«Ностальгия». Хронотоп странствий

«Ностальгия». Хронотоп странствий

…Не уверен, что путешествие всегда оканчивается возвращением. Человек никогда не может вернуться к исходному пункту, так как за это время изменился. И, разумеется, нельзя убежать от себя самого: это то, что мы несем в себе, — наше духовное жилище, как черепаха панцирь…

А. Тарковский

«Ностальгии» предшествовал документальный фильм «Время путешествий Андрея Тарковского и Тонино Гуэрры» — как своеобразное предисловие к ней. Путешествие началось из дома Тонино Гуэрры в городке Пеннабилли, расположенном в долине реки Мареккья (провинция Романья). Обилие впечатлений было таково, что на четвертый день Тарковский сказал: «У меня ощущение, что мы путешествуем уже две недели…»«Слишком красиво», — был его приговор. Он говорил, имея в виду будущую «Ностальгию»: «Я еще ни разу не видел места, где мог бы оказаться наш персонаж. Мне очень важно, чтоб это было связано не с красотой Италии, не с шедеврами ее архитектуры, а с людьми, происшествиями, чувствами — тогда мне будет легче…»

Внимание Тарковского привлек вполне заурядный, с точки зрения обычного итальянца, курортный городок Баньо Виньони, куда группу привез кинооператор Лючано Товоли, чтобы показать режиссеру свои любимые места. В центре его, где обычно находится главная площадь, был расположен большой облицованный камнем бассейн с целебной водой из минерального источника. Тарковский провел здесь несколько недель, снимал окрестные пейзажи. Осенью следующего года он вернулся сюда для съемок «Ностальгии». Снова жил в гостинице „Ла Терма» — в номере, который поразил его тем, что одно из его окон выходило в шахту несуществующего лифта — спроектированного, но так и несмонтированного.

«Я не знаю, что такое дом… Пальто, зонт… Но то, о чем мы говорили друг другу, слишком легкая материя, она не может оставаться взаперти…» Этими стихами, написанными Гуэррой ночью перед приходом Андрея и посвященными ему, начинается их общение утром в доме Тонино, который суждено покинуть не только их словам, но и их телам.

Фильм открывается темой дома — дома-клетки и дома, распахнутого и вовнутрь и вовне.

«Ностальгия», по словам Т. Гуэрры, и возникала на основе фильма, посвященного путешествиям Тарковского по Италии, из совместных раздумий в рамках первоначальной идеи.

По замыслу сценария, русский писатель приезжает в Италию, чтобы найти для задуманной им книги документы, связанные с судьбой крепостного музыканта XVIII века Сосновского, прототипом которого был реальный русский композитор Березовский[226]. Крепостной графа Шереметева, он был послан учиться в Болонью, достиг больших успехов, концертировал, стал академиком и вернулся в Россию, чтобы выкупиться из крепости. В России он женился, но освободиться ему не удалось. По преданию, он спился и в конце концов повесился, хотя на деле все было иначе.

Вокруг этой истории и начались дискуссии режиссера и сценариста на тему русской ностальгии: русский человек, если он хотел жить за границей, уже тогда должен был порвать с ро­диной. Удивительно, как сам герой «Ностальгии» оказался в начале 1980-х годов в Италии по такому несерьезному, с официальной точки зрения, поводу. Примечательная художественная условность…

А. Тарковский довольно подробно делился своими мыслями и переживаниями по поводу съемок фильма с режиссером Глебом Панфиловым, когда тот был в Риме.

Работа в условиях капиталистического кинопроизводства не оставляла времени на размышления и самокоррекцию, и с непривычки Тарковского, по его словам, не покидал страх – правильно ли он работает? Режиссер «должен был работать как танк, двигаться в одном, едином направлении» , хотя в неумолимом этом движении ему все время сопутствовал страх. Было тяжело, но он не мог никому в этом признаться, потому что здесь все так работают.

Тарковский вспоминает работу над кадром, в котором у него было около пятидесяти с лишним световых эффектов. Это надо было отрепетировать вместе с бригадиром осветителей и оператором одновременно, отрепетировать их синхронные действия. Когда сцена была закончена, раздались аплодисменты. На пленке материал оказался даже лучше, чем режиссер представлял себе во время съемки. Были и неудачи. Но даже на фоне этих неудач в «Ностальгии» были кадры, которые Тарковский, по его словам, ни за что не взялся бы снимать на «Мосфильме» в силу очень трудной их организации. Когда позднее интервьюировали техническую группу, то все признали, что такого еще никогда не снимали по сложности поставленных перед ними задач. В съемочной группе говорили потом, что работать с Тарковским было очень трудно, но интересно. Причем настолько интересно, что работали даже в выходные дни. Замученные и усталые, они все-таки соглашались…

Но и для режиссера съемки были чрезвычайно тяжелы и утомительны, поскольку происходили не только в новых производственных условиях, но и с новыми людьми, работой которых он часто был недоволен. К тому же — постоянное физическое недомогание, неопределенность в положении семьи, за благополучие которой он несет ответственность, неровные взаимоотношения с женой. В этом смысле работа над «Ностальгией» была, может быть, не легче, а труднее съемок «Сталкера».

Приступив в начале 1983 года к монтажу, художник и этот период переживает достаточно мучительно. Сложность — в простоте картины. Она «почти примитивна по форме» , к чему режиссер и стремился. Но, получив такой материал, почувст­вовал страх: тут должно выйти или гениально, или абсолютно бездарно. Проблемы со здоровьем, перепады в настроении ставят работу в разные оценочные контексты: от ощущения полного поражения до взлета.

«Ностальгия», как и последующее «Жертвоприношение» благодаря тому, что делалась за рубежом, попадает в широкое и разнообразное интерпретационное пространство. В частности, о съемках «Ностальгии», как уже упоминалось, Донателлой Бальиво был снят документальный фильм.

Картина показывает работу над несколькими принципиальными для фильма эпизодами. Атмосфера съемок – прямая противоположность проповедническому пафосу речей Доменико. Это довольно скучная, на внешний взгляд, изнурительная проза. Но когда после суеты на съемочной площадке возникает уже снятый эпизод, он поражает прежде всего своей отличной от работы над ним самоуглубленностью, собранностью. И из «такого сора» — пасмурной дождливой погоды, кажущейся неразберихи на площадке, раздраженных указаний режиссера, томительной скуки ожидающих выхода в кадр актеров и прочего — растут «такие стихи»? В фильме Бальиво Тарковский говорит о трудности, даже истребительности выбранной им профессии. Кажется, что все его слова относятся к «истребительной» энергии именно съемочного периода.

Режиссер признается, что ему интереснее придумывать фильмы, писать сценарии, искать места для съемок, но не снимать. Когда все придумано, все сделано, когда ты все изобрел, тебе надо еще, опираясь на технику кинематографа, все это реализовать. Это самый скучный момент. Здесь Тарковский, пожалуй, отчасти лукавит. Съемки для него действительно всегда отличаются особым напряжением. Но как раз по той причине, что наступает принципиальный диалог с реальностью как таковой, которую, с одной стороны, нужно бы подчинить исходному замыслу, а с другой — не законсервировать ее живую суть. Как можно было заметить, Тарковский, до определенного момента своего творчества во всяком случае, ведет напряженный диалог с действительной жизнью. В «Зеркале» еще так и происходит…

Фильм Бальиво держится, как нам кажется, на конфликте материальной приземленности, производственной обытовленности съемок и вырастающей из всего этого высокой духовности готовой картины. В этом видится преодоление духом творца стихийного сопротивления материи.

Оператор картины Джузеппе Ланчи, делясь впечатлениями о работе с Тарковским, обращает внимание на его бескомпромиссную требовательность к себе. С Тарковским понимаешь, что делаешь то, чего никогда раньше не делал. Что в своей работе продолжаешь исследовать новые технические возможности. Это обогащает как в профессиональном плане, так и в личном.

Исполнительница главной женской роли переводчицы Эудженим Домициана Джордано общение с Тарковским называет изумительным опытом. Для нее как «киноманки» работа с такой «колоссальной величиной» стала великим событием, хотя страхов и переживаний было много. Порой не нужен был и переводчик, достаточно видеть, как режиссер объясняет, смотреть ему в глаза, и все становилось понятно.

Интереснее всего, конечно, вслушаться в комментарий Эрланда Юсефсона, отношения которого с режиссером укрепились на основе взаимной симпатии. (В 1986 году, опираясь на впечатления работы с Тарковским над фильмом «Жертвоприношение», он напишет радиопьесу «Летняя ночь. Швеция»[227].)

В роли Доменико шведский актер увидел массу возможностей. Эрланд никогда не делал ничего подобного, поскольку Тарковский работает совсем не так, как он привык. Тарковский учит многому; но во время съемок нужно быть чуть более закрытым, сохранить тайну, чтобы дать зрителю возможность проявить фантазию и самостоятельно понять, что же творится в душе героя. И даже когда камера далеко, актер должен играть, как будто это крупный план. Это непривычно, потому что обычно, когда камера далеко, можно не следить за выражением лица. Здесь нужно играть, как будто всегда снимается крупный план…

Формулируя отношение к странному своему герою Доменико в беседе с американским киноведом Гидеоном Бахманом, наблюдавшим за съемками[228], Тарковский говорил о нем как о последовательной и сильной личности. Уверенностью в своих действиях он как раз и привлекает русского писателя Горчакова, которому именно этого качества и не хватает. По убеждению Андрея Арсеньевича, самые сильные люди в жизни — это те, которым удалось до конца сохранить в себе детскую уверенность и интуитивную надежность.

«Ностальгия», как ее трактует режиссер, выражает беспокойство за будущее человечества и одновременно указывает на легкомыслие того же человечества, которое позволяет истории развиваться «своим обычным путем». Поэтому Доменико — положительный герой. Его борьба касается всех, и когда он обвиняет людей в пассивности, он, как убежден Тарковский, прав. Он «безумец», обвиняющий «нормальных» людей в их духовной немощи и жертвующий собой, чтобы встряхнуть их и заставить действовать, дабы изменить положение в мире.

«В характере Доменико важен, прежде всего, не его взгляд на мир, который толкает его к жертвоприношению, а тот метод, который он избирает для решения внутреннего конфликта…»

Тарковский много раз обращал внимание на то, что «Ностальгия» как-то сама собой выразила настроение пласте его собственного духовно-нравственного материала.

«Когда я впервые увидел весь отснятый материал фильма, то был поражен неожиданной для меня беспросветной мрачностью представшего зрелища. Материал был совершенно однороден по своему настроению и тому состоянию души, которое в нем запечатлелось. Я не ставил перед собой специально такой задачи, но симптоматическая для меня уникальность возникшего феномена состояла в том, что независимо от моих конкретных частных умозрительных намерений камера оказалась в первую очередь послушна тому внутреннему состоянию, в котором я снимал фильм, бесконечно утомленный насильной разлукой с моей семьей, отсутствием привычных условий жизни, новыми для меня производственными правилами, наконец, чужим языком. Я был изумлен и обрадован одновременно, потому что результат, запечатлевшийся на пленке и возникший передо мною впервые в темноте просмотрового зала, свидетельствовал о том, что мои соображения, связанные с возможностями и призванием экранного искусства стать слепком человеческой души, передать уникальный человеческий опыт, — не плод досужего вымысла, а реальность, которая предстала передо мною во всей своей неоспоримости…»

Тарковский очень спешил закончить фильм к очередному Каннскому кинофестивалю. Но его настораживало известие, что Госкино «навязало» в этом году Каннам С. Ф. Бондарчука в качестве члена жюри. Андрей Арсеньевич понимает это как желание «давить на него» в будущей оценке картины и высказывает свои опасения представителям «Мосфильма», приехавшим в Рим на просмотр «Ностальгии». Андрей Арсеньевич узнает и о том, что в конкурсе на этот раз будет участвовать его любимец Робер Брессон. Тарковский убежден, что французы сделают все, чтобы дать Гран-при своему классику, тем более что тот никогда в конкурсе не участвовал. Режиссер нервничает. А Брессон уже будто бы заявил, что рассчитывает только на Гран-при…

12 мая в «Le Monde» появилось довольно большое интервью с Тарковским, взятое в Риме журналистом Эрве Губером. По словам режиссера, в своей картине он хотел рассказать, что такое ностальгия, которую он понимает «по-русски» , то есть как «смертельную болезнь». Но главное из того, что говорил режиссер, было толкование героя как второго «я» автора. В этом интервью, вероятно, впервые прозвучало признание, что произведение стало высказыванием, совпавшим с душевным состоянием, которое художник испытывал во время пребывания в Италии, то есть фактически новой исповедью.

Происшедшее на фестивале было, с точки зрения Тарковского, ужасно. Хотя эффект фильм произвел огромный, Бондарчук, по наблюдениям Андрея, был все время против картины. В ответ же на заявление Брессона, что он хочет или «Золотую пальмовую ветвь», или ничего, Тарковский выступил с похожим заявление.

На пресс-конференции Тарковского попросили, в частности, сравнить его опыт работы в Союзе и на Западе, на что ответил: «В Москве я никогда не думал о деньгах на съемку, о стоимости фильма, а здесь слышал об этом каждый день. Хотя в конце концов это оказалось не так страшно, но все-таки в этой ситуации сложнее быть верным себе. Хотя смысл хорошего воспитания в том, чтобы, так или иначе, оставаться самим собою. Нигде и ни к чему не следует приспосабливаться, в том числе и к Западу» .

Гран-при в Каннах, который режиссер так и не получил, был для Тарковского чрезвычайно важен. Он сулил признание, деньги, новую позицию в отношениях с продюсерами. Но оглашенный результат, по словам Сурковой, бывшей свидетелем события, в первые мгновения был подобен удару гильотины. «Пальмовая ветвь» оказалась у японца Сёхэя Имамуры («Легенда о Нараяме»). А Тарковский и Брессон получили по специальному призу жюри. Французский классик, говорят, бросил награду на пол. А затем несколько раз акцию повторил — по просьбам фотографов.

Андрея с трудом успокоили. К этому моменту стало известно, что кроме специального приза режиссер награжден еще двумя премиями: ФИПРЕССИ и Экуменического жюри. Но на церемонии вручения «Тарковский был взвинчен, нервозен и… обижен», бросив как бы через силу: «Мерси…»

Следующее крупное событие этого года в творческой жизни Тарковского, как мы помним, — «Борис Годунов» в Ковент-Гардене[229]. В июле режиссер пробыл в Лондоне около недели, занятый вместе с Николаем Двигубским работой над макетом декорации. Художником режиссер остался недоволен. Новая поездка туда же, но уже на два месяца состоялась осенью. Месяц длились репетиции. Очень легко было репетировать с Аббадо. Понравилась режиссеру и труппа. Словом, все, казалось были хороши, кроме Двигубского. Кончилось тем, что после генеральной репетиции, когда Тарковский узнал, что художник не согласен с его постановочной концепцией, то изгнал Двигубского как «двурушника», «бездаря» и «лгуна».

Спектакль же имел успех и «очень хорошую» прессу. О. Суркова увидела в трактовке оперы новое восприятие темы народа сравнительно с тем, каким народ является в «Рублеве». Суть изменившегося взгляда: народ собирается вместе только для того, чтобы совершить какое-то ужасное действо. В «Борисе Годунове» Тарковского народ «более не творец истории, не высший и последний судья происходящих катаклизмов, народ предстал как стихийная, необузданная и жестокая сила, которая истребляет самое себя»[230]. Народ не провидец, а слепой. Вероятно, эта трактовка откликается в том, каким на сцене предстает Юродивый — на его голову надет мешок с небольшим отверстием только для рта. К тому же его ведет на поводу мальчик. Фигура ребенка, разнообразно представленная, играет важную смысловую роль в этом спектакле.

В промежутке между Каннским фестивалем и премьерой «Бориса Годунова» в Лондоне Тарковский, как мы помним, откликается на предложение Тома Ладди и посещает фестиваль некоммерческого кино в Теллурайде (Колорадо).

По пути к месту назначения Тарковский был поражен пейзажем, связавшимся в его воображении с Вагнером, шекспировским «Гамлетом», мифологическим Стиксом. Сам же городок в горах показался игрушечным, а вся Америка — декорацией «какого-то Диснейленда», производящей впечатление временности из-за домов, построенных «из реечек, обструганных досок и фанерок». Он поражается тому, что в местах, где надо разговаривать с Богом (Долина Гигантов), американцы снимают вестерны, демонстрируя свою бездуховность. Они не чувствуют богатства земли, на которой живут!

С точки зрения Тома Ладди, этот фестиваль мог стать идеальным местом встречи «Ностальгии» с кинематографистами и любителями кино. Он пишет официальное обращение в Госкино с просьбой разрешить Андрею Арсеньевичу упомянутое путешествие. Тарковского нелегко было уговорить на поездку: Америка его не интересует, не его эта страна. На самом деле он не хотел лишний раз раздражать советских чиновников неугодными официальным властям действиями. Ведь Ладди так и не удалось добиться официального разрешения из Москвы.

На следующее утро после прилета в Лас-Вегас к месту на­значения двинулись уже на машинах. Кроме Тарковских с Сурковой, Ладди и польского режиссера Кшиштофа Занусси в группу входили американские сценаристки, кинорежиссер с Филиппин. Позднее присоединилась третья машина с супружескими парами из Китая и Израиля. Следование через каньоны показалось инопланетным путешествием. Наконец, Теллурайд – «туристическое местечко, затерянное в горах». Андрея Тарковского приняли весьма уважительно. Пресс-конференцию с ним объявили отдельно. Перед демонстрацией «Ностальгии» зрителям был представлен коллаж, собранный из фрагментов предыдущих картин режиссера. Затем – выступление Тарковского, предваряющее просмотр «Ностальгии».

В мемуарах Ольги Сурковой помещена неполная запись пресс-конференции, свидетельствующей, на ее взгляд, о том, как трудно вести диалог представителям разных культур. Действительно, процитированные фрагменты из выступлений русского режиссера оставляют ощущение дискомфорта из-за отсутствия контакта с аудиторией. Толкуя духовную ситуацию в Америке, Тарковский говорил о ее сложности сравнительно с Россией, потому что предки нынешних американцев «обрубили свои корни в Европе» . А человек не может жить только прагматическими целями даже в очень хорошо организованном стаде. Он просто выродится.

Кшиштоф Занусси, значительно сблизившийся в эту поездку с Андреем, так прокомментировал драматическое общение русского коллеги с американцами: «Американская психология, особенно если это психология жителей какого-нибудь крохотного городка в штате Колорадо, где смешались и выдающиеся интеллектуалы, и очень простые, хотя и сердечные, люди, представляла собой нечто такое, с чем Андрей поначалу никак не мог справиться. Надо сказать, что это взаимное непонимание было удивительно! И мне запомнился один обмен фразами… Кто-то из молодых людей, слыша то, что Тарковский говорил об искусстве, о призвании художника, о назначении человека, сразу же увидел в нем гуру (а потребность в гуру очень сильна в Америке) и простодушно вопросил: “Мистер Тарковский, а что я должен делать, чтобы быть счастливым?” Вопрос этот, по американским понятиям, вполне обычен, но для Андрея он был просто ошеломляющим. Он прервал речь и спросил меня: “Чего этот человек хочет? Почему он задает такие глупые вопросы?”

Я попытался объяснить Андрею, что он слишком строг к этому парню, что он не должен на него злиться, а должен ему что-нибудь посоветовать. Андрей говорит: “Ну как я могу что-то советовать? Разве он сам не знает, для чего живет?” Я говорю: “Представь себе, он действительно не знает, зачем живет, а ты ему скажи нечто такое, что для тебя очевидно…” Но Андрей пожал плечами и сказал: “Пусть он задумается над тем, к чему он вызван из небытия, зачем призван к существованию, пусть попытается отгадать роль, которая ему в космосе предназначена, пусть исполнит ее, а счастье… оно либо придет, либо нет…” Мне все это было понятно, но потребовалось, наверное, минут десять, чтобы молодой человек оправился от шока, ибо слова, которые он услышал от Андрея, были для него абсолютно непонятны…»[231]

После «Ностальгии» намечаются два проекта – «Гамлет» и «Ведьма». Тарковский хочет как можно быстрее «застолбить» любой из них. Это ведь еще один якорь, брошенный здесь, за рубежом. К счастью, появляется Анна-Лена Вибом. 24 марта 1983 года происходит их встреча. К маю будет заключен договор на написание сценария «Ведьма». Пока Тарковский будет над ним работать, Вибом займется поиском денег для «Гамлета».

Работа над сценарием «Жертвоприношение» начнется 23 ноября. А в воображении возникнет еще одно название – «Вечное возвращение». Как говорил Заратустра, «радость хочет вечности всех вещей, она рвется в свой вечный, вековечный дом».