«Жертвоприношение»: Готланд в огне
«Жертвоприношение»: Готланд в огне
…Власть от века есть у слова,
И уж если ты поэт,
И когда пути другого
У тебя на свете нет,
Не описывай заране
Ни сражений, ни любви,
Опасайся предсказаний,
Смерти лучше не зови!
Арсений Тарковский
Работа над «Жертвоприношением» подробно освещена в многочисленных источниках, в том числе в книге Л. Александер-Гарретт; в дневнике Ларса-Олафа Лотвалла, главного редактора ежегодника «Шведские фильмы», аккредитованного на съемках «Жертвоприношения»; в своеобразном документальном кинорепортаже Михала Лещиловского и Арне Карлссона со съемок картины. Мы обращаемся к этим материалам, чтобы показать, что и во время работы над «Жертвоприношением» Тарковский неизменно следовал привычкам и принципам, сложившимся в его творческой практике за двадцать с лишним лет. Он, как и прежде, был чрезвычайно придирчив, требователен и скрупулезен во всем, что касалось содержания кадра, построения мизансцены, организации предметно-природного пространства.
В первый день съемок («Апрельский сон» Александера) в поместье Хата в Энчепинге, когда в зябкий и еще снежный апрель работали в полуразрушенном поместье, оператор устанавливал свет, чтобы снимать фриз. Тарковский нашел на окне мертвую бабочку и осторожно положил на фриз. Снаружи снимали идущие по снегу босые ноги ребенка. Камера была направлена на грязную землю, всю в лужах. Режиссер принялся разбрасывать старые газеты, какие-то фотографии, кидать в лужу монеты. Поинтересовались, что все это должно символизировать. «Откуда мне знать? — был ответ. — Это ткань сновидения…»
Он лично входил в любую мелочь, смущая при этом опытных мастеров. Но одновременно выказывал непонятную для многих из его съемочной группы нерешительность в подходе к элементарным, казалось бы, вопросам, на решение которых уходила бездна времени. Он ставил в тупик актеров, ожидая от них подсознательного отклика на его безмолвный творческий зов, суть которого они часто не понимали и не чувствовали, полагая, что режиссер использует их как декорацию, не скрывая этого.
Он едва ли не до деталей автобиографичен в своих картинах. Он…
Одним словом, мы попробуем, выбирая фрагменты из описания разными авторами разных же периодов работы над фильмом, напомнить читателю, каким был режиссер Тарковский в процессе создания картины. Но уже не в знакомой ему среде советского кинопроизводства, которую, находясь внутри ее, не принимал, а в условиях капитализма, к каковым, кажется, также не смог приладиться…
«Ведьма» — один из главных замыслов, предшествующих фильму, возник у Тарковского еще в Москве. Были другие подступы к картине. Лейла Александер-Гарретт относит к ним «интригующее название», возникавшее в дневниках режиссера — «Двое видели лису». Она предполагает, что за этим названием стоит образ лисы-оборотня, как-то пересекающийся с женскими образами в ранних замыслах «Жертвоприношения». В том числе и в «Ведьме»» да и в самом фильме, где «из лисы, женщины-оборотня, появилась Аделаида — жена героя фильма: неотразимая, властная и лживая»[252]. Е. Цымбал рассказывал, что как раз в это время Тарковский читал новеллы Пу Сунлина «Монахи-волшебники», «лисы-оборотни» и в «Сталкере» хотел использовать лису, но вынужден был заменить ее черной собакой, по египетской мифологии рифмующейся с Анубисом, проводником в царство мертвых[253].
Несколько фрагментов из истории написания сценария «Ведьма»[254].
Тарковский в самом начале января 1981 года предложил Стругацким соавторство. Замысел был таков. Человек, весьма могучий, влиятельный, стоического типа, вдруг узнает, что ему жить остается всего год. Переоценка ценностей. Ввергает себя в вихрь удовольствий, бросив все, чему поклонялся. Но его то ли вылечили, то ли объявили, что вышла ошибка. Его поведение после этого. Возможны варианты. Идея фильма: проанализировать понятие смысла жизни.
17 января появляется первый вариант сценария. Четыре персонажа без имен: Писатель, Правитель, Ведьма и Девушка. Есть пятый персонаж – Страх. Этот вариант забракован. В конце февраля Аркадий Натанович пишет брату: «Тема изменилась. О ведьме. Она шарлатанка, а все сбывается. Потому что люди ей верят. Пытаюсь что-то накропать. Андрей торопит. Ему все семечки, а у меня голова идет кругом…»
Второй вариант сценария – заготовка для будущего «Жертвоприношения» – датирован 23 марта 1981 года. Аркадий Стругацкий собирался делать и третий вариант. Он не найден. Ант Скаландис (писатель-фантаст Антон Макаров) пишет: «И мы не знаем сегодня, что произошло между Стругацким и Тарковским. Ясно одно: Ларисе Павловне удалось их поссорить. Сценарий “Жертвоприношения” написан ими вдвоем, это отчетливо видно даже из доступного нам самого первого варианта. Но ни в титрах картины, ни в одном из интервью Тарковский ни разу не упомянул об этой совместной работе… Аркадий Стругацкий был сильно обижен на него, когда увидел фильм…»
Главный герой «Жертвоприношения» — господин Александер. известный журналист, актер, литературный и театральный критик. В свой день рождения он узнает о начале атомной войны и впервые в жизни обращается к Богу. Он клянется бросить семью, сжечь дом, отказаться от сына, стать немым, чтобы только избавиться от наступившей катастрофы. К нему приходит странноватый местный почтальон и уговаривает ради спасения человечества переспать с ведьмой. Утром Александер обнаруживает, что всё вернулось на круги своя. Но он вспоминает обет, данный Богу, и исполняет его.
Роль героя в фильме сыграл Эрланд Юсефсон.
Главной проблемой в подборе исполнителей оказался мальчик для роли маленького сына (Малыша) героя. Совершенно очевидно, что в этом образе откликалось собственное детство Андрея Арсеньевича, преображенное художнической фантазией. Но «худых, нервных, странных, надломленных малышков со взрослыми глазами» нелегко было найти в благополучной Швеции. Поиск, как помним, затянулся…
В каждом фильме Тарковского — на авансцене или в глубине сюжета — возникает дитя. Даже и не как образ детства, а как трепетное, хрупкое, беззащитное начало в человеке (человечестве), подвергающееся угрозе уничтожения. Что-то в этом образе сродни аналогичному в картинах С. Эйзенштейна. Может быть, на поверхности фильмов Тарковского проступает подспудно испытанное им в известную пору его жизни? Не будем забывать: он из поколения «детей войны»…
В рати супруги Александера Аделаиды режиссер видел Лив Ульман, Ханну Шигулу, но главным образом — Джилл Клайбург, которую, находясь в Италии, он увидел в фильме «Незамужняя женщина» и задумывал пригласить еще на роль Эуджении в «Ностальгии»[255]. Он искал актрису, похожую на его жену
Англичанка Сьюзан Флитвуд «покорила его своей независимой походкой, “перламутровыми” плечами, своей статью» (Александер-Гарретт). Она никогда не жаловалась и не теряла чувство юмора. «На то он и невозможный, что гений! Контракт подписывали и не знали, с кем будете иметь дело?!» — говорила она.
Андрей много рассказывал Сьюзан об Аделаиде. «Аделаида, — говорил он, — существо, прожившее всю жизнь во лжи, соме того не желавшая и не отдававшая себе в этом отчета. Возможно, она никогда не изменяла мужу, но постоянно давала повод к ревности. Своей ложью она опутывала всех домочадцев, парализуя их волю, манипулируя их действиями и поступками. Аделаида – личность, в общем-то, трагическая. Мучая других, она мучает себя, унижая других, страдает сама…»[256]
По возвращении из Лондона 22 октября 1984 года Тарковского встретили уже знакомые читателю неприятности. Поскольку место съемок на Готланде оказалось птичьим заповедником, в прессе стати появляться материалы о жестокости режиссера Тарковского. Припомнили съемки «Андрея Рублева» со всеми вытекающими выводами. Шведская киногруппа добилась разрешения снимать в заповеднике. Вторая неприятность. К середине ноября Тарковский обязался утвердить всех актеров, а у него к этому времени не было не только Малыша, но я еще нескольких исполнителей.
Актриса на роль падчерицы героя Марты была найдена случайно. На премьере фильма актера и режиссера Алана Эдваля «Аке и его мир» Керстин заметила рыжеволосую девочку, дочку одной из актрис фильма Эдваля, Филиппу Франзен. Девушка походила на Ольгу Кизилову, падчерицу режиссера.
В середине ноября в студии появился шведский секс-символ Свен Вальтер, претендующий на роль «друга дома» доктора Виктора. «Для Андрея не осталось незамеченным внезапное оживление “бергмановской мафии”, как он называл наших дам… Возможно, это и послужило толчком в выборе актера», — вспоминает Александер-Гарретт.
На исходе марта прилетает из Исландии Гудрун Гислодоттир («ведьма» Мария, служанка в доме Александера). С точки зрения Тарковского, она походит на Мадонну в «Поклонении волхвов». Ему очень нравится ее лицо, все усыпанное веснушками. Для актрисы это была первая роль в кино.
Томми Шельквист (Малыш) был найден буквально в последнюю минуту. Старший брат мальчика увидел одно из объявлений, расклеенных Керстин и ее помощниками, и прислал фото братишки.
С художником Анной Асп Тарковский подробнейшим образом обсуждал образ двух домов — господина Александера и «ведьмы» Марии.
Дом героя и его семьи. Он «разваливается, он должен быть похож на птицу». Перед домом неглубокий слой воды. В ее поверхности в последних кадрах фильма отразится небо, и персонажи совершат своеобразный «балет на воде» в пространстве перед горящим, а затем и сгоревшим домом.
Тарковскому хотелось представить дом Александера как некоего члена семьи.
«Когда искали натуру, то искали открытую, бесконечную, “безвременную” местность. Она могла быть расположена в любой точке мира до и после атомной катастрофы… Внешне он должен был выглядеть как бы затерявшимся на необитаемом острове, потерянным; зато внутри — солидным. Ухоженным. Обитатели дома должны чувствовать себя как за каменной стеной. Ему, возможно, лет сто…»[257]
В доме Марии в окнах должны быть видны проросшие внутрь ветки деревьев. Режиссер напоминает, что «нужно искать старый деревянный дом с заброшенным двором, поросшим сорняком и крапивой, а в траве, под цветущим кустом черемухи, должна стоять проржавевшая сельскохозяйственная машина — косилка или часть трактора… Предметы домашнего обихода Марии коренным образом отличаются от красивых, добротных вещей дома господина Александера. У Марии все по-деревенски эклектично, у господ — все выдержано в определенном стиле…»[258].
Во время подбора костюмов с художником Ингер Персон особенно мучительным оказался поиск наряда для Аделаиды. Однако вскоре и он был найден и понравился режиссеру. А когда на съемочной площадке появилась его супруга, все недоумения по поводу «костюмного» образа героини рассеялись.
2 мая киногруппа в составе пятидесяти человек приезжает на Готланд. Тарковский: «Нам необходимо вступить в тайный сговор с природой. Мы должны заставить ее помогать на съемках» .
Но вначале «сговор с природой» не получился. В первый день съемок здесь, 6 мая, приехали к шести утра — для светлых северных ночей уже поздно. Утренняя сиена не могла быть отснята. На следующий день прибыли к четырем утра.
Искали место для сиены встречи господина Александера с Марией. Андрей часами обходит небольшую рощицу в поле. Думает, как лучше снимать. За ним молча следует вся группа, скрывая свое раздражение «нерешительностью» режиссера.
А вот 8 мая — сиена, в которой Александер нечаянно обнаруживает подарок сына ко дню рождения, небольшую модель их дома, — природа, кажется, «подыграла». На поле — туман. Солнце поднимается. Туман на глазах уползаете поля. На мгновение все застывают от этой красоты. Тишину нарушают птицы. А вдалеке гудит пароход. Андрей просит звукооператора зафиксировать эти звуки, они ему понадобятся. Солнце набирает силу. Хотя вдали все еще тянется туман. Зато на переднем плане контуры каждого стебелька резко очерчены. Тарковский: «Надо бы снять это! Надо бы успеть!» Но туман рассеивается…
На следующий день снимают диалог героя и «ведьмы» Марии. У Тарковского это дело непростое. Замысловатые схемы передвижения актеров. Медленные повороты головы, корпуса. Направление взглядов, выражение глаз… «Да, люди так не ходят, не смотрят, не разговаривают, — замечает Лейла в своих мемуарах, — но воздействие этой неестественности на зрителя колоссально!..» Откуда же тогда у него претензии к Эйзенштейну, который именно так и «мучил» актеров в своем «Иване Грозном»?
11 мая из Стокгольма привезли проявленный материал. Вся группа с нетерпением ждала результатов недельных съемок, к знакомству с которыми, кроме Свена и переводчицы, режиссер никого не допустил, чем вызвал недовольство. Режиссера не устраивало изображение белых ночей. «У нас небо сияет! А мне нужно приглушенное, темное небо!» Из фильма были удалены почти все балконные сцены со светлым небом. Их переснимали в павильонной декорации.
Показательна работа уже в стокгольмском павильоне над сценами «Укол Малышу», «Дрожащие занавески» и «Неподвижные занавески». Последние два определения продиктованы параллелью между душевным состоянием Малыша и «неодушевленной материей». В студии устанавливают насос-воздуходувку для «дышащих занавесок», которым режиссер вдохновенно дирижирует, отдавая соответствующие команды. Чтобы подчеркнуть эффект «дышащих занавесок», режиссер просит повесить зеркало для отражения в нем их движения. Поиском места для зеркала посвящается целое утро.
Сцена со спящим без движения мальчиком и «играющими» занавесками была закончена с двадцатью дублями. Для проявки режиссер выбрал пять. Требовалось сбалансировать безмятежное дыхание мальчика с дыханием влетающего в окно ласкового летнего ветра, со светом, меняющимся в зависимости от этого дыхания.
А вот сюжет съемки дома Марии (Энчепинг, поместье Хага).
Реквизит. Стадо светлошерстных овец. Черемуха. Ее велено сажать в полдень. Она должна быть распустившейся, цветущей. Режиссер дает команду, знакомую нам по другим его картинам: вырвать все одуванчики перед домом Марии. Спрашивает, есть ли резервный куст, так как этот не подает признаков жизни. Его уверяют, что, как только ветки воткнут в бетонную трубу с водой, цветы оживут.
Цветы не ожили. Привезли свежий, только что срубленный куст — результат тот же. В конце концов режиссер жестко отменяет черемуху – пусть лучше останется силуэт одинокого дома.
6 июня режиссер нашел начало картины: «Свен! Мы с тобой до сих пор не знали, где начало картины! Это где они сажают дерево! И этим же кончается! Деревом!» Начало и финал становятся главными для режиссера.
7-9 июня работали над сценой так называемого «Петушиного сна». Сцена вошла в картину только частично. Полностью ее можно увидеть в документальном фильме Лещиловского. С точки зрения Л. Александер-Гарретт, этот сон представляет Тарковского «как великого художника-пророка, как удивительного режиссера, умевшего воплотить свои сны в действительность, перенести их на экран».
Еще в марте режиссер позвонил ей и сказал, что видел сон и хочет его снять. Нужно уговорить Анну-Лену и Катинку Фараго раскошелиться. Во сне он видел себя мертвым, лежащим на диване. В комнату входило множество людей и вставало на колени. Он видел свою мать в зеркале, одетую в белое, как ангел. Потом он видел «прямо фрейдистскую сцену»: голая девочка гоняла кур. Все было, «как в кино», замедленно. Еще он видел сидящую у его ног женщину. Он думал, что это его жена, но, когда она обернулась, у нее было другое лицо. Лиса-оборотень?
Чтобы сэкономить деньги, вся группа надень превратилась в актеров. Сцена была снята одним кадром в изощренной световой форме. Она начинается в дневном свете, переходит в ночной и возвращается к утреннему свету. Эббо Демант, увидев «сон», воскликнул: «Здесь же он предсказывает свою собственную судьбу»…
28 июня, в пятницу, был последний день стокгольмских съемок. Перекресток улицы Оружейников и Туннельной улицы, переименованной позже в улицу Улофа Пальме — шведского премьер-министра, застреленного здесь в пятницу 28 февраля 1986 года — ровно через восемь месяцев после съемок «Жертвоприношения».
Позднее Э. Юсефсом говорил об огромном чутье натуры у Тарковского, приводя в качестве примера именно это место, найденное случайно. Убийца Пальме стоял как раз там, где в момент съемки находилась камера. «Было ли предчувствие?» — спрашивая актер у режиссера. «Нет, – отвечал тот, — просто я сразу увидел, что это место для катастрофы» .
Первоначально для сцены атомной катастрофы («Апокалипсический сон») режиссер выбрал Торговую площадь в Старом городе – неподалеку от Стокгольмского кафедрального собора, у скульптуры святого Георгия Победоносца, поражающего дракона. Но, увидев другое место с туннелем и со спускающимися по обе сторонами лестницами, предпочел его. Лестница была весьма существенной деталью, перекликающейся с «Поклонением волхвов» Леонардо.
Здесь нужно было поместить на высоте четырех метров площадку с Малышом, а метром выше — камеру. Причем камера должна была смотреть не только вглубь, но и вниз, для чего было использовано зеркало. В кадре нужно увидеть бегущую в панике толпу, хаос, неразбериху, отраженный в зеркале кусок улицы и голову мальчика. Схема движения была такая: сначала из-под простыни, укрывавшей Малыша, текла кровь, в какой-то момент переводили на нее фокус, а затем на лицо и руку мальчика.
Поначалу статисты не придавали значения рискованности движения толпы, но, как только прозвучала команда, какая-то неведомая сила, по признанию некоторых, потащила их вниз по лестнице. Люди неслись, забыв все приличия и условности. Настоящие переполох и страх царили в толпе…
1 июля отправились на Готланд. Кульминацией второго пребывания здесь должна была стать сцена «Пожара», принесения в жертву дома. Решили снимать в первую неделю по приезде, чтобы «поскорее отмучиться». Начинали 2 июля, во вторник, со сцен «Подготовка к пожару» и «Поджог».
Александер, отраженный в мутном зеркале, включает народную японскую мелодию — флейту (одна из главных музыкальных тем фильма). Затем зритель видит спину Александера, стоящего на балконе. Звук разбившейся лампы. Александер резко оборачивается и идет к краю балкона, где вместе с высохшим веночком летних полевых цветов развевается на ветру серый клетчатый шарф Андрея Тарковского . Шарф оказался там случайно. Его повесила переводчица, которой в какой-то момент режиссер дал подержать шарф. А потом попросил оставить в декорации. На память.
…Идет разборка задней стены дома — готовятся к намеченной на следующий день сцене пожара. Ответственный пиротехник, англичанин Ричард Робинсон, гарантирует безупречный пожар. Но режиссер не доверяет специалисту. Не нравятся его напор, «наглая физиономия» и браслеты.
Пиротехническая кухня состояла из четырех систем, контролируемых с одного пульта. Задача была следующей: снять одним кадром в течение десяти минут начало — поджог дама, середину — разгар пожара и конец — сожженный дотла дом. Дом не только должен сгореть, но и вся конструкция его должна рухнуть в этом кадре. С тыльной стороны дом напоминал бензозаправочную станцию. Всю работу по тушению пожара брали на себя пиротехники. Но на всякий случай на площадке дежурила местная пожарная машина с тремя пожарными.
Центральный пульт управления находился в ста метрах от дома. К нему вели сотни разных проводов – всего семь тысяч метров. Каждая минута пожара была расписана как по нотам. При это Тарковский хотел, чтобы все выглядело натурально, не как пиротехнический эффект.
Сцена должна была сниматься тремя камерами. Но из-за непогоды съемка была отложена.
4 июля, четверг. Освобождается пространство возле 55-метрового рельсового тракта, проложенного Свеном для новой камеры. Ее отремонтировали на фабрике после незначительной поломки в начале съемок. Эта камера требует безукоризненно точной работы.
У пиротехников что-то не ладится. Все в ожидании. Но вот момент наступил. «Зажигай!» Первые языки пламени вырываются из дома.
Неожиданная тревога. Нюквист в отчаянии требует от ассистента дать запасную камеру, его аппарат потерял скорость. Камеру меняют в полминуты. Но непоправимое произошло. Кроме того, контроль управления пожаром был полностью утрачен.
Потом – замешательство. Но актеры продолжают импровизировать под указания Тарковского, поскольку огонь уже нельзя остановить. Крики, вопли, плач, самый немыслимый хаос в течение нескольких минут. И хотя эпизод был снят, все были подавлены.
Строительство декорации дома обошлось больше чем в полмиллиона шведских крон, а всего за десять минут он сгорел дотла.
Технический руководитель Кай Ларсен так разъяснял неудачу с пожаром. Предварительно из дома был убран пол, задние стены, ослабили всю конструкцию, чтобы легче ее развалить. Убрали и все деревянные перекрытия. Управление осуществлялось автоматически, и строение должно было сгореть очень быстро. Но когда залили дом керосином, температура поднялась до такой степени, что все провода тут же расплавились и пошел самый обыкновенный пожар. Уже в самой начальной стадии Ричард не мог управлять огнем. Сгорели шланги, и пламя невозможно было погасить. А с исчезновением задних стен дом стал просвечиваться насквозь. Когда посмотрели отснятый материал, поняли, что единственное, что можно было использовать, это кадры запасной камеры. Всё остальное — брак.
Собирались строить новый, упрощенный вариант декорации, которая будет гореть естественно, без всякой автоматики. А стоять будет на старом фундаменте. Но это не тот же семиметровый дом. Только с расстояния в сто метров он выглядит похожим. Построили его в аварийном режиме – за четыре дня.
Л. Александер-Гарретт пишет, что Тарковский не настаивал на пересъемке, он все время ходил «какой-то отстраненный закрытый, сомневающийся. Анна-Лена сказала ему, что у них нет денег, что нужно как-то договориться, пойти на компромисс, что этот новый дом будет совсем другой, но Андрей сразу же заговорил о наличниках, о рамах… Ему объяснили, что сцену переснимут только на тех условиях, какие ему предлагают: две камеры и никаких деталей. Анна-Лена позвонила директору Киноинститута — Классу Улофссону. Он ответил, что, если мы заодно, он нас поддержит. Не все были заодно, но в конце концов мы одержали победу»[259].
19 июля — последний день съемок и пересъемка пожара. Выезжают на место очень рано. Теплый ночной ветерок. Завтракают при свечах. Медленно рассветает. Пожарные и шведский специалист по спецэффектам Ларе Хеглунд занимаются последними приготовлениями. Когда все думают, что уже готово, Свен просит подождать еще час. Есть риск получить отраженный свет.
Ждут. Тарковский дает последние указания. Ларс волнуется: ветер усиливается по направлению к юго-востоку. Если он захватит огонь, все ускорится, и тогда 20 минут, отведенные на два дубля, будут урезаны до 12 минут в лучшем случае.
«Пять минут до съемки», — говорит Свен Нюквист. Каждый молча занимает свой пост. Абсолютная тишина. Полная готовность. «Зажигай!» Дом загорается. Звучит команда: «Съемка!» В момент окончания сцены актеры должны бегом вернуться на исходные позиции и начинать все сначала. Но Тарковский кричит: «Оставайтесь на местах!»
Сьюзан Флитвуд в отчаянии опускается на мокрую землю. А Тарковский уже видит другую картину: Свен Вольтер должен поднять женщину и нести ее на камеру. Вольтер поднимает актрису и несет ее, тяжело шагая. За ним следуют остальные. В последний раз Нюквист панорамирует к горящему дому, который именно в этот момент распадается на части.
«Хочется, чтобы Андрей подошел к Сьюзан, утешил, но он этого не делает. Он идет по лужам, отражающим светлое небо, к пепелищу один. Долго стоит и смотрит. Потом уходит, оборачиваясь на дом, вернее, на то, что было домом. Из кармана куртки он вынимает платок и вытирает глаза. Теперь понятно, почему он не подошел к Сьюзан, – боялся не сдержаться. Когда он возвращается, ничего, кроме покрасневшего лица, не видает его волнения. Он всех целует, жмет руки, благодарит за превосходный пожар, за то, что все выглядело натурально, великолепно…»[260]
Съемочная группа фотографируется на фоне пожарища. В тот же день в сосновом лесу был снят финальный, одиннадцатый дубль крупного плана Эрланда. Тарковский подбросил вверх свою кепку, и она застряла в ветвях дерева.
Рассказывая о сотрудничестве с Тарковским, Свен Нюквист обращал внимание на необыкновенную чувствительность режиссера к освещению. Но еще больше, по мнению оператора, Тарковского интересует сам кадр и движение в нем. Особенно Нюквиста волновал в манере режиссера поиск пути к сцене фильма через камеру оператора: «Сначала это тревожило меня, я думал, что он отбирает работу у меня. У нас состоялся откровенный разговор, и он объяснил мне, что всегда строит свои сцены только так. И конечно, он доверяет мне во всем, что касается самой съемки. Его интересует лишь “хореография”, которую он проводит через камеру». Нюквист был убежден, что они поняли друг друга и стали с режиссером «как бы единым целым»[261].
А. Сокуров, ссылаясь на телефонное общение с Тарковским, полагает, что тому было нелегко. Тяжелое ощущение от группы, от процесса, от актрис. Они работали без понимания. Прежде всего, как считает Сокуров, страдал оператор, поскольку у Бергмана, с которым работал Нюквист, живого, открытого пространства мало. У Тарковского оно имеет решающее значение. И как только оператор погружается в это живое, неуправляемое пространство, он сразу теряется. Метод Тарковского был неприемлем для Нюквиста.
Что касается работы с исполнителями, то сам Тарковский признавался Сокурову, что боится актеров. Хотя, наблюдая с этой стороны съемки «Жертвоприношения», Л. Александер-Гарретт пришла к выводу: несмотря ни на что, между актерами и режиссером устанавливался какой-то неуловимый контакт. При этом языковой барьер даже помогал. Актерам приходилось рассчитывать не на технику, а превращаться в экстрасенсов. Режиссер надеялся, что они могут «слушать свое собственное подсознание, инстинкты». Поэтому, полагает Лейла, «сам процесс выбора актеров был таким сложным и подчас мучительным как для самого Андрея, так и для окружающих»[262].
Не складывались отношения со Свеном Вольтером, всеобщим любимцем, избалованным славой и поклонницами. Актер болезненно переживал безразличие режиссера. Андрею не хватало в Свене внутреннего аристократизма. А вот Эрланда Юсефсона режиссер обожал и давал ему полную свободу. Алана Эдваля считал актером от Бога и уважал безмерно.
Алан Эдваль, как и другие его коллеги, говорил о том, что у Тарковского ему приходилось делать то, что ранее он никогда не делал. «Неожиданно обнаруживаешь, что играешь со стульями или шторами. Такая материализация в вещах для меня странна, непривычна, но на редкость привлекательна. Тарковский вызывает к жизни глубинные инстинкты и чувства, которые не испытывал, по крайней мере осознанно, с самого детства. Мы довольно легко начинаем верить в сверхъестественное. Жизнь, смерть… границ нет»[263].
В своих воспоминаниях Лейла Александер-Гарретт особое внимание обращает на организацию музыкально-звукового оснащения картины. Одна из музыкальных тем картины — лопарские народные напевы. Но это не пение, а скорее «пастушьи выкрики, оклики, напоминающие заклинания шаманов», возникающие в момент приближения чего-то угрожающего и необъяснимого. Например, перед «пророческими обмороками» почтальона Отто и самого Александера, перед его апокалипсическими снами.
Тарковский, по наблюдениям Лейлы, чрезвычайно виртуозно, с чуткостью и знанием человеческой психики использует звуковые эффекты. «Андрей не раз указывал на то, что порой даже самые на первый взгляд незначительные звуки имеют сильнейшее воздействие на зрителя… Дрожание хрусталя, катящаяся по полу монетка, шелест бумаги, пронизывающий звук электрической пилы, вязнущие в глине и сгнившей листве ноги, журчание воды… — все это фиксируется и остается в памяти зрителя…»[264]
Монтажер Михал Лещиловский вспоминает последние три месяца их совместной с режиссером работы, перед тем как Тарковскому пришлось уехать, предоставив группе закончить озвучание по его замыслу. В фильме не более ста двадцати склеек, но каждая из них подвергалась глубокому критическому анализу. Происходила творческая работа в границах, заданных, с одной стороны, установившимся образом фильма, а с другой – внутренней динамикой, сопротивлением материала. «Количество склеек не дает никакого представления о степени трудностей, с которыми мы столкнулись в процессе монтажа. При первом показе фильм шел сто девяносто минут. Дальнейшая работа позволила сократить его на сорок минут. Но единственная сцена, которая была полностью вырезана, — это сцена, в которой Александер пишет письмо своей семье…»[265]