-конференция «прошла неплохо». Тарковский удовлетворен: «Так можно жить! Работая только в свое удовольствие» .
После возвращения не прошло и месяца, как 5 октября скончалась Мария Ивановна. Похоронили ее 8 октябри на Востряковском кладбище.
Спустя пару дней после похорон его прорвало и он «выдрал падчерицу» ремнем — не выдержал хамства. Не гармонизуется семейно-бытовая жизнь! Затягивается и реконструкция деревенского дома. Вокзально-чемоданное существование. Отбыв
в деревню, Лариса сигналит о своей болезни, одновременно требуя денег. Подсчитывая приход и расход, мужу то и дело приходится удивляться: куда они, то есть деньги, исчезают? Среди этой бухгалтерии в дневнике встречаются просто пронзительные до трагизма, до отчаяния записи, уж никак прямо не связанные с происками начальства. Смертная тоска. И — страшно. Невыносимо жить.
Готовясь к новой поездке в Италию для работы над «Ностальгией», Тарковский планирует взять семью, что вызывает, конечно, сопротивление начальства. И опять на авансцену выступает Ф. Т. Ермаш. Филипп Тимофеевич против того, чтобы Андрюша ехал с родителями. Тарковский требует соблюдения своих прав, грозит жалобой в высшие инстанции. Но при этом совершенно не понимает, как вести себя с Ермашом. Неотступно об этом думает. Так заканчивается 1979 год, полный незавершенных планов, ни к чему не приведших мечтаний и намерений…