Андрей Тарковский

Андрей Тарковский

Андрей Арсеньевич Тарковский родился 4 апреля 1932 года в деревне Завражье недалеко от Кинешмы. Его отец — поэт Арсений Тарковский — записал в своём дневнике: «В Завражье в ночь на 4 апреля, с воскресенья на понедельник, родился сын… Пятого был зарегистрирован, назван Андреем и получил „паспорт“».

По мужской линии Тарковские — мелкопоместные дворяне, жили на Украине. Это были высокообразованные, культурные люди. Мнение о том, что Тарковские имели кавказское происхождение, всего лишь легенда, которая была порождена семейными рассказами. Будто бы некогда один из младших сыновей дагестанского шамхала Тарковского попал на службу к русскому царю. Документальных подтверждений этой легенды нет. Но эта история грела сердце Андрея Тарковского, и он с пиететом относился к ней. Чуть позже старшая сестра Андрея Мария предприняла собственное расследование и обнаружила, что дагестанских корней в их генеалогическом древе нет. «Помню, ещё девочкой, — рассказывала она, — я видела генеалогическое древо Тарковских, которое хранилось в нашем доме после смерти бабушки, папиной матери. На пергаменте тушью были нарисованы кружочки, в каждый из которых было вписано имя. Я помню, что нашла имя папы и его брата. Более далёкие предки тогда меня не интересовали. Потом этот пергамент куда-то исчез, осталась грамота 1803 года — „патент“, написанный по-польски, в котором подтверждаются дворянские привилегии майора Матвея Тарковского. Из этой грамоты и других документов ясно, что род Тарковских — польского происхождения, что прадед и дед папы жили на Украине и были военными. Они исповедовали римско-католическую религию, а папин отец был записан в церковной книге православным и считал себя русским. Так что та родословная, которая составлена дагестанскими исследователями, ничем не подтверждается…»

Между тем рождение второго ребёнка не сохранило семью Тарковских от развода — в 1935 году Арсений Александрович увлёкся другой женщиной (женой критика Тренина из круга Маяковского) и ушёл из семьи. Позднее Андрей будет вспоминать: «Мы жили с мамой, бабушкой и сестрой — это была вся наша семья. По существу, я воспитывался в семье без мужчин. Я воспитывался матерью. Может быть, это и отразилось как-то на моём характере. Мои родители разошлись. Мы остались с моей сестрой Марией у мамы. Я помню маленький хутор в лесу, километрах в девяноста–ста от Москвы, недалеко от деревни Игнатьево на берегу Москвы-реки. Здесь провели несколько лет. Это было тяжёлое время… Я помню, как однажды отец пришёл ночью к нам и требовал, чтобы мама отдала меня ему, чтобы я жил с ним. Помню, я проснулся и слышал этот разговор. Мама плакала, но так, чтобы никто не слышал. И я тогда уже решил, что, если бы мама отдала меня, я бы не согласился жить с ним, хотя мне всегда не хватало отца. С тех пор мы всегда ждали его возвращения с фронта, куда он ушёл добровольцем…»

Арсений Александрович ушёл на фронт зимой сорок первого, но провоевал всего два года — зимой сорок третьего он получил тяжёлое ранение и был комиссован. Его бывшая семья в то время жила уже в Москве, на Щипке, в коммунальной квартире, в полуподвальном этаже двухэтажного дома. Андрей учился в соседней школе, занимался живописью, музыкой, много читал (он начал складывать буквы в четыре года, а в одиннадцать уже читал труды Леонардо да Винчи). Однако любое его юношеское увлечение довольно быстро проходило, и мать — Мария Ивановна — устала упрекать сына за его разбросанность. Когда в 1950 году Андрей закончил школу и поступил в Институт востоковедения, она облегчённо вздохнула — ей казалось, что сын наконец-то определился с выбором профессии. Но она вновь ошиблась. Через год Андрей бросил институт и попытался поступить на режиссёрский факультет ВГИКа. Набиравший курс Михаил Ильич Ромм нашёл, однако, юношу не слишком готовым и посоветовал «набраться жизненного материала». И Тарковский с геологической партией улетел в Сибирь.

В 1954 году Тарковский предпринял очередную попытку поступить во ВГИК. На этот раз за него вызвался похлопотать перед Роммом старый друг отца Р. Юренев. Он встретился с Михаилом Ильичом и попросил быть снисходительным к юноше, сказывал про его отца — замечательного поэта. Даже стихи его пытался читать. Но лучше бы он этого не делал. Ромм был не из тех людей, которые могли принять абитуриента в институт по протекции. Более того, таких студентов возле себя он вообще не терпел. Но в случае с Тарковским всё получилось наоборот. Ромм внезапно увидел в Андрее не только высокоэрудированного юношу, но и достаточно зрелого для своих лет человека. И великий режиссёр понял, что прошедшее после их первой встречи время Тарковский зря не терял. Короче, он принял его в свою мастерскую. Причём ему пришлось выдержать серьёзное сопротивление своих коллег в приёмной комиссии, которые не желали видеть Тарковского в институте. Позднее Ромм так опишет события:

«Пришлось выдержать бой ещё за одного абитуриента (другим абитуриентом, которого Ромм принял вопреки мнению своих коллег, был В. Шукшин. — Ф.Р.) — бросил со второго курса Институт восточных языков, всё про всё знает, ногти перед комиссией кусает — значит, нервный. Ну, все против него. А он мне понравился, и отца я его знаю, хороший поэт и переводчик, а за сына не просил (как помним, это за него сделал Р. Юренев, после встречи с которым Ромм впервые прочитал стихи А. Тарковского. — Ф.Р.). Спрошу-ка, думаю, у мальчика что-нибудь из „Войны и мира“. И он в ответ целую страницу наизусть, я — другой вопрос. Он опять наизусть. Принимаем…»

В 1957 году Тарковский женился на своей однокурснице по ВГИКу Ирме Рауш и навсегда покинул дом, в котором столько лет прожил вместе с матерью и сестрой. Вскоре на свет появился мальчик, которого Тарковский назвал в честь своего отца — Арсением. Каким Андрей Тарковский был в те годы? Вспоминает Л. Марягин:

«Однажды к столику в кафе, за которым сидели Тарковский, Вадим Юсов и ещё один молодой человек — ныне очень известный режиссёр, — подошёл мой приятель, студент операторского факультета ВГИКа, и попросил меня обезопасить его выход из кафе: валютчики и фарцовщики того, первого призыва имели какие-то претензии к девушке моего приятеля. Тарковский вскинулся:

— Почему ты собрался помогать один? Мы все пойдём, — решил он за всех присутствующих.

Если быть честным — нам с Андреем и Юсовым серьёзно досталось во время битвы за честь девушки моего приятеля. Но свою задачу мы выполнили — ценой сломанных носов, порванных штанин, солидных фингалов. Андрей не унимался: он заметил, что его приятель, не вступив в бой, ретировался к зданию Манежа, и кинулся к нему выяснять отношения.

— Ты трус! Ты подонок! Ты сбежал! — наседал он, и мне пришлось приложить серьёзные усилия, чтобы остановить его…»

В книге А. Михалкова-Кончаловского (не он ли был тем «предателем»?) «Низкие истины» тоже упоминается эта драка. Однако автор описывает её несколько иначе. Вот его слова:

«Андрей, когда выпивал, становился очень задиристым. Как-то на выходе из „Националя“ мы наткнулись на какую-то компанию армян, Андрей стал задираться, замахнулся даже. Вступился Вадим Юсов, он был боксёр. Началась драка, армянин врезал Вадиму, сломал ему нос. Тягаться в этом деле с армянином оказалось непросто: это был Енгибарян, чемпион мира в полулёгком весе.

Вызвали милицию, нас с Андреем повели в отделение. Юсов нырнул куда-то в сторонку — ему, с капающей из носа кровью, было лучше не маячить. Нас, в общем-то, достаточно скоро отпустили. Мы были просто выпивши, никакого другого криминала не было…»

Обоих Андреев объединила общая профессия — в 1959 году Михалков-Кончаловский тоже поступил на режиссёрский факультет ВГИКа. В начале 60-х они постоянно были в одной компании, вместе ухаживали за девушками, пили водку. А. Михалков-Кончаловский вспоминает:

«Водки никогда не хватало, сколько ни купи. Помню, мы устроили костёр, пекли картошку — Гена Шпаликов, Юлий Файт, Тарковский, я. 61-й год. Николина Гора. Водку закупили, сколько могли унести. Огонь, в углях печётся картошка, порезана колбаса. Гена поёт под гитару свои песни. „Ах, утону я в Западной Двине“… (У меня от тех времён сохранилась смешная магнитофонная запись — с пьяным Тарковским. Записей было много, мы часто дурачились. Потом, когда мы разошлись, по дурости всё стёр.)

В два часа ночи картошка доедена, водка подчистую выпита. Все, стараясь не дышать, идут к нам домой. Перемазаны сажей, руки чёрные от обугленных картофелин. Тапочки тоже все чёрные. Срочно надо достать водки. Водка есть только в одном месте. Чтобы добраться до заветного ключа под лестницей, надо было встать на четвереньки, нырнуть в чуланчик, там две неподъёмные бутыли — их не вытащить. Приходится отыскивать какую-нибудь плошку или кастрюлю, ставить рядом с бутылью, на карачках в темноте наклонять бутыль и стараться лить, чтобы потише булькало. Думаешь: „Только бы хватило. Завтра дольём, чтобы мама не заметила“. Нацедишь литра два, выходишь с кастрюлей, а там уже тебя ждёт орава будущих киноклассиков.

Мама, конечно, знала, что мы прикладываемся к бутыли. Иногда как бы вскользь замечала: „Что это как-то странно водка убавилась?“ Мы делали вид, что вопроса не расслышали. Вскоре водка таким же необъяснимым образом прибавлялась…»

Между тем первой серьёзной работой Тарковского в кино оказался телефильм «Сегодня увольнения не будет», который он снял в 1959 году вместе с Александром Гордоном (последний был женат на его сестре Марии). Однако затем творческие пути Тарковского и Гордона разошлись, и дипломную работу Андрей уже делал один.

После защиты курсовой Тарковскому пришла в голову идея снять фильм про Антарктиду. Вместе с Михалковым-Кончаловским они написали сценарий «Антарктида — далёкая страна». Тарковскому удалось пристроить его на «Ленфильм». Однако прочитавший творение молодых вгиковцев мэтр Григорий Козинцев с прохладой отнёсся к их проекту и заявил: «Сценарий слабенький. Никакого действия в нём нет». Пришлось неудачникам отказаться от этой темы и засесть за более прозаическую вещь. Так на свет появился сценарий «Каток и скрипка», на основе которого Тарковский снял на студии «Юность» свою дипломную работу. На главную роль он собирался пригласить популярного в те годы Евгения Урбанского, однако тот оказался занят в съёмках другого фильма, и роль досталась Владимиру Заманскому.

Михалков-Кончаловский писал впоследствии:

«Мы с Тарковским росли под знаком отрицания многого из того, что было в кинематографе. Картины Пырьева вызывали у нас приступы смеха. Мы не признавали его точно так же, как поколение деда не признавало Репина.

Помню, как в Театре-студии киноактёра, где какое-то время помещался Союз кинематографистов, мы столкнулись с Пырьевым на лестнице, едва поздоровались. Он спускался вниз в роскошных замшевых мокасинах, о которых в 1962-м нельзя было и мечтать. Кто-то нам потом передал его фразу: „Эти евреи — Тарковский, Кончаловский…“ Мы долго над ней хохотали… Это сейчас мне понятно, насколько большой, неординарной личностью — и как человек, и как художник — был Иван Александрович Пырьев. А тогда всё строилось на отрицании его кинематографа. Мы обожали Калатозова, он был для нас отрицанием Пырьева, отрицанием соцреализма, фанеры, как мы говорили. Когда на экране не стены, не лица, а всё — крашеная фанера. Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда — в фактуре, чтобы было видно, что всё подлинное: камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженые, нестираные. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас то же, сталинскую эстетику. Ощущение было, что мир лежит у наших ног, нет преград, которые нам не под силу одолеть…»

На последнем курсе ВГИКа Тарковский попробовал себя в качестве киноактёра в фильме Марлена Хуциева «Застава Ильича» («Мне двадцать лет»), он достаточно убедительно сыграл небольшую роль молодого резонёра. Однако фильм был подвергнут обструкции на самом «верху» (на него ополчился сам Хрущёв) и был сначала положен на волку, а затем пущен в прокат малым экраном. Так что карьера Тарковского-актёра не задалась с самого начала. Не менее сложно складывалась и его режиссёрская карьера.

Слава пришла к Тарковскому в 1962 году, когда он снял фильм «Иваново детство». Основой для фильма послужила прекрасная повесть В. Богомолова «Иван», которая увидела свет в начале 60-х. Первоначально фильм по этой повести собирался снимать другой молодой режиссёр, Эдуард Абалов, из творческого объединения А. Алова и В. Наумова. Однако у него дело не пошло, и студия стала подыскивать другого режиссёра. В конце концов выбор пал на Тарковского. В течение двух недель тандем из четырёх человек — оба Андрея, Владимир Богомолов и Михаил Папава — написали новый сценарий (Михалков-Кончаловский в титры не попал по причине своей молодости, и эта работа была засчитана ему как практика), и Тарковский приступил к съёмкам. На главные роли он пригласил актёров-дебютантов: Евгения Жарикова, Николая Бурляева, Валентину Малявину. С последней во время съёмок у него случился роман (стоит отметить, что небольшую роль в картине сыграла и жена Тарковского Ирма Рауш).

Вспоминает актриса Малявина: «С ним было очень трудно. Если говорить современным языком, он хотел меня приватизировать, не желал отпускать от себя. А мне очень хотелось сниматься. Он был гением, я была талантлива. Я вышла замуж (за оператора Павла Арсенова. — Ф.Р.), он женился. Роман продолжался. Многие наши общие знакомые знали об этом и трогательно, бережно относились к нашим чувствам. Это был странный человек — мог в тёплую погоду ходить в меховой шайке, завязанной под подбородком, и в элегантном костюме (он вообще любил красиво одеваться и красиво одетых женщин, придумывал им наряды). Почему я не вышла за Тарковского?.. Да очень многие актрисы, снимавшиеся у него, просто мечтали об этом! Терехова, Васильева… Они и после его смерти до сих пор поделить его между собой не могут. А я его отпустила. Так, наверное, нам обоим было легче…»

Фильм «Иваново детство» был встречен руководством Госкино достаточно прохладно (картину назвали «пацифистской») и пущен по экранам страны ограниченным тиражом. В итоге в прокате он собрал всего около семнадцати миллионов зрителей (серые фильмы типа «Среди добрых людей» и «713-й просит посадку» имели куда большую аудиторию: 30 и почти 28 миллионов соответственно).

Между тем за пределами родного Отечества фильм «Иваново детство» принёс его создателям оглушительную славу. В сентябре 1962 года на Венецианском фестивале он был удостоен «Гран-при» — «Золотого Льва святого Марка», а год спустя стал призёром на фестивалях в Сан-Франциско, Акапулько и других (всего фильм получил 17 различных наград).

В Венецию Тарковский поехал не один, а в составе внушительной делегации, в которую, помимо чиновников Госкино, входили и его друзья: Михалков-Кончаловский, Малявина. Кстати, именно там между двумя Андреями впервые пробежала «чёрная кошка». Дело в том, что Тарковский тогда был сильно влюблён в Малявину и внезапно приревновал её к Михалкову-Кончаловскому. Поводом же к этому послужила история с посещением ночного бара. Малявина, Лилиана Алёшникова и Михалков-Кончаловский всю ночь просидели в этом баре, о чём на следующее утро стало известно руководству советской делегации. В итоге виновников «скандала» вызвали на общее собрание (его устроили на пляже!) и отчитали по первое число. Тарковский на этом судилище не присутствовал, однако знал о нём и сделал соответствующие выводы. С этого момента его отношения с другом стали натянутыми. Когда в тот же день поздно вечером Михалков-Кончаловский постучал к нему в номер и попросил пустить его переночевать, Тарковский ему дверь не открыл. Пришлось бедолаге провести ночь в шезлонге всё на том же пляже.

Михалков-Кончаловский пишет об этом так:

«Уже тогда, когда делалось „Иваново детство“, у меня с Андреем стало возникать ощущение конфликтной ситуации. Тарковский позвал меня к себе в монтажную, показал кусок намонтированной хроники: обгорелые трупы семьи Геббельса, ещё какие-то трупы — шокирующие кадры. Меня передёрнуло.

— Это в картине не нужно, — сказал я.

— Ты ничего не понял, — сказал он. — Это как раз и нужно.

— Нет, я против, — сказал я.

— А ты тут при чём? — Андрей заиграл желваками.

— Ну как же? Всё-таки я соавтор сценария.

— В титрах тебя нет.

Я не ожидал, что разговор примет такой оборот.

— Сволочь ты! Засранец! Я с тобой разговаривать не буду!

— Ну и не надо, — сказал он.

Я побежал вниз по лестнице. Он догнал меня.

— Не приходи больше сюда.

Он оставил эти куски и оказался прав. Куски были замечательные. Они шокировали. Это была очень рискованная эстетика — дорога по лезвию бритвы, я до неё тогда не дорос. Дружба наша продолжалась, хотя наши пути уже начали расходиться. Я стал вырастать в режиссёра, у меня определялась своя точка зрения, я утверждал её…

Наши отношения с Андреем начали подспудно напрягаться. Думаю, происходило это из-за ощущения соперничества — можно назвать это и ревностью.

Помню лето 1963 года. Мы сидели на даче, возник какой-то спор. Андрей стоял у окна. Лил дождь. Андрей повернулся ко мне неожиданно спросил:

— Ты думаешь, что ты гений? — сказал он.

Я не ответил. Возникла пауза, слышен был только шум падающих на листья капель. Я смотрел на Андрея и точно знал, что думает. Думает, что гений — он, а не я…»

Примерно в то же самое время у Тарковского и Михалкова-Кончаловского возник замысел написать новый сценарий — «Андрей Рублёв». Причём натолкнул их на эту тему актёр Василий Ливанов, который очень хотел сыграть роль великого иконописца. Однако затем Ливанов уехал сниматься в очередном фильме, а его коллеги не стали дожидаться его возвращения, и написали сценарий без него. Когда же Ливанов вернулся, то услышал: «Прости, Вася, но твой поезд ушёл».

Первоначально в роли Андрея Рублёва Тарковский предполагал снимать восходящую звезду того времени Иннокентия Смоктуновского. Но актёру в то же самое время Козинцев предложил роль Гамлета, и Смоктуновский сделал выбор в пользу Шекспира. Пришлось искать другого исполнителя. Им стал никому тогда не известный актёр Свердловского драматического театра Анатолий Солоницын. Прочитав в журнале «Искусство кино» сценарий «Рублёва», он приехал в Москву и сам предложил себя на главную роль. И хотя большая часть съёмочного коллектива выступила против его кандидатуры, Тарковский внезапно поверил в Солоницына и сумел отстоять свой выбор. В мае 1965 года во Владимире начались съёмки. Они продолжались с перерывами целый год. Позднее Тарковский так объяснит замысел этого фильма: «По-моему, искусство существует только потому, что мир плохо устроен. И вот именно об этом рассказывается в моём „Рублёве“. Поиски гармонии, поиски смысла жизни, как он выражается, в гармонических соотношениях между людьми, между искусством и жизнью, между сегодняшним временем и историей прежних веков — этому, собственно, и посвящена моя картина».

«Рублёв» был закончен в середине 1966 года, однако зрители его увидели спустя пять лет. О том, что же помешало фильму своевременно выйти на экран, рассказывает свидетель тех событий Г. Куницын (в те годы он курировал кино в ЦК КПСС).

«У меня два года ушло на то, чтобы добиться постановки этого „крамольного сценария“, который именно в таком качестве отпечатался в сознании руководящих людей. Авторы пришли ко мне (мне особенно приятно вспомнить, что Тарковский и Кончаловский пошли именно ко мне, а не ещё к кому-нибудь в ЦК) и дали прочитать сценарий. Я много времени потратил на то, чтобы заставить прочитать сценарий секретаря ЦК Ильичёва и убедить его, что сценарий надо опубликовать. Он сначала был опубликован в журнале „Искусство кино“, ещё до его постановки. После этого начались съёмки. В 1966 году фильм был предъявлен на просмотр. Его в разных аудиториях показывали и в кинозале ЦК. Я вёл совещание и на собственную ответственность принял фильм по высшей категории.

Но потом создались такие обстоятельства, что я сам был снят с беговой дорожки. Дело подошло к тому, что надо было уже определяться…

Многим из высшего начальства, посмотревшим „Рублёва“, показалось, что это крамольная картина, что это унижение достоинства русского народа и так далее, что монголы умнее русских…

Фильм снимался беспрепятственно, в этом всё дело! Когда я ушёл из ЦК, его через две недели положили на полку, и после этого он шесть лет лежал. Сейчас много говорят о том, что зажимали Тарковского, забывая, что фильм-то надо было сделать! Позднее Тарковский публично называл меня „ангелом-хранителем“. Арсений Тарковский, пришедший ко мне на юбилей, прочитал поздравительную телеграмму из Рима от Андрея с самыми тёплыми словами. Он у нас и дома бывал, мы так сроднились на какое-то время, когда я к фильму отношение имел.

В 66-м в ЦК появился новый заведующий отделом, Шауро, с которым мы вступили сразу же в конфронтацию, потому что он меня обвинил в содействии запуску и разрешению фильма Тарковского. Сначала он предложил „верху“ назначить меня вместо Романова министром кинематографии. Но это тоже был способ от меня избавиться…

Когда смотрели фильм „Андрей Рублёв“, около сорока придирок было к нему сделано на разных просмотрах, особенно на высшем уровне. Но Тарковский вырезал то, что уложилось в две минуты экранного времени. И вырезки эти он сделал, считая, что улучшает фильм. Это легенда, что там вырезаны были большие куски. Это неверно. Картина вышла в том виде, в каком её сделал Тарковский. Убрал он эпизод с горящей коровой. Действительно, это было слишком жестоко».

По мнению А. Михалкова-Кончаловского, «Андрея Рублёва» Тарковский снимал с прицелом на Венецианский кинофестиваль. Он специально сделал копию картины в начале года, чтобы успеть отправить её в Италию. Но не получилось. И лишь спустя два года «Совэкспортфильм» решил продать «Рублёва» французскому бизнесмену Алексу Московичу в пакете с пятью другими фильмами (среди них была «Война и мир» Сергея Бондарчука). В начале 1969 года Москович привёз фильм на фестиваль в Канны. К тому времени Госкино изменило собственное решение и попыталось вернуть «Рублёва» назад. Но Москович был по-капиталистически краток: «Я уже заплатил за копии, и теперь это моя собственность». Фильм был показан на фестивале вне конкурса и произвёл на публику оглушительное впечатление. Ему присудили премию критики ФИПРЕССИ. В том же году он был удостоен приза Леона Муссинака за лучший иностранный фильм в прокате Франции.

Но даже после этого успеха «Андрей Рублёв» у себя на родине ещё два года лежал на полке. Наконец в 1971 году его выпустили в прокат, но поступили хитро — отпечатали мало копий. В итоге картину сумели посмотреть всего лишь около трёх миллионов зрителей.

Между тем этот фильм изменил и личную жизнь Тарковского. На его съёмках он познакомился со своей второй женой Ларисой. По её словам: «Это была любовь с первого взгляда. Мне было двадцать четыре. Ему — тридцать. Я сидела в кабинете директора фильма Тамары Огородниковой. Вошёл он. Я не знала, что это Тарковский. Увидела очень красивого, элегантно одетого, блистательного человека… Как я боролась со своим чувством! Как старалась не отвечать на ухаживания Андрея… Ведь у каждого были семьи. У меня росла дочь, у него — сын. Боролись-боролись с нахлынувшими чувствами, но потом мы поняли, что это бессмысленно. Когда наши служебные отношения перешли в любовь, Андрей встал передо мной на одно колено и сказал: „Дорогая Лара, во что бы ни вылились наши отношения, моя любовь к вам не пройдёт. Я вас настолько уважаю, что никогда не посмею обратиться к вам на "ты"“. — „Я тоже“, — сказала я…

Семь лет прожили, не регистрируя брак. Против регистрации была я. Мне казалось, что с ней уйдёт и первозданность чувств.

Но потом всё-таки решили зарегистрировать брак. Перед свадьбой Андрей улетел на выбор натуры для кинофильма „Солярис“. В назначенный день приходят гости, поздравляют, дарят подарки. Стол ломится от яств. А жениха нет — из-за непогоды Андрей не смог вернуться вовремя…

Я не могла без него жить, он не мог жить без меня. Я болела, у меня было нездоровое сердце, и я говорила: „Я умру первой“. — „Ишь какая эгоистка, — отвечал он, — это я умру первым“».

В этом браке у Тарковского летом 1970 года родился ещё один сын — Андрей. Отметим, что вторую жену Тарковского приняли далеко не все его близкие и друзья. В частности, у режиссёра надолго испортились отношения с его родной сестрой Марией. Позднее М. Тарковская так объяснит свою позицию: «К сожалению, ни папе, ни Андрею в личной жизни не повезло: с ними рядом не было стилистически близких им людей. Женщины, которые жили с ними, использовали их порядочность. Они умели создавать видимость определённого комфорта и иллюзию необходимости в них».

После завершения работы над «Андреем Рублёвым» он в течение пяти лет ничего, не снимал. И не потому, что не хотел (планов у него было много, он, в частности, хотел снять «Идиота» Достоевского) — не давали. Чиновники от кино после «Рублёва» боялись новых работ режиссёра. Ему предлагали снять что-нибудь «полегче», например, фильм о советских рабочих, но он от таких предложений отказывался. В итоге сидел без работы. Так продолжалось до того времени, когда его «Андрей Рублёв» с триумфом пошёл по западным экранам. Видимо, после этого игнорировать просьбы Тарковского заняться любимым делом чиновникам от кино стало неудобно, и ему разрешили вернуться на съёмочную площадку.

На этот раз Тарковский задумал снимать фильм в жанре научной фантастики по роману Станислава Лема «Солярис». В заявке на фильм режиссёр так объяснил свои мотивы: «Зритель ждёт от нас хорошего фильма научно-фантастического жанра… Мы уверены прежде всего в том, что фильм будет иметь финансовый успех». Тарковский явно лукавил, однако чиновники поверили и дали «добро».

Работа над картиной шла трудно. Ещё на стадии сценария у Тарковского возникли некоторые сложности с Лемом. Тому не понравились режиссёрские вольности в трактовке сюжета, в частности, то, что его герой должен спуститься с небес на грешную землю. Линия «отчего дома», которая для Тарковского стала ключевой в фильме, в повести отсутствовала. Как напишет позднее А. Суховерхов: «Польского писателя занимала популярная тогда тема гуманистического отношения к „чужому“, непознанному. Тарковский же бросился в свой „космос“, совершенно отличный от первоисточника, — в бездны сложнейших экзистенциальных переживаний, в омут человеческого подсознания, где светлые ностальгические проблески сменяются ужасом несмываемых проклятий судьбы. „Зауми“, в которой после „Соляриса“ Тарковского обвиняли до конца дней, в первоначальном варианте сценария было намного больше, чем в окончательном, экранном. Но изголодавшийся по работе режиссёр принял почти все поправки Лема и с трудом уговорил литературного мэтра не притрагиваться только к финалу, где главный герой — Кельвин (Донатас Банионис) возвращается домой и становится на колени перед отцом».

Фильм снимался летом 1970 года. Павильонные съёмки проводили на «Мосфильме», натуру снимали на реке Рузе и под Звенигородом. Приглашая актёров на главные роли, Тарковский не изменил своему правилу — взял «пришлых»: Донатаса Баниониса из Литвы, Юри Ярвета из Эстонии, Николая Гринько с Украины (собственно, именно за это столичная актёрская среда недолюбливала Тарковского).

Фильм был закончен в следующем году и поначалу едва не повторил судьбу «Андрея Рублёва». Во время приёмки Госкино сделало 43 (!) замечания и потребовало их устранить. Тарковский отказался. В конце концов обеим сторонам удалось найти компромисс: режиссёр внёс минимальные правки в сделанное, а Госкино присудило фильму высшую категорию (два предыдущих фильма Тарковского получили лишь 2-ю категорию). Несмотря на столь высокую оценку, сам Тарковский считал её наименее удавшейся.

Фильм вышел на всесоюзный экран в марте 1972 года. Одновременно с этим «Солярис» был принят в число конкурсных фильмов Каннского кинофестиваля. Там он был удостоен приза и получил самую высшую похвалу критики. Вскоре состоялась его триумфальная премьера в Токио, где присутствовали и некоторые из создателей фильма. Там же произошла одна забавная история, довольно типичная для Тарковского с его «чёрным юмором». Дело было так.

Успешную премьеру фильма по русскому обычаю требовалось «обмыть», и Тарковский объявил, что сделать это должен кто-нибудь из актёров. При этом он обронил провокационную фразу о том, что самыми скупыми людьми, по его мнению, считаются прибалты. Находившийся рядом Банионис, естественно, не стерпел и объявил, что ужин в ресторане оплатит из собственного кармана. На том и порешили.

Тот ужин японская публика, присутствовавшая в ресторане, наверное, запомнила на всю жизнь. Запомнил его и Банионис. Его коллеги охотно принялись кутить, а ему оставалось только, покрывшись холодным потом, прикидывать в уме, во сколько же ему обойдётся эта трапеза. Изысканные блюда японской и европейской кухни сменялись на их столе с такой быстротой, что вскоре Банионис устал их считать. В конце концов несчастный понял, что никаких денег не хватит, чтобы оплатить это безумство, и смиренно стал ждать окончательного расчёта. И этот миг наконец наступил. Когда официант подошёл к их столу со счётом в руке, Банионис деревянными губами спросил: «Сколько?» В душе он был готов к самому худшему. Однако произошло неожиданное: официант ответил, что за всё уже заплачено. «Кем?» — искренне удивился актёр. И официант указал на сидевшего рядом Тарковского.

Между тем в отличие от западной публики отечественный зритель принял «Солярис» намного сдержаннее. «Высшая категория» позволила фильму получить прекрасную прокатную судьбу, но это не спасло «Солярис» от провала. Во многих городах во время его просмотра люди, что называется, толпами покидали кинотеатры. В итоге фильм собрал в прокате всего лишь десять с половиной миллионов зрителей и занял место ближе к 30-му (первое место тогда занял фильм «Джентльмены удачи», второе — «Русское поле», «Солярис» обошли даже такие фильмы, как «Инспектор уголовного розыска», «Дерзость», «Варвара-Краса, длинная коса», «Конец атамана»).

Свой взгляд на эту проблему высказывает Алексей Солоницын, брат любимого актёра Тарковского:

«Читая книгу Михаила Чехова „Путь актёра“, я не мог не обратить внимания на удивительно точные слова великого актёра, сказанные о своём друге и соратнике Евгении Вахтангове: „…у Вахтангова было ещё одно удивительное качество: сидя на репетиции в зрительном зале, он всегда чувствовал зал как бы наполненным публикой. И всё, что происходило перед ним на сцене, преломлялось для него через впечатления воображаемых зрителей, наполнявших зал. Он ставил пьесу для публики, и поэтому его постановки были всегда так убедительны и понятны. Он не страдал той режиссёрской болезнью, которая так распространена в наши дни и которая побуждает режиссёра ставить спектакль исключительно для себя самого.

Режиссёры, страдающие этой болезнью, лишены чувства публики и почти всегда подходят к своему творчеству чисто интеллектуально. Они страдают особой формой умственного эгоизма“.

Думаю, этим недугом был поражён и Андрей Тарковский. Думаю, поэтому восприятие многих его работ затруднено даже для хорошо подготовленного зрителя…

Эта черта характера проявлялась и в его отношении к людям, с которыми он работал. Например, на съёмках „Сталкера“ он заменил всю группу. Не знаю, есть ли ещё подобный пример в практике нашего кино».

О фильме «Сталкер» речь у нас пойдёт чуть позже, а пока приведу свидетельство ещё одного авторитетного человека — А. Михалкова-Кончаловского — о Тарковском, касающееся его взаимоотношений с коллегами:

«На деле же соратников у него (Тарковского. — Ф.Р.) было немного. Ему нужны были не соратники, а „согласники“, люди, поддакивающие и восхищающиеся. Ну что ж, это тоже потребность художнической души.

От Отара Иоселиани я недавно узнал об одном любопытном случае. Отар рассказал мне, как однажды пришёл к Андрею. Вокруг за столом было обычное окружение Тарковского.

— Ну как тебе „Зеркало“? — спросил он. (О фильме Тарковского „Зеркало“ речь пойдёт чуть ниже. — Ф.Р.)

— По-моему, вещь путаная, длинная, — сказал Отар свойственным ему отеческим тоном.

Возникла тяжелейшая пауза, все, потупив глаза, замолчали. Андрей бросил быстрый взгляд по сторонам, сказал:

— Ему можно.

Все тут же оживились. Боялись скандала, но пронесло…»

А вот в случае с оператором Вадимом Юсовым, который начал работать с Тарковским ещё во времена съёмок «Иванова детства», «не пронесло». Вот как он вспоминает об этом:

«К тому времени мы друг другу поднадоели. Так бывает между самыми близкими друзьями, какими мы и остались, несмотря ни на что. У Андрея накапливалось раздражение против меня, подогреваемое… той информационной средой, в которой он оказался и которая ставила своей целью отделить его от его прежнего круга. К тому же мы с Андроном Кончаловским стали замечать, что Андрей начал бронзоветь. „У Андрюши уже не только ступни бронзовые, но и колени“, — говорил Кончаловский. Появилось в нём что-то от памятника… А в сценарии „Зеркала“ я увидел некий выпендрёж. И были там сцены с матерью, неправомерные по откровенности. Ты можешь раздеваться сам, но не подвергать этому свою мать… Я имел с Андреем беседу, в которой всё ему сказал, но он категорически со мной не согласился. Я подумал — зачем же я буду мешать ему делать то, что он хочет. Если бы я тогда был другим, то согласился бы и в ходе съёмок настоял на своём. Но я отказался, сославшись на то, что уже обещал взяться за другой фильм. Он на меня обиделся и в тот же вечер позвонил Рербергу. А „Зеркало“ я принял. Кстати, хотя я его не снимал, но в нём не осталось сцен, которых я не принял в сценарии. Но я не жалею, что не снял его и другие замечательные картины, которые Андрей сделал с Княжинским и Нюквистом».

К работе над фильмом «Зеркало» Тарковский приступил в 1973 году. По его же словам: «В „Зеркале“ мне хотелось рассказать не о себе, а о своих чувствах, связанных с близкими людьми, о моих взаимоотношениях с ними, о вечной жалости к ним и невосполнимом чувстве долга». Большинство героев фильма в жизни имели реальных прототипов. Например, Олег Янковский сыграл отца режиссёра Арсения Тарковского, Маргарита Терехова — его мать Марию Ивановну Вишнякову, а самого Андрея Тарковского в детские годы сыграл четырёхлетний сын Янковского Филипп.

Между тем «Зеркало» не стало исключением и повторило судьбу предыдущих картин Тарковского. В начале 1975 года её (вкупе с судьбой ещё одного фильма — «Осень» Андрея Смирнова) вынесли на обсуждение коллегии Госкино СССР и секретариата Союза кинематографистов. Далее проследим события по подлиннику — рапорту Б. Павленка, направленному в ЦК КПСС:

«…В обсуждении приняли участие видные советские кинорежиссёры, сценаристы, киноведы: С. Герасимов, Ю. Райзман, С. Ростоцкий, В. Наумов, М. Хуциев, Г. Чухрай, Б. Метальников, С. Соловьёв, В. Баскаков, Г. Капралов, А. Караганов и другие.

Все выступавшие отмечали творческую неудачу, постигшую режиссёра А. Тарковского при постановке фильма „Зеркало“. Сценарий картины позволял надеяться на появление поэтического и патриотического фильма о детстве и юности героя, совпавших с годами Великой Отечественной войны, о становлении художника. Однако замысел оказался воплощённым лишь частично. В целом режиссёр создал произведение крайне субъективное по мысли и построению, вычурное по кинематографическому языку, во многом непонятное. Особо резкой критике подвергалось пренебрежение режиссёра к зрительской аудитории, что отразилось в художественной символике, в отходе от лучших реалистических традиций советского кинематографа…

Учитывая, что фильмы „Зеркало“ и „Осень“ относятся к примеру чисто художественных неудач, Госкино СССР приняло решение выпустить эти картины ограниченным тиражом…»

Советские прокатчики, наученные горьким опытом предыдущих картин Тарковского, никогда не приносивших хорошей кассы, не проявили особого энтузиазма и по отношению к новому творению режиссёра. А иностранцы, наоборот, — вновь заинтересовались. К примеру, представитель Каннского кинофестиваля лично приехал в Москву, чтобы посмотреть и оценить «Зеркало». Послушаем Михалкова-Кончаловского:

«Ермаш (тогдашний руководитель Госкино. — Ф.Р.) сказал, что картина не готова, хотя в черновом монтаже она была уже готова. Естественно, был устроен тайный просмотр с протаскиванием обманным путём через проходную иностранца. Помню Андрея, бегущего по коридору, потного, с коробками плёнки. Боже мой, что была за жизнь! Классик советского кино таскает коробки, чтобы показать свой шедевр. И при этом умирает со страха, что его застукают. Если вдуматься, это не что иное, как бред. Ведь всё делалось нелегально. Страшно! Криминал! Андрей не был никогда диссидентом. Он был наивным, как ребёнок, человеком, напуганным советской властью…»

Тарковский на какое-то время ушёл в театр. В 1977 году на сцене Московского театра имени Ленинского комсомола он поставил «Гамлета» с Анатолием Солоницыным в главной роли. Однако в репертуаре театра спектакль продержался недолго — всего несколько месяцев, после чего сошёл на нет.

В конце 70-х Тарковский вновь вернулся в кино. Поначалу у него возникла идея снять фильм о Ф.М. Достоевском. Однако в Госкино на эту затею посмотрели скептически, и замысел Тарковского отдали другому режиссёру — Александру Зархи, который снял фильм «26 дней из жизни Достоевского». Чтобы дать Тарковскому возможность немного заработать и раздать хотя бы частично долги, которые он успел накопить за время своего бездействия, чиновники разрешили ему написать сценарий «Гофманианы». Впрочем, Госкино потом его тоже запретило. Затем режиссёру дали группу студентов, для которых учиться у самого Тарковского было неслыханным счастьем. Однако он буквально изнывал без работы. И тогда, как и в случае с «Солярисом», он вновь обратился к фантастике. Только на этот раз выбрал для экранизации произведение отечественных авторов — «Пикник на обочине» братьев Стругацких. Фильм получил название «Сталкер».

Судьба этого фильма поистине драматична и не знает аналогов в истории отечественного кино. Будущий фильм был куплен западным кинопрокатчиком Гамбаровым только потому, что был связан с именем Тарковского. В качестве платы была получена очень дефицитная по тем временам киноплёнка «Кодак». Причём Госкино поступило с нею весьма оригинально: большую её часть отдали Сергею Бондарчуку (ярому антагонисту Тарковского) для съёмок фильма «Степь», другую часть выделили Михалкову-Кончаловскому для «Сибириады», и лишь оставшиеся метры получил Тарковский. Тот немедленно приступил к работе над фильмом, довольно быстро его снял, но довести до ума так и не сумел — из-за неправильного обращения с плёнкой при проявлении почти всё отснятое погибло. После такого ужасного происшествия впору было лезть в петлю, однако Госкино вдруг пошло навстречу Тарковскому и разрешило ему снять фильм заново. Что он и сделал, причём для второго варианта набрал совершенно другую команду. На главные роли были приглашены как хорошо ему известные актёры — Анатолий Солоницын, Николай Гринько, так и незнакомые — Александр Кайдановский, Алиса Фрейндлих. Съёмки проходили летом 1978 года в Эстонии, недалеко от Таллина, возле заброшенной электростанции. Рассказывает участник тех съёмок Арво Ихо:

«В тех местах натурально бурлила река, потому что выше по реке Ягала какой-то колхозный завод спускал в реку сточные воды. Это показалось Андрею достаточно правдоподобным. Но остальную природу он заставлял безжалостно переделывать — группа перекрашивала деревья, опрыскивала их чем-то тёмно-серым и чёрным и дружно вырывала все жёлтые цветы. В кадре не должно было быть ни одной разноцветной крупицы. Если цветы, то только белые. Цветы собирали все, даже солдаты, и всем девушкам в то лето мы дарили только жёлтые букеты. То есть доминирующим цветом стал подавленный зелёный и крупицы белого внутри — и ничего жизнерадостного. Фильтром утемнялось небо, и, если где-то зелень была слишком яркой, тогда её запыляли тёмной краской. Нужно было создать ощущение тревоги.

Съёмки всегда начинали, когда уходило солнце. Все сидели и ждали этого проклятого света — как говорили: света, в котором цвета нету.

Первыми на площадку приезжали плотники, чтобы поставить рельсовый путь. Андрей приходил примерно в три, и тогда начинали читать текст, потом ставилась камера, репетировали перед камерой без текста, потому что Тарковский добивался предельно точного движения — я просто поражался — с точностью до миллиметра. Он относился к кинокадру, как к живописи, — там не должно было быть ничего случайного. Я впервые видел, чтобы режиссёр делал репетицию только через кинокамеру — оператора это раздражало. Я думаю, это одна из причин, почему они ссорились, ему как бы мало что позволялось делать. Андрей сам ставил композицию и разводил панорамы, а оператору оставалось только хорошее техническое исполнение.

Тарковский всё время находился в каком-то напряжении. Когда он сидел с нами, студентами, анекдоты травил, дурачился. А на съёмочной площадке я просто не помню, чтобы он когда-нибудь смеялся. Он внутренне натянутый был и всё время как бы неуверенный в себе…

У него никогда не было всё досконально готово, всё время надо было искать детали и что-то добавлять, и перед самой съёмкой как будто собиралось высоковольтное напряжение, и всё это закладывалось в кадр. Анатолий Солоницын говорил мне: ну выматывает Андрей, с Андреем мучительно работать, зато знаешь — кайф получишь в конце! Кайдановский был в восхищении, потому что Солоницын ведь много раз с Андреем работал, он давний соратник его, а Кайдановский — в первый раз, потому внутренний напряг у него был больший.

В смысле свободы творчества у него здесь были идеальные условия, потому что — никакой цензуры. Это действительно, наверно, уникальный случай, когда режиссёр мог работать так досконально, так тщательно и так медленно, как живописец несколько лет может писать полотно».

«Сталкер» был закончен в 1980 году, и в том же году Тарковскому было присвоено звание народного артиста РСФСР. Однако на судьбе картины это не сказалось — она повторила путь предыдущих. В январе этого года состоялся просмотр фильма кинопрокатчиками. Вот как об этом вспоминает А. Стругацкий:

«В тот день мы выступали с Андреем Тарковским перед представителями кинопроката. В огромном зале собрались люди, которым доверено было определить, как отнесутся к „Сталкеру“ зрители и соответственно сколько экземпляров плёнки выпустить в свет.

Я пришёл к обсуждению. Фильм уже посмотрели. Выступил Андрей, объяснил фильм, рассказал о своей над ним работе, ответил на вопросы. Вопросы показались мне странными. Вдруг в зале прозвучал сочный бас: „Да кто эту белиберду смотреть будет?“ Раздался одобрительный смех. Андрей побелел, пальцы его сжались в кулаки. Стараясь не смотреть на него, я попросил слова. Но они уже уходили. Чёрт знает, куда они уходили, эти гении кинопроката! В пивную? В писсуар? В никуда? Я говорил и видел, как они медленно поворачиваются затылками и медленно, громко переговариваясь и пересмеиваясь, удаляются проходами между кресел. Разумеется, затылки были разные, но мне они казались одинаково жирными и необъятными, и на каждом светилось знаменитое сытое „Не нада!“. Такого я ещё никогда не переживал.

Помнится, мы сошли с эстрады на лестничную площадку. Андрей скрипел зубами. У меня тряслись руки, и я с трудом поднёс спичку к сигарете.

Несколько мужчин и женщин остановились возле нас. Беспокойно оглядываясь, они бормотали вполголоса:

— Вы не думайте… Мы не все такие… Мы понимаем…»

В итоге «Сталкеру» присудили вторую категорию и, отпечатав 196 экземпляров, пустили малым экраном (в недрах Госкино существовал специальный циркуляр, согласно которому фильмы Тарковского имели существенные ограничения в прокате, поэтому на одну Москву выделили всего три (!) копии «Сталкера»). Фильм собрал в прокате минимальное количество зрителей — четыре с небольшим миллиона (самый низкий показатель из всех картин режиссёра).

Между тем за пределами Советского Союза «Сталкер» имел куда больший успех. Он был удостоен призов на фестивалях в Триесте, Мадриде (в 1981 году), в Каннах (в 1982).

После «Сталкера» Тарковский думал осуществить свою давнюю мечту — снять пушкинского «Бориса Годунова», но руководство Госкино даже слышать об этом ничего не хотело. В итоге экранизировать бессмертное произведение великого классика доверили Бондарчуку, а Тарковскому посоветовали подумать чем-нибудь другим. В 1982 году он съездил в Италию, и во время этой поездки у него возник замысел нового фильма — первой в его кинематографической биографии картины на современный сюжет. Фильм получил название «Ностальгия» и снимался целиком на средства итальянских кинематографистов. Таким образом, Тарковский стал первым советским режиссёром, который сделал не совместную постановку, а фильм иностранного производства. Своим ассистентом Тарковский сделал собственную жену Ларису. Он мечтал взять в Италию и своего сына Андрея, однако по решению ЦК КПСС мальчика не выпустили из Союза (видимо, его оставили в качестве заложника, полагая, что без него родители не останутся за границей).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.