Глава 11 «Жертвоприношение». От проповеди к жертве

Глава 11

«Жертвоприношение». От проповеди к жертве

Впереди новая работа, конечно же — самая главная, в которой необходимо высказать наболевшие, чрезвычайно важные для человечества мысли и снять его так, чтобы уже никто не мог сказать, что «Рублева» ему не переплюнуть. Да, «Рублев» вошел в сотню лучших фильмов мирового кинематографа, но ведь он, Тарковский, презираемый родиной, годами живший со связанными руками, может сделать и лучше. Главное, он знает теперь, о чем надо говорить, нет — кричать! И он убежден что кино — самое мощное средство воздействия на человека.

Высказывания Тарковского в прессе относительно нового фильма отчетливо определяют его исходную позицию. Мысль о неизбежности мировой катастрофы он повторяет часто и упорно:

«Мы живем в важнейший период истории нашей планеты и должны осознать, что это переломная эпоха. Многое зависит от самих людей. Сейчас решающие времена, надо действовать и понимать, почему это необходимо. И еще я хочу подчеркнуть, что главная задача искусства — это разрешение духовного кризиса, царящего во всем мире. В обществе должно быть что-то такое, что стимулировало бы духовное развитие и развивало бы в человеке чувство собственного «я», побуждало бы его стремиться к индивидуальности и гуманности. Эту функцию призвано осуществлять Искусство — самый бескорыстный из всех видов деятельности человека».

В дневнике Тарковский пишет: «Сейчас человечество может спасти только гений — не пророк, нет! — а гений, который сформулирует новый нравственный идеал. Но где он, этот Мессия?» Вполне закономерен ответ: в роли мессии Тарковский видел самого себя — истинно свободного от материальных стимулов, находящегося на высшей ступени нравственности творца.

«Мой фильм называется «Жертвоприношение». А разве готовность к жертве не должна являться естественным состоянием души? Фабула проста: человек оказывается в ситуации начала атомной войны. Уединившись, герой молится о том, чтобы время вернулось вспять и этого не было. В какой-то момент он засыпает, а когда просыпается, начинает сомневаться, не приснилось ли ему страшное сообщение. Но он все же чувствует себя обязанным реализовать обещание, данное Богу, — отказаться от всякой лжи и сжечь любимый дом. Когда он совершает поджог, его воспринимают как сумасшедшего и увозят в сумасшедший дом. Но для него остается не ясным — правы ли его близкие или он сам, сохранивший мир ценой своей жертвы. Я хочу поднять вопрос о значимости личной ответственности и личной веры человека, способного взять персональную ответственность за судьбы мира в противовес общественной безответственности, царящей вокруг».

Удивительно, как умел он верить в собственные слова и какую значимость придает молчанию. Молчит с «чужими» партизан Иван, налагает на себя обет молчания Рублев, отрезают язык у скомороха, молчит сын героя в «Жертвоприношении», который, в свою очередь, принимает обет молчания, и, наконец, последние слова последнего фильма Тарковского произносит заговоривший мальчик: «В начале было Слово».

Весной 1985 года Тарковский с женой и съемочной группой отправляется на остров Готланд, где предстоят съемки фильма «Жертвоприношение».

Оператором фильма стал Свен Нюквист — постоянный оператор Бергмана, отлично умевший создавать то мистическое смешение сна, фантазии, яви, которое необходимо Тарковскому. Главная роль была отдана Эрланду Йозефсону, сыгравшему Доменико в «Ностальгии», как лучшему претенденту на роль «спасителей мира» из породы полусумасшедших фанатиков идеи. Природа Готланда, напоминавшая северную российскую природу, способствовала лучшему восприятию западным зрителем стилистики фильма и сближала его с лентами Бергмана. Российскому же зрителю в старом доме, с креслами в густой траве мерещился усадебный чеховский быт. Съемки происходили светлыми северными ночами, так как дневной свет казался Тарковскому слишком ярким, оптимистическим.

Сюжет, абсурдный с точки зрения житейской логики, естественно продолжал мотивы «Сталкера» и «Ностальгии». Любимые приемы, сюжетные, этические и фабульные мотивы Тарковского как бы включают «Жертвоприношение» в единую канву снятых им фильмов.

Фабульная основа — семейные отношения, отцовство, детство, дом. Господин Александер (герой истории) — модификация образа Отца, Учителя, Провидца, Мессии — человека не от мира сего и именно потому прозревающего, видящего «очами души своей» мирские грехи. Чудак-фанатик, воспринимающий самопожертвование как священный долг человека.

Фильм начинается с долгого, бесконечно широкого плана: маленькие человеческие фигурки копошатся у сухого дерева. Сквозь титры проступает из темноты экрана старое живописное полотно: старик протягивает сосуд младенцу, возлежащему на руках Мадонны, — «Поклонение волхвов» Леонардо да Винчи, хранящееся в галерее Уффици. Звучание баховских «Страстей по Матфею» усугубляет настроение вдохновенной сосредоточенности, переходя в крики чаек, шум моря. Этой прелюдией открывается за титрами пейзаж зеленеющей равнины под серым небом и вьющаяся по берегу свинцового моря дорога. На дороге появляется велосипедист Отто — некий странный персонаж, отчасти родственный Доменико из «Ностальгии». Все это подано с многозначительной замедленностью ритма, должной настроить зрителя на серьезность действа.

В прелюдии уже заложена завязка мотивов: младенец, принимающий из рук волхва свое удивительное и страшное будущее. В смысловой ряд, как эпиграф, вписывается главный тезис: ЕГО жертва во имя человечества и поправшее смерть Вознесение. Репродукция «Поклонения волхвов» висит в кабинете Александера. Еще не раз лица людей будут отражаться в стекле картины, как бы наслаиваясь на изображение Леонардо и напоминая о младенце, которому преклоняются как будущему мученику и искупителю.

Алекс купил дом, где родился его сын по прозвищу Малыш и в котором он теперь живет со всей семьей. Здесь и плетется запутанный клубок семейных отношений, многозначительных и малопонятных.

Две женщины Александера — англичанка Аделаида и итальянка Евгения — экзотические, экстравагантные, откровенно психически ненормальные, превращают жизнь героя в клубок боли и обид, сюжет — в напряженную смесь мало проясненных эпизодов. В эту атмосферу странного дома вторгается чуждый элемент — маргинальный персонаж Отто. Появляются и две простоватые служанки — Мария и Юлия, женщины из села, сочувствующие напряженному настроению в семье. Дурной дом, странная семья, странные отношения — здесь легко можно потерять рассудок. Или, теряя рассудок, нырнуть в глубины духа, прозревая беды и катастрофы. Присутствие необъяснимого, как в «Сталкере», обозначается странными звуками, от которых начинают дрожать стеклянные предметы — посуда в буфете, оконные стекла. Этот звук сопровождает сдвиги в реальности: сон Александера как бы продолжает развитие семейной драмы и незаметно вплетается в реальность. Герой слышит по радио объявление о начале ядерной войны. Он потрясен и впервые в жизни обращается к небу с мольбой, «потому что война эта — последняя, страшная, после которой не останется уже ни победителей, ни побежденных; ни городов, ни деревень; ни травы, ни деревьев, ни воды в источниках, ни птиц в небе…». В трансе самопожертвования Александер обещает Господу отказаться от всего — от семьи, от любимого сына, стать немым, «лишь бы все сделалось как прежде».

И снова наваждение — сон во сне, в котором является Отто и предлагает Александеру выход: поехать на хутор и переспать со служанкой Марией. Это деяние, по его словам, — единственный способ спасти мир.

Еще на родине Тарковский задумал фильм, в котором человек исцеляется от рака благодаря ночи, проведенной с ведьмой. Здесь тема самоспасения преобразилась в притчу о человеке, который, жертвуя собой, спасает мир. Несмотря на странность предложения, Александер, вооружившись пистолетом, на велосипеде Отто спешит на хутор. Эпизод у Марии не менее странен как в контексте самопожертвования, так и для смыслового усиления главной темы. Пожилой, совершенно не одержимый эротическими настроениями человек объясняет простой женщине, почему должен лечь с ней в постель. Объяснение не убедительно, Мария боится сумасшедшего. Лишь приставив к виску женщины пистолет, герой вымаливает у нее любовь-милосердие. И тут, как и в «Зеркале»: обоюдное самопожертвование поднимает их над постелью. Вознесение? Нарастает, усиливая мощь, все тот же звук, обозначая сдвиг в реальности.

Господин Александер просыпается в своем кабинете и не может понять, что ему приснилось, а что произошло на самом деле. Режиссер оставляет непроясненными оба варианта. Утренний семейный завтрак на траве так привычен в своей детальной обыденности. Но и он не убеждает Александера в фантастичности его видений. Он начинает готовиться к незамедлительному исполнению своего обета. Облачившись в халат с даосскими символами на спине, он отсылает всех на прогулку. Затем сваливает на террасе мебель и поджигает свое имущество. Занялось нешуточно. Всепожирающий огонь не вынесла камера.

За шесть минут, пока длился эпизод, дом сгорел полностью. А ведь на фоне пожара должно состояться прибытие санитарной машины, увозящей Александера в сумасшедший дом. Идея имитации пожара для Тарковского была неприемлема — все должно быть настоящим, особенно этот жертвенный огонь. Пришлось за несколько дней заново возвести дом и снова его поджечь. Эпизод удалось снять полностью: горит неподдельным пламенем любимый дом Александера. Спешит неведомо кем вызванная скорая, деловитые санитары вяжут и увозят героя под мощное звучание Баха. Аделаида, обессилев, оседает в непременную лужу.

Вслед за этим возвышенным и нелепым финалом, словно пародирующим самого себя, как и в «Ивановом детстве», возникает эпилог — сухое дерево, под которым лежит поливший его Малыш. Камера медленно поднимается. Сухое дерево, сквозь сучья которого видны море и небо, зацветает.

Основная сюжетная линия задуманной Александером жертвы сплетена с другой — его отношениями с сыном. Александер — не простой обыватель. Это интеллигент высшей степени образованности и духовности. Прототип Александера — конечно же, переосмысленный в русле главной идеи фильма — Арсений Тарковский. Александер — эссеист, теоретик искусства, университетский преподаватель. Однажды, гуляя со своим сыном, он втыкает в землю сухую корягу и рассказывает притчу о монахе, который в течение пяти лет поливал мертвое дерево, и оно расцвело, ибо духовная сосредоточенность и жертвенность всегда вознаграждаются свыше. Малыш, перенесший операцию на горле, не может говорить. Он лишь внемлет речам отца, глубоко осмысливая, по-видимому, сказанное.

«Фильм продолжил русло моих прежних картин. Но здесь я более старался объединить эпизоды поэтическим смыслом. Поэтому повествование обрело форму поэтической притчи, хотя в нем много автобиографического, — пояснял Тарковский Эрланду Йозефсону. И дом, построенный у моря, — это история нашего дома в деревне. И все персонажи в этом фильме из нашей жизни. Малыш — это я… В этом фильме главный герой очень любит мальчика и постоянно говорит с ним на разные, очень серьезные темы, смысл которых мальчик даже не понимает… Вообще, между отцом и мной тоже были подобные разговоры — когда я еще был маленький и мы часто ходили с ним гулять. (…) У меня это воспоминание осталось на всю жизнь, эти прогулки, когда он говорил со мной».

Общение Александера с молчащим сыном превращается в сплошной монолог отца. И, похоже, это лучшие эпизоды фильма. Вот они оба — большой и маленький, сидят на траве в сосновой роще, отдыхая после прогулки. «Да не бойся, не бойся, Малыш, — убеждает отец, озвучивая собственные мысли. — Нет никакой смерти. Есть, правда, страх смерти, и очень он мерзкий, страх этот, и очень многих заставляет частенько делать то, чего люди не должны были делать. Как бы все изменилось, перестань мы бояться смерти».

Съемки шли в течение пяти недель. И все это время Тарковский неотрывно следил за каждой деталью, попадающей в кадр. Оператора Свена Нюквиста вначале раздражало, что русский режиссер постоянно смотрит в кинокамеру. Потом он понял, что иначе этот требовательный мастер работать не может. Все дни, пока шли съемки, Тарковский провел на ногах и даже с увлечением прыгал через веревочку в минуты отдыха. Он не подозревал, что уже серьезно болен.

Расцветшее деревце, воскрешенное усилием веры, — символический финал всего творчества Тарковского. И титры, идущие на его фоне: «Посвящается фильм моему сыну Андрюше, с надеждой и верой». Посвящение говорит о том, что этот фильм для него имел значение заклинания, некоего магического действия, способного повлиять на реальность, изменить ее.

Показ фильма чуть ли не совпал с трагедией в Чернобыле. Все западные газеты заговорили о том, что Тарковский предвидел атомную войну и его фильм предупреждает об этой опасности.

«Жертвоприношение» было выдвинуто на конкурсную программу Каннского фестиваля 1986 года как фильм производства шведского Киноинститута при содействии Министерства культуры Франции.

Оператор Свен Нюквист получил специальный приз за лучшие художественные достижения, фильм же был награжден премиями ФИПРЕССИ и экуменического жюри.

Снова не Гран-при? Можно сказать, что на этот раз не сработал отказ Тарковского от эмоционального завоевания зрителя, оставив не достаточно впечатленными фильмом даже опытных знатоков его стиля. Явно сконструированная фабула смущает чрезмерной дидактикой, усугубленной многозначительно затянутым ритмом.

Умение высказать невысказанное — трудный способ разговора с аудиторией. Приемы Тарковского все еще опирались на избранный в юности «идеал кинематографического стиля» — Брессона. Но время менялось, выдвигая новые требования.

Ингмар Бергман писал: «Тарковский для меня самый великий, ибо он принес в кино новый, особый язык, который позволяет ему схватывать жизнь как сновидение». Однако язык, позволяющий показать «жизнь как сновидение», в эти годы перестает целиком поглощать самого Бергмана. Знаменитый швед перестает снимать, придя к убеждению, что разрабатываемая им эстетика — лишь ответвление, а не единственный главный путь киноискусства. Тарковскому необходимо было большое мужество, чтобы в противовес изобретательности коммерческого кино (часто отрабатывавшего наиболее эффективные способы воздействия на зал) развивать дальше принципы, ведущие в тупик, — отстраненность, холодность, многозначительную весомость затянутого ритма. Даже при огромной внутренней пронзительности сила воздействия на зрителя заметно терялась. В «Жертвоприношении» он дошел до конечной точки, двигаясь по нарастающей мессианского мотива — от исповеди к проповеди, от проповеди к жертве. Фильм стал логическим завершением этого пути.

Фильмы Тарковского с их снами, взрывающими мучительную реальность, с их расхождением многозначительной визуальной образности с тривиальностью текста, с их многослойной метафоричностью, смутно указующей на Нечто самое главное, поднимающее зрителя над прозой жизни, создали его уникальный авторский стиль. Стиль Тарковского, как отпечаток его неповторимой индивидуальности, не подлежит копированию (использование внешних приемов — всего лишь подделка). Отдельные элементы языка кинематографа Тарковского стали почти неизбежными составляющими всего последующего кинопроцесса: неудачно или удачно — но находки Тарковского присутствуют почти в любом хорошем современном фильме.

Последний фильм Тарковского получил неоднозначную оценку у зарубежного зрителя — раньше на него нападали лишь просоветские, «получившие указания свыше», критики. Теперь — те, кто прежде был готов увенчать его лаврами.

Зрители, не лишенные здравого смысла, и придирчивые критики сочли потуги Александера спасти мир смешными и даже безумными. Один английский киновед язвительно заметил, что «своим поступком он разоряет семью почти так же радикально, как война». Появилась статья под названием «История из жизни сумасшедшего или апокалипсическое прозрение?».

Тарковский дал отпор критикам в прессе, раз за разом повторяя, что многозначность в построении фильма сознательная, а «дурные сны и видения — выражение состояния мира и собственной судьбы».

Автобиографичность всех фильмов Тарковского, которую он настоятельно подчеркивает, — это не только эпизоды и мотивы из личной истории. Эволюция его творчества, от бесхитростного и неожиданного «Иванова детства» до вычурного и исповедального «Жертвоприношения», четко сохраняет стержневую линию внутреннего развития режиссера, вернее, стабильность его главного импульса — стремление победить волевым усилием жестокую Зону — территорию бездуховности, власти материальных сил.

Герои Тарковского, носители авторского «я», не способны ощутить радость бытия ни в Москве, ни в прекрасной Италии, ни на космической станции, ни в России XV века, ни в Швеции на закате XX столетия. В римском дневнике 1984 года он записывает: «Я не могу жить в России, и здесь я тоже не могу жить!» Это не только вопль вынужденного эмигранта, но и неизменный внутренний импульс творчества Тарковского, его доминирующее психологическое состояние — сумеречное, предапокалиптическое. С этим мироощущением он родился, его и пытался выразить всеми силами данного ему свыше Дара.

…Рыська, Рыська, о чем кричал ты денно и нощно в своей картонной колыбельке? Что открылось тебе в вечной обители душ, из которой явился ты на свет Божий? Боль грядущих обид, отчаянье непонимания? Или пугали младенца скрежещущим грохотом терзавшие землю войны? Или слепили фальшивым блеском золотые слитки, душащие забывшего о своем предназначении человека?

А может быть, ты увидел в непроглядной дымке судьбы свой страшный, обидно зловещий конец?

Данный текст является ознакомительным фрагментом.