Лев Додин «Счастливей меня человека нет»

Лев Додин

«Счастливей меня человека нет»

Первое впечатление от Борисова на сцене – спектакль БДТ «Король Генрих IV». До сих пор помню бой с Хотспером – Стржельчиком, балагурье и кутежи с Фальстафом-Лебедевым, но общее впечатление от спектакля – холодноватое и сумбурное. Над сценой висит корона, придавливая артистов, Борисов мечется в этой кипящей, разнородной гуще, всегда единственный, обращенный к себе; в каждой капле крови тлеет разожженный уголек.

В «Трех мешках сорной пшеницы» эти угольки разожглись до пожара. Пожалуй, Кистерев – самая цельная его, изнутри рожденная и прожитая внутренняя жизнь.

Г.А. Товстоногов хотел, чтобы я поставил в БДТ какой-нибудь спектакль, предложил мне две пьесы, от которых я отказался. Думал, больше уже не предложит, а он передает сценарий о Достоевском, который, как я понял, принес сам Борисов. И сценарий мне не понравился – я вообще не люблю прозу и драматургию о «жизни замечательных людей». Ведь они говорят о себе сами, и лучше них все равно никто не скажет. Я предложил Георгию Александровичу «Кроткую», о которой уже давно думал. К моему удивлению и радости, он согласился. Я почти сразу сделал инсценировку и после этого позвонил Борисову. Мы встретились в актерском фойе БДТ, и без особых предисловий я передал ему папку с пьесой.

Признаюсь, я был напряжен и взволнован. Меня с разных сторон подготавливали к тому, что с ним очень не просто, что характер – не сахар, а режиссеров он вовсе не переносит. Такой же набор характеристик я позже услышал о Смоктуновском, когда готовился к «Господам Головлевым», только к уже перечисленным «недостаткам» добавился и чисто «Смоктуновский»: Кеша – сумасшедший и со своей космической высоты на землю не опускается. Так одинаково и стереотипно думает, оказывается, «средняя масса» о высоких талантах.

Борисов читал пьесу день или два, и мы снова встретились. Тогда же он произнес слова, которые мне надолго запомнились, хотя я и не отнесся к ним вполне серьезно, решив, что это такое рисование, такой испробованный, «удобный» актерский ход. Он сказал: «Я прочитал, спасибо, мне очень понравилось, но я не знаю, как это играть, я иду в ваши руки, считайте, что я ваш ученик». При этом я видел глаза встревоженного раненого человека, и, наверное, такие же глаза он разглядел у меня.

Вскоре я понял: он не красуется, нет в нем вельможности и велеречивости, нет знатности, несмотря на все звания и регалии, но есть молния и подполье, есть полнозвучная речь и еще одна составляющая – как-то живущая в его организме ртуть, которая мгновенно поднимается столбиком, но никогда не падает ниже той отметки, которую он отметил сам.

Борисов действительно был как ученик. Мы привыкли считать, что мера таланта актера измеряется лишь личной одаренностью («харизмой» – как теперь говорят), забывая, что нечто очень важное зависит от характера, способа прочтения и усвоения текста, мышления, уровня культуры, то есть от его человеческой субстанции, с которой духовно соединяются все технологические свойства профессии. На всех этапах работы Олег Иванович сохранял это ученическое самочувствие, которое (я знаю это наверняка) дало нам возможность заниматься поиском, копанием вглубь.

Слава богу, мы ничего не знали заранее и перебрали в конце концов бессчетное число вариантов, а Достоевский и есть это бессчетное число вариантов, сведенных вместе. Это был главный, отправной пункт в том договоре, который мы заключили: о способе погружения в этого автора, в эту историю. Или на батискафе, подводной лодке, используя все технологии и разработанные маршруты, с удобствами, связью и обслуживающим персоналом, или в одиночку, в аквалангах, когда каждое погружение, каждый нырок сопряжен с риском, полным незнанием местности.

Мы так и «ныряли» на первых репетициях, не занимаясь ни постановкой, ни формулировкой концепций, истово, не боясь ошибиться, сочиняли спектакль. И если поначалу Олег Иванович интересовался, допытывался, что мы тут делаем, куда двигаемся, то потом осознал тщетность этих вопросов и сам начал предлагать, руководствуясь интуицией, знаниями, которых было немало. Тут и все «достоевсковедение», собранное им в отдельную библиотеку, сам Федор Михайлович, который читался, по его признанию, «весь и не торопясь», наконец, и жизненный опыт, судьба самого Борисова, в которой что-то было от судьбы Достоевского – как и у всякого человека анализирующего, ранимого, страдающего. Мне оставалось лишь слушать свою интуицию, свое «надсознание», в чем-то сходиться, а в чем-то решительно расходиться и складывать, анализировать то, в чем мы были едины. Мы занимались, возможно, самым трудным, самым приятным и важным, что есть в этой жизни: постигали себя, подсказывали друг другу дорогу.

Происходило это все в темноте: начиналось по вечерам, а кончалось глубоко за полночь. По утрам Борисов выпускал «Оптимистическую трагедию», в которой играл сифилитика Сиплого, и тогда я немного ревновал его к Товстоногову, а затем, после небольшого, символического, отдыха он отправлялся «на сочинение» нашего общего детища. И так продолжалось чуть больше трех месяцев.

Теперь, когда я прогуливаюсь по Фонтанке – от Невского до БДТ, – я вспоминаю, как те же три месяца ходил на репетиции почти что маршрутом самого Достоевского, обдуваемый северным ветром и полный самых радужных и безоблачных перспектив. Наверное, в моей жизни выдалось не так уж много таких счастливых моментов – несмотря на то, что и трудностей было немало: мы от многого отказывались, возвращались назад и все начинали заново. Дежурные на проходной удивлялись: «Как это так – опять репетируют ночью и еще никто оттуда не выходил. Студийцы, что ли, какие? Но Борисов-то что с ними делает?»

Начинал я ставить про ненависть. А через десять лет все это кончилось про любовь. Сначала было чистое соло, первый, «фонтанный» этап, посвященный исключительно Ему. Но вскоре выяснилось, что у нас осталась почти нетронутой колоссальная материя про Нее. Тогда родился второй, «москвинский» вариант, который мы ставили уже в Москве, в старом филиале МХАТа, на улице Москвина. Изменения произошли в стиле спектакля, потому что возник диалог, и Она со своего траурного ложа заставляла Его «собирать мысли в точку», противоречить себе, оправдываться, обвинять.

История ненависти всегда есть оборотная история любви, ненависть – плод неудовлетворенной любви. Проблема всегда одна и та же: почему люди, созданные для того, чтобы быть вместе, уничтожают друг друга? В «Кроткой» ненависть сначала преобладала над другими чувствами; в этом смысле первый вариант оказался более страстным, бескомпромиссным. Но и мрачным в то же самое время, и беспросветным.

Все это Достоевский: самые несоединимые и взаимопоглощающие варианты, ненависть и любовь в каждой фразе, когда ее логическое окончание противоречит тому, с чего она началась, а середина вдруг все переламывает и «нелогично» уводит в другие дебри. Мы иногда часами просиживали над расшифровкой одной только фразы, этого «Достоевского» осциллографа.

«Кроткая» сделана по-своему мощней и отточенней, чем его романы, в которых много неаккуратностей, «спотыкающихся» фраз, убеганий вперед. В «Кроткой» ощущение трагической соразмерности и гармонии, какого не встретишь ни в одном сочинении Достоевского, разве еще в «Записках из подполья», где такая же отточеность стиля и выстраданность отбора. В «Кроткой» он достигает стилистической чистоты, совершенства «чистого искусства», и при этом возникает то же чувство эмоционально-смыслового потрясения, что и при чтении его романов.

В то время пьесы на двоих или с малым числом действующих лиц игрались вовсю, а спектакли-монологи, исповеди были еще редкостью. И мы с Олегом Ивановичем искали эту новую форму. Все персонажи: и Она, и Офицер, и тетки в первом, «фонтанном» варианте – были составной частью Его ипохондрического монолога, или потока сознания. И вот когда герой Борисова в этом потоке смотрел на себя изнутри, а не снаружи, не в зеркало, а из своей селезенки, все начинало складываться и сотворяться само собой.

Еще когда я делал инсценировку, ничто не сковывало, не останавливало мое воображение. Я знал, что пишу «на Борисова», и верил, что если какое-то чувство испытываю я, то его обязательно испытает, разделит со мной артист такого масштаба, как Олег Иванович. Я знал его искусство, знал уже немного как человека (пожалуй, самое важное знание в работе над таким сверхчеловеком, как Достоевский), но все-таки о глубинных его, поддонных возможностях не подозревал. Как и он сам – открывал в себе все новые тайники. «Я – богатый, я самый богатый! – признавался Олег Иванович. – И это богатство уже никто не отнимет: ни в этой жизни, ни в следующей». Примерно так же себя чувствовал я, все более поражаясь тому результату, который у нас получался.

Однажды, проходя мимо женской гримерной, мы услышали, как Наташа Акимова (первая партнерша Борисова) напевала мелодию шарманки, звучавшую в нашем спектакле. И вовсе не механически, как часто мурлыкают себе под нос, а с выражением, с чувством, как будто распеваясь перед вокальным экзаменом. Олег Иванович остановился, послушал с удовольствием из-за двери и тихо, боясь помешать, обратился ко мне: «Лева, как вы думаете, сколько я смогу ее поднимать и носить на руках, сколько мне бог даст? Ну, лет десять-то точно… Это значит, что десять лет я как артист буду счастлив. Я бы хотел, чтобы все мои коллеги испытали такое же чувство от нашей профессии: не от себя в ней, а от возможности сжигать и воплощать себя заново!»

Гордый был человек Олег Иванович! Гордый и равный со своими партнерами, по-джентльменски великодушный, однако в этом «уравнении себя» знавший меру. Артист, игравший у нас Офицера, в один момент эту свободу принял за вседозволенность и, не разобравшись в сцене, сказал что-то бестактное и глупое: «Что здесь играть? Это на импровизуху пойдет…» – и еще рукой как-то непочтительно отмахнулся. Я сразу увидел напряженное лицо Акимовой, а Олег Иванович, выждав паузу, вышел из-за своей конторки с совершенно ровной спиной и тоном офицерско-гвардейским, почти вызывающим на дуэль, произнес ему прямо в лицо: «Молодой человек, здесь, в нашем обществе, так не выражаются! То, что вы сказали, – пошлость! Запомните это раз и навсегда!» Лицо этого артиста стало белее смерти, он тут же бросился извиняться, объясняя потом мне, что ждал такого урока, такой «постановки на место» от кого угодно – от режиссера, художественного руководителя, – только не от своего собрата по цеху.

То, что сделал Борисов, по-моему, прекрасно, только мало кто в театре заслуживает право на такой поступок. Слишком часто артисты закрыты, не до конца искренни, в жизни защищаются цеховой солидарностью, а на сцене – техникой, ремеслом. Открываясь, они рискуют быть уязвленными, обиженными, часто становятся объектом для насмешек со стороны коллег.

Борисов явил собой такой образец мужественности и обнаженности, что это передалось не только партнерам и постановочной группе, но также техническим службам и осветителям. Последние в течение трех часов, расположившись на одном стуле в метровом пространстве между сценой и занавесом, не могли даже пошевелиться. Я не слышал от них ни одного покашливания (это в сыром-то Ленинграде!..) или разговора, просьбы перекурить – при том, что световая партитура по сложности оказалась сродни музыкальной. У всех была та же заряженность на работу, что и у Борисова.

А дальше была проба для Георгия Александровича Товстоногова. Ему спектакль наш на репетиции не понравился, о чем на протяжении всего показа он лично уведомлял – сначала механически, назидательно, мол, так не надо и так, а надо как-то совсем по-другому, потом все более раздражительно, переходя на повышенные тона, уже без каких-либо доводов и объяснений. Как руководитель театра имел на то право – я теперь его понимаю, когда в своем театре смотрю репетиции своих учеников или других режиссеров. БДТ – его детище, его зона, им завоеванная и вознесенная в абсолют. На этот счет сомнений ни у кого быть не должно, а если они возникают, то его окружение – включая присутствовавшую на том прогоне Дину Морисовну Шварц – призвано их тут же рассеять. Вот как расстреливают сейчас грозовые облака над Красной площадью…

К чести Георгия Александровича надо сказать, что через некоторое время отношение к спектаклю он изменил, всячески его защищая и, как мне кажется, даже гордясь им. Однако Борисов хотел такого отношения к своей работе с самого начала. Он истово отстаивал нашу точку зрения и удержать, усмирить его было невозможно. Что-то грозовое скапливалось в воздухе… но молния ударила позже – когда спектакль уже год шел на Малой сцене, а затем был перенесен и на основную. Я узнал, что Борисов подал заявление об уходе, и, признаться, уже не чаял когда-нибудь вернуться к нашей общей работе.

Эту возможность предоставили Олег Ефремов и МХАТ, куда пригласили работать Борисова и где я ставил тогда «Господ Головлевых». Таким образом, «линия жизни» «Кроткой» прервалась совсем ненадолго.

Мы продолжили репетиции, пытаясь избавиться от перебора энергии и страстей, пытаясь пройти спектакль только по существу и по смыслу. Я настаивал, что только так и надо играть, на что Олег Иванович всегда возражал, что публика вносит свои коррективы и как-то меняет состав крови во время спектакля. С тех пор для меня остается острейшей проблемой сохранить и при зрителе то состояние, которое достигается на самой интимной и доверительной репетиции.

На сцене мхатовского филиала рождался совершенно новый спектакль с иной системой внутреннего диалога, с чуть менее эмоциональными и открытыми, но более тонкими связями с Ней. По сути, мы все перекопали заново. Возникла потребность абсолютной связи этих двух людей, зависимости не только Ее от Него, но и Его от Нее тоже. Оказалось, что это очень непросто. Мы сделали перерыв, потом вышли с Борисовым во внутренний дворик, тем более что декорации и свет были еще не готовы. Он терпеливо слушал меня, внутренне как-то даже напрягся – так всегда бывает, когда что-то его по настоящему задевает. Мы кругами ходили по этому дворику и разговаривали, спорили. Борисов на моих глазах глубоко и серьезно озадачивался, и вот то, как он озадачивался, было потрясающе. Сегодня актеры слишком часто уже не хотят и не умеют так работать, так сомневаться – они быстро находят приспособления и решения, подчиняя их своему комфорту и самочувствию. Времени, чтобы охватить весь масштаб проблемы, у них, как правило, нет.

В течение всего разговора я ждал, что с Борисовым что-то произойдет. Он сказал: хорошо, я попробую. Нас позвали на сцену. В тот же день и родился новый спектакль, новый дуэт, в котором они – Олег Борисов и Татьяна Шестакова, его новая партнерша в этом спектакле, – уже оба зависели друг от друга. От его слова рождалось ее слово, от ее движения – его движение, от его поворота головы – ее взгляд, ее жест. В спектакле все мизансцены были прежними, но возник другой сюжет. Самое трудное на сцене – держать связь. Сохранять подлинную зависимость друг от друга – это не имитируется. На сцене может имитироваться все что угодно – только не духовное, не магнетическое.

После прогона Борисов был абсолютно без сил. Состоялся физиологический акт проживания роли, даже не духовный, а именно физиологический. Другого такого случая я не упомню: согласиться на внутреннюю перестройку, перерождение – для этого действительно нужно уметь любить процесс, а не результат.

Потом мы еще раз поставили «Кроткую», третий, так называемый «камергерский», вариант. Это были счастливые дни полной отдачи друг другу, Достоевскому, театру. Я еще иногда позволял себе «обижать» Олега Ивановича, он же подавлял это в себе, останавливаясь в середине сцены, по-детски спрашивая: «Что дальше? Что я тут делаю?.. Лева, я ничего тут не знаю…».

В общей сложности на трех сценах «Кроткая» шла десять лет, и, мне кажется, что Олег Иванович мог играть ее до конца жизни – потому что у этой роли, как и у любой другой большой работы, нет возраста. Артист может быть значительно старше своего героя, а может – значительно младше. Если бы хватило физических сил и самой жизни, Борисов бы играл «Кроткую» и сейчас, говоря о сегодняшнем времени языком Федора Михайловича. Ведь некоторые спектакли, например, в нашем Малом драматическом театре, живут и десять лет, и двадцать, и, возможно, проживут дольше, фантастически изменяясь вместе с нами и вместе со временем.

Мы продолжали встречаться, дружить, строить планы – то в Репино под Петербургом, то в Ильинской в Подмосковье, в загородном доме Борисовых. Мечтали о «Короле Лире», и уже тогда, за десять лет до того, как я начал репетировать «Лира» у себя в театре, Олег Иванович допытывался у меня, почему Лир разделил свое королевство. Уверен, мы бы опять перебрали тысячу вариантов и нашли бы его – борисовский – тысяча первый.

Признаюсь, сегодня на репетициях его не хватает… но мне все же верится, что он не забывает наш маленький театр, споспешествует актерам и вдохновляет нас в новой работе. Тем более что именно здесь, на сцене Малого драматического, он начал и не закончил свою последнюю работу – роль Фирса в чеховском «Вишневом саде».

Борисов репетировал не маразматика и не юродивого, не добренького и глуховатого старца, а внутренне заведенного, собранного и жесткого человека, в котором что-то было от крепостного и старообрядца, может, и от духобора, и у которого… не было возраста. Олегу Ивановичу было всего шестьдесят четыре, а Фирсу – по чеховской ремарке – уже восемьдесят семь, чем и был обеспокоен Борисов: прибавлять ли себе возраст, подчеркивать ли, перегибать в старость? Как мог, я его успокаивал: «Зачем прибавлять? Посмотрите вокруг, около вас все молодые – Епиходова, Лопахина, Раневская – им ведь всего за тридцать, а Ане вообще семнадцать лет! Просто ощутите, почувствуйте, что на фоне этих молодых людей вы уже… не совсем молодой!»

Он как-то распрямлялся, загорался, и казалось, что энергии в нем, огня жизненного – на три века. А иногда складывался так по-детски, калачиком, в ногах у своей барыни. Он был знаком уходящего рода и, пока жил, охранял его страстно, самозабвенно.

В театре Борисов вел себя удивительно: благородно, по-рыцарски, на равных с молодыми артистами. Малейшие нюансы запоминал, записывал (записи свои вел непрерывно), а каждый знак внимания к себе умел оценить. При том, что репетиции шли с утра до позднего вечера, я был спокоен, что сил у него ровно столько же, сколько было на репетициях «Кроткой». «Олег Иванович, вам идет у нас репетировать!» – как-то сказала ему Танюша Шестакова – и это на самом деле было так: он был и душой, и совестью нашей театральной семьи.

Мы закончили репетицию за несколько часов до Нового года, ночью несколько раз созвонились, а уже первого днем собрались на новую репетицию. Третий акт был сочинен в тот же день, и Борисов был полон какого-то новогоднего вдохновения, постоянно, без остановки повторяя свой новый текст, который мы нашли у Чехова в «Степи»: «Все у меня есть и все слава богу. Счастливей меня человека нет…».

Шестого января 1994 года, перед нашим отъездом в Париж, мы провели последнюю пробу, даже со зрителями, как всегда ничего не засняли, оборвали репетицию на полуслове и только успели попрощаться: «До встречи в Париже, Олег!» – «До встречи, до встречи… если Бог даст», – прибавил Борисов.

Не дал Бог, и не играл он премьеру в Париже. Успей он доехать туда, мне кажется, его бы там вылечили, поставили на ноги – во всяком случае, у нас был бы шанс. Как и то, что, получи я Малый драматический театр на год раньше, возможно, он бы не уехал в Москву, а перешел бы к нам и еще бы много сыграл – и «Кроткую» до глубокой старости, и «Лира», и «Вишневый сад» – все, что мы бы вместе придумали.

Не дал Бог, не управил… Спектакль был сыгран без него, но посвящен ему – «любимому артисту, другу и участнику этой работы».

Было у меня свое, особое посвящение: Человеку, который что-то отмерил, предопределил в моей судьбе. И не только в работе над Достоевским и Чеховым. За ним – значительный, определяющий период моего собственного пути, отражение друг в друге наших несхожих, а в чем-то и очень схожих, родственных судеб. Вспоминая Олега Борисова, я размышляю об общих законах и закономерностях бытия, о том, как формируется и обогащается опыт, как рушатся каноны и стереотипы, как жадно читается, слушается, воплощается природа, как открываются новые грани сознательного и бессознательного.

Способность удивляться и обостренное чувство правды, аристократизм и в профессии, и в жизни, способность сильно отозваться в душе и затратиться до физиологических первооснов организма – это Олег Борисов. И еще – кротость, высокий дух, верность, желание и умение подсказывать другим дорогу.

Я всегда жду этой подсказки. Хочу увидеть его огонек, его маячок, открытые и такие понятные и непонятные мне глаза.