Андрей Караулов Ленинград[145]

Андрей Караулов

Ленинград[145]

1

Есть точка зрения, что Борисов стал актером в БДТ у Товстоногова. Так думают едва ли не все. Сам Товстоногов, однако, никогда не говорил, что он считает Олега Ивановича Борисова своим учеником. Борисов был актером Большого драматического театра с 1964-го по 1983-й. Девятнадцать лет. В спектаклях Товстоногова им сыграны: «Сто четыре страницы про любовь» – Карцев, «Сколько лет, сколько зим» – Колосенок, «Мещане» – Петр (ввод), «Идиот» – Ганя Иволгин (ввод), «Правду! Ничего, кроме правды!» – Человек от театра (срочный ввод, репетиций не было), а на премьере – Робеспьер (эпизод), «Общественное мнение» – Китлару, принц Гарри, «Прошлым летом в Чулимске» – Еремеев; Кистерев, Суслов, Мелехов, «Перечитывая заново» – Часовщик (фрагмент из «Кремлевских курантов»), «Протокол одного заседания» – Айзатулин и Сиплый в «Оптимистической трагедии».

Все, за девятнадцать лет – пятнадцать ролей, включая Карцева, Робеспьера, Часовщика и Айзатулина. Из этого можно заключить, что Товстоногов работал с Борисовым мало и неохотно. Что же все-таки было на самом деле? Как строились отношения? Между двумя крайними точками зрения лежит (чаще всего) не истина, а проблема. Все-таки девятнадцать лет – огромный срок. За эти годы могло случиться (и случилось) всякое. Слава богу, что речь идет только о творчестве. Вопрос о личных симпатиях-антипатиях между Товстоноговым и Борисовым был раз и навсегда исчерпан, ибо Товстоногов – не тот человек, который обращал внимание на разную чепуху, а Борисов – не тот актер, который не понимал и не понимает, с кем он работал.

Товстоногов «открыл» Борисова только весной 1969 года, за месяц до выпуска «Генриха IV». До этого Борисов играл Ганю Иволгина во второй редакции «Идиота» и Петра в «Мещанах», но его работы, судя по всему, не произвели на мастера большого впечатления. Правда, Товстоногов благосклонно принял его ввод на роль Дживолы в «Карьере Артуро Уи», говорил – публично – о филигранности формы, с которой Борисов «вытачивал» образ зловещей фашистской марионетки. В «Генрихе IV» Борисов был назначен не сразу. Репетировал Владимир Рецептер. Чем ближе становилась дата выпуска спектакля, тем сильнее нервничал Товстоногов. В конце концов Юрий Аксенов, его помощник, получит от мэтра указание: дома, тайком от всех (именно тайком, Товстоногов на этом настаивал) «попробовать» Борисова. А у Рецептера по-прежнему ничего не получалось. На одной из репетиций в минуту полного отчаяния Товстоногов вдруг остановит прогон и громко спросит:

– А где Борисов?

– Я здесь, Георгий Александрович, – ответит Борисов откуда-то с балкона.

– Вы можете это сыграть? – (В голосе мэтра звенело раздражение.)

– Могу, Георгий Александрович.

– Так идите и играйте!..

Борисов сыграл. Что называется, «выдал». Все молчали. Тишину нарушил Юрский:

– Что же репетировать, Георгий Александрович, По-моему, все ясно, тут не репетировать, тут играть надо, гримироваться…

Пройдет почти двадцать лет, и Юрский, отвечая на мои вопросы, скажет, что для него эта репетиция вообще была «одним из самых ярких театральных впечатлений тех лет»[146]. После «Генриха IV» Товстоногов хорошо понимал, какой актер есть в труппе БДТ. Борисов ему нравился. В том, как он играл «Генриха IV», Товстоногов чувствовал идеи очень глубинные, почти не формулируемые. Тем не менее были серьезные «но»: Товстоногова отталкивал нервный, взрывной темперамент Борисова, «адская машина» его нутра. Товстоногов не знал, как укоротить, содрать с него ту обаятельную «дьявольщину», которая так эффектно выплеснулась в роли принца Гарри, но – самое главное! – видел: Борисов в каждой работе упрямо тяготеет к тому, чтобы реабилитировать само понятие греха. А заряд энергии Борисова, сила его обаяния, его внутренней аргументации таковы, что симпатии зала всегда, кого бы он ни играл, будут на его стороне. Вот чего боялся Товстоногов.

После долгих колебаний он все-таки назначит Борисова на роль Хлестакова. Но Товстоногов ничего не делал спроста. На «всякий случай» в спектакле будет и другой исполнитель – Олег Басилашвили, хотя прежде был иной уговор, собственно говоря, только ради «Ревизора» Борисов и остался тогда в БДТ. (1972 год, новых ролей нет, Борисову надоело сидеть без дела, он решил уйти. Товстоногов сказал о «Ревизоре», остановил.) Результат известен. После долгих и нервных колебаний Товстоногов все-таки выберет Басилашвили.

В «Ревизоре» Борисов выйдет на сцену только один раз, сыграет один спектакль, точнее, генеральную репетицию.

О том, как он играл, скажет сам Товстоногов, который через месяц будет просить Борисова вспомнить роль, показать своего Хлестакова на гастролях в Москве и – надо отдать мэтру должное – извинится за свое решение, назвав его ошибкой.

Каждый, кто хоть чуть-чуть знал Товстоногова, легко поймет, что эта ошибка не вполне ошибка. Мастера так не ошибаются. Тем более не меняют свои решения так просто.

Судя по всему, Товстоногов действительно не знал, что же ему делать с Борисовым. После «Ревизора» Борисов (он отказался принять извинения мастера) опять почти ничего не играет, и дело не в том, что Товстоногов затаил обиду, это не так, хотя обида, конечно, тоже была. Его все время смущает, если не раздражает, оголенный борисовский нерв, сама ситуация, когда «есть одна лишь реальность: ярость актера, клокочущий темперамент, голос, который срывается на хрип, осатаневшие глаза – вся человеческая жизнь вот сейчас, сию минуту будет истрачена и сожжена разом, выгорит дотла» – как писал о Кистереве в «Трех мешках сорной пшеницы» К. Рудницкий[147]. В конце концов (как вариант решения) Товстоногов пробует Борисова на характерные возрастные роли. Его следующей работой в театре стал пожилой эвенк Илья Еремеев в «Прошлым летом в Чулимске» Вампилова.

С экрана в эти годы (да и раньше) Борисов смело и сильно говорил о русском характере, о далеких возможностях русского духа, о погибающих судьбах, о том, что же реально происходит в жизни, как живут люди. В БДТ такой разговор возник гораздо позже, только в первой половине 70-х, когда театр решил ставить «Три мешка сорной пшеницы» Владимира Тендрякова. Вот тут для Товстоногова уже все было ясно. Он сразу говорит Борисову (и всем), что Кистерева должен играть Борисов и только Борисов, что это – его роль. Потом – опять пауза. В полном молчании пройдет еще несколько лет.

Товстоногову посвящены десятки, если не сотни статей, и почти все они написаны без внутреннего спора; за этой апологетикой мы вдруг (или не вдруг?) забыли, что Товстоногов – явление очень сложное.

Начиная со второй половины 70-х годов критика Товстоногова официально не поощрялась. Сам Товстоногов, обладая колоссальной театральной властью, не раз устраивал «экзекуцию инакомыслящих», если в том, что говорили критики, его что-то раздражало. Вот почему такие статьи появлялись редко. Их было крайне трудно опубликовать. Вместе с невысказанным росло, копилось и возмущение за это невысказанное. Теперь весь старый груз хочется как можно скорее скинуть с плеч и все назвать своими именами.

Вот это, наверное, самое опасное. В такой ситуации легко из одной крайности впасть в другую. Уже ставится под сомнение все, что сделал Товстоногов в театре. Глупо? Конечно, глупо. У таких разговоров всегда есть конкретные поводы, из которых они и «раздуваются». Судьба Борисова – один из таких. Но и в самом деле есть вещи очевидные: с Борисовым у Товстоногова получилось далеко не все. Вместе они работали не только мало, но и через силу. Наверное, это еще ни о чем не говорит (хотя и говорит…), но Борисов мог и должен был играть больше. Прошли его лучшие годы: девятнадцать лет! Хорошо, что в его жизни был кинематограф. А если бы кинематографа не было? Если бы судьба распорядилась иначе? В те годы на экране он сыграл очень много ролей, и среди них самые крупные события его артистической жизни – Ленька Плещеев, Петр Петрович Гарин, Рафферти, Версилов. Только работа в кино поддерживала его жизненную силу. Театр остался в стороне. Театр не спешил. Товстоногов вообще не любил сложных актеров. (Мы совсем упустили из виду, что Смоктуновский сыграл в БДТ только в «Идиоте» и в «Иркутской истории», что совсем не часто играла Доронина, что быстро кончился «звездный час» Юрского, еще быстрее – Рецептера.) Товстоногов не был режиссером, который мыслит за своих актеров, он мыслил вместе с актерами, но не любил, когда его актеры мыслят сложнее, чем он.

Лишь в середине 70-х у Борисова появляются две новые работы. Они как бы объединены одной темой. Условно ее можно обозначить так – трагедия человека, выкинутого из жизни его временем. Борисов нужен Товстоногову, более того, он незаменим, если театр говорит о драматическом разладе между человеком и временем, человеком и самой жизнью. Сначала он играет Суслова в «Дачниках» (1976), затем – Григория Мелехова в «Тихом Доне» (1977).

Интересный момент: в «Тихом Доне» Борисов стал спорить с Товстоноговым и в конце концов предложил ему совершенно неожиданную концепцию. Товстоногов был уверен, что он хочет ставить иначе, так сказать, «за», а не «против», но уступил, хотя его замысел, таким образом, перечеркивался.

Вот (если кратко) как было. Кроме «Протокола одного заседания», не самой серьезной работы театра, и «Оптимистической трагедии», где Борисов играл Сиплого, новых общих работ у Товстоногова и Борисова не было. На сцене они больше не встречались. В последние годы Борисов опять ничего не делал в театре. «Кроткая» со скандалом пробивалась к зрителю (Товстоногов спектакль не принимал). В конце концов стало ясно, что нужно уходить, и Борисов – ушел. Кто-то тут же пустил слух, что Борисов переезжает в Москву по «семейным обстоятельствам». (В Ленинграде эта сплетня старательно поддерживается из года в год.) Неправда: Борисов покинул театр по принципиальным соображениям, он ушел, потому что хотел сделать больше, играть самые разные роли – в том числе и комедийные, о чем с экрана напомнила его же «Женитьба», еще и еще раз доказавшая, что Борисов никогда не был актером одной темы.

2

Он впервые сыграл Ганю Иволгина перед гастролями БДТ в Англии и Франции (1965), заменив Стржельчика, теперь игравшего генерала Епанчина. Товстоногов принял его рисунок роли без особой «редактуры», но сделал несколько принципиальных замечаний.

В Гане – Борисове была бесконечная стыдливость – та возвышенная «стыдливость страдания», которая сразу, с первого взгляда выдавала в нем человека тонкого и ранимого. Чувствовалось, что его психика чудовищно изуродована его же комплексами. И самый мучительный из них – чувство соперничества. Ганю – Борисова съедала зависть. Он был из тех людей, которые для того, чтобы скрыть свое плохое отношение к себе самим, плохо относятся (и это становится привычкой) к другим. Страсть к деньгам – его несчастье, его крест; он очень хотел любить, хотел жениться и иметь семью, но его любовь к Настасье Филипповне не могла победить в нем страсть к деньгам, жажду разбогатеть, – не могла, вот от чего он страдал. Когда Настасья Филипповна кидала в камин деньги и кричала (именно кричала) Гане, что это его деньги горят, он мог сойти с ума. Этот крик доводил Ганю до обморока. Минута была страшная. Борисов выдерживал паузу, потом вдруг резко, будто сорвавшись с места, делал шаг вперед и падал навзничь. Он играл обморок Гани так, что он был больше похож не на обморок, а на смерть, – деньги горят, но Ганя их не взял, мог взять, уже сделал шаг и все-таки не взял, не дошел, то есть: победил самого себя.

Читалось ли это, главное, ради чего в «Идиоте» Борисов выходил на сцену? Вряд ли. Я разговаривал со многими людьми театра, видевшими «Идиота». В спектакле (как и в романе) Ганя Иволгин все-таки был в стороне, его главные события проходили мимо. Спустя годы Борисов сам расскажет, как начинался для него Достоевский: «Какой-то далекой кажется та работа, менее осознанной, менее определенной. Помните сцену: Настасья Филипповна сжигает деньги в камине, Ганечка падает в обморок? Мне кажется, я неплохо играл, делал все правильно. Но… Поскольку я был введен в уже готовый спектакль, было ощущение усеченности, скомканности…»[148]. В «Идиоте» всех заслонял Смоктуновский. Не понятно, зачем Товстоногов в 1965 году снова вернулся к «Идиоту» и сделал вторую редакцию, – спектакль был хуже, чем первый, да и время изменилось, но Смоктуновский играл гениально.

Сейчас важно понять другое: после «Город зажигает огни», «Идиота» и особенно «Рабочего поселка» Борисов делает принципиальное для себя открытие – у каждого человека своя правда, у каждого. А это значит, «нет героев отрицательных, положительных – и это мое кредо. Есть люди во всех проявлениях. Когда говорят: Борисов опять сыграл отрицательную роль, я к этому отношусь с юмором. Не роль, а человек… у каждого своя логика, его личная правота…»[149]. Вот его позиция. В Гане Иволгине актеры обычно видели скрытого мерзавца, душу «паука» – так, к сожалению, играл даже Никита Подгорный у Пырьева. То есть только то, что лежало на поверхности. Борисов уважал и жалел Ганю, – это была игра, исполненная любви к нему; он сразу понял, что Ганя погибает без Настасьи Филипповны, что эта красивая, по-царски недоступная женщина – его пожизненная любовь. Да, Борисов ищет «личную правоту», он знает, что «живой характер, глубоко обдуманный и искренне переданный, носит уже в себе самом пояснение и оправдание всех жизненных подробностей, как бы разнообразны, противоречивы или двусмысленны ни казались они, взятые врозь и отдельно друг от друга», – Борисов нашел эти слова в книге Павла Анненкова, они запомнились и остались в его актерском дневнике. У него нет смелости судить своих героев. А те приговоры, которые заранее вынесены авторами, будут (он это знает) лично им, его актерской властью либо пересмотрены и смягчены, либо сразу же отвергнуты. Для него очевидно, что он никогда не найдет язык с «административно-послушной» режиссурой, что его людей, его героев бессмысленно подгонять под известную систему художественных воззрений, согласно которой в жизни существуют лишь черно-белые конфликты. После «Идиота», кстати сказать, раздались голоса, что Борисов, дескать, уж слишком щадит своего Ганечку. А он его не щадил. Он просто его понимал.

Потом был «Генрих IV». Мы помним, как Борисов «влетел» в спектакль. Его первая репетиция состоялась 27 февраля 1969 года, а 1 апреля, то есть уже через месяц, была сыграна премьера. «Выбранные места» из репетиционных стенограмм опубликованы в двухтомнике Товстоногова «Зеркало сцены». Они хорошо передают «живого» Борисова. А он ведет себя очень интересно. Казалось бы, Борисов поставлен в труднейшую ситуацию, ему сейчас лучше всего поменьше говорить и побольше слушать. Но он ни разу не обратился к режиссеру, он вообще никого ни о чем не спрашивает и все время сам говорит, как должна идти та или иная сцена, что и как он будет играть. Выписываю наугад.

«– Фальстаф разоблачает меня и Пойнса как трусов. Но мы-то знаем, что мы не трусы».

«– Первое появление принца и финал – одно настроение, а вся сцена – совсем другое».

«– Принцу надо выйти серьезным, а потом измениться с момента появления Фальстафа».

«– Что даст глобус? Это не из нашего спектакля. Подвыпивший Гарри, Гарри навеселе – это другое дело. Таким он должен предстать перед публикой»[150].

На репетициях с ним никто не спорит. А если споры и возникают, то – не с ним.

«ЛЕБЕДЕВ[151]. Это просто, но это будет другая пьеса. Если я говорю все так, как хотелось бы принцу, то для меня нет театра… С самого начала мы должны донести до зрителей мысль, что здесь происходят страшные вещи.

ТОВСТОНОГОВ. Нельзя прямо играть страшное. Это должно ощущаться лишь как итог, за словами. Сейчас идет смешная сцена.

БОРИСОВ. Это все для увеселения принца. Принц веселится. Фальстаф для него не только друг, но и шут.

ЛЕБЕДЕВ. Значит, моя роль сводится к тому, чтобы вас веселить?

ТОВСТОНОГОВ. Нельзя впрямую играть подтекст»[152].

Вот их репетиции.

Борисов играл принца Гарри виртуозно, достигая той грани мастерства, когда актерский стиль становится ценен уже сам по себе. Генрих – Борисов был большой умница, он талантливо разыгрывал из себя «гуляку праздного» в сценах с Фальстафом, рассеивая вокруг себя прекрасный беспорядок. Критик Н. Велехова верно и честно заметила: «В постановке БДТ конфликт трагедии сводится к тому, что принц Генрих, став королем, предает Фальстафа, своего прежнего друга (короли отрекаются от старых друзей), а мы вдруг спросили себя – а почему в хронике „Генриха IV“ главная роль перешла к Генриху V?

Стало вдруг совершенно ясно, что далее хороший актер С. Юрский не может сделать роль Генриха IV центром. Ему нечего играть»[153]. Да, соглашусь: в монтаже из двух пьес Шекспира («Генрих IV» и «Генрих V»), который с явным расчетом «на себя» сделал Рецептер, многие сюжетные линии потеряли глубину. Было бы лучше называть спектакль не «Генрих IV», а «Генрих V». Юрскому и в самом деле оказалось нечего играть. С другой стороны, Генриха V играл Борисов. Центр спектакля сместился в его сторону. Он все время доказывал: происходит совершенно очевидная недооценка ценностей, никто не видит, что принц Гарри талантлив, никто не понимает (или очень хорошо делает вид), что он, Гарри, должен быть королем, – хватит Генриху IV, изображать из себя великого человека, это уже смешно…

Генрих – Борисов действовал на зал магнетически. Весь в темно-коричневой замше, худой, он стал нервом спектакля, его движущей внутренней силой. Рядом с ним было сложно и неуютно. После «Генриха IV» Товстоногов будет говорить, что Борисов трудно вписывается в ансамбль исполнителей. Что тут сказать? Мастеру виднее.

А Хлестаков был сыгран еще интереснее. Он жил только одну генеральную репетицию, но жил! Многие из тех, кто видел этот спектакль, помнят его до сих пор. По этим рассказам можно с известной точностью представить себе, как играл Борисов.

Он играл Ивана Хлестакова. Не Ивана Александровича Хлестакова, чиновника из Петербурга, а человека по имени Иван Хлестаков – простого малого, не проходимца (у него Осип – жулик, это факт), по-своему честного, между прочим, парня, который и деньги-то берет взаймы, твердо веря, что когда-нибудь отдаст, и Марью Антоновну не подведет, воротится сразу, едва отъехав от города, потому что, как уедет, так тут же и соскучится, пожалуй, если не вернется по другой причине – поймет, что поторопился и не догулял. Он не был умен, он не был глуп, он не был хорош собой, но и не был дурен – Хлестаков – Борисов был во всем человеком середины. Почему он сразу же вернется в дом Сквозник-Дмухановского? А как же иначе? Только здесь, в этом городке, где «есть три улицы прямые / И фонари, и мостовые, / В нем зданье лучшее острог», Хлестаков – Борисов жил своей собственной, настоящей жизнью. Играя Гоголя, актеры очень часто впадают в бессознательную мистику. В какие-то минуты казалось, что и Борисов становится как бы по «ту сторону Гоголя», показывает не человека, а черта. Это было: они, человек и черт, играли в нем друг с другом. И все-таки это преувеличение, но не небывальщина! Люди Борисова (все! это его особенность) живут только в реальном мире. И Хлестаков – тоже. Но он ноль. Хлестаков – Борисов не талантлив, вот в чем вся прелесть. Он великая посредственность, великий ноль.

Да, ноль. Но великий!

Жаль, что Борисов не играл Хлестакова. Жаль, что Борисов не простил Товстоногову его ошибку (видимо, у него были на это свои основания, но все равно жаль). «Ревизор» еще раз доказал, что в труппе БДТ у Борисова есть свое особое место. Он так и не встал в первый ряд его ведущих актеров. Но свое особое место у Борисова было. Именно так: доказал. «У меня такое ощущение, что вся моя жизнь – это какое-то сплошное доказательство»[154], – говорил Борисов в наших беседах.

Трудно не верить.

3

«А потом мы увидим на экране раннее летнее утро. В окне поезда мелькают переплеты железнодорожного моста. Люди едут на работу. Поезд с грохотом проносится через мосты и как бы врывается в панораму рабочего поселка. Полустанок. Огромная, пестрая, разноликая масса устремляется по тропинкам и шоссе к заводу, возвещающему о начале утренней смены могучим протяжным гудком. Неожиданно к его голосу примешивается какой-то новый высокий звук, скрежещущий и свистящий. Набрав силу, он неожиданно обрывается. Вместе с ним обрывается и изображение на экране, переходя в неподвижную фотографию. Застывшие в тревоге лица рабочих. Мост, опрокинувший свое разрушенное тело в реку. Война…

Сюжетной канвой картины стала драматическая история семьи Плещеевых. Тяжелый след в судьбе Плещеева (это отличная актерская работа О. Борисова, – убежден, что ей следует посвятить специальное исследование) оставила война – он вернулся слепым. Но война не только сделала его инвалидом, она парализовала его волю, сломила. Плещеев стал пить. Жена с сыном уехали к родным. В дороге он сбежал, написав углем на вещевом мешке: «Я ушел к папе». Мария уехала одна…»[155]

Следующие кадры показывают Плещеева – Борисова, поющего в вагоне поезда «про улыбку твою и глаза», и его сына, собирающего милостыню… «Рабочий поселок» выкинули с экрана очень быстро; Вера Панова, автор повести, и Владимир Венгеров, режиссер картины, опоздали. Фильм вышел осенью 1965-го, начиналась эпоха бесконечных рапортов о досрочных победах социализма. А тут нищий слепой солдат, собирающий милостыню.

«Ах ты улица, да не широкая, ты кривая, да распрямись,

Ах гражданочка, да черноокая, разрешите мне с вами пройтись…

Не видал я прекраснее дамочки, вы поверьте безумным речам.

Эти губки, и щечки, и ямочки не дают мне спать по ночам…»

До войны все было просто. Вот он, Ленька Плещеев, догнал отъезжающий грузовик и приподнялся над кузовом – веселый, легкий, порывистый, вот его замечательная улыбка, которая на десятках фотографий обойдет потом всю страну; картину фактически «закроют», а фотографии будут печататься и перепечатываться (поразительная вещь: из всего фильма только улыбку Леньки и «разрешат», только она не вызовет подозрений!). Потом – война, фронт, ранение. Полная слепота. Тот, «довоенный» Ленька Плещеев «был бы потрясен, увидев себя другого. Черного – то ли от недельной щетины, то ли от беспробудного пьянства, то ли от жуткой тоски. С жестким острым лицом. Вместо былой готовности к улыбке – теперь вечная готовность к надрывной истерике, к вспышке бешеной ярости. Этот Плещеев словно сжигаем изнутри, всегда на грани срыва, даже когда „гуляет“. Что-то там, внутри, точит и гложет»[156]. И черные кругляшки очков на мертвых глазах, к ним невозможно привыкнуть, они все время давят, притягивают, напоминают…

Есть в России такое слово – «безнадега». В творчестве Борисова будет (чуть позже) период, когда ему покажется, что истинный человек – тот, кто не справляется с жизнью, он скажет об этом в «Параде планет», в «Запомните меня такой», в «Садовнике», в болгарском фильме «Свидетель». Но это – впереди. А вот в «Рабочем поселке» Борисов играл именно «безнадегу». Он выговаривал все, до дна. О том, какая жизнь ждет Леньку, было ясно (читалось) по его пластике. Он не ходил, он двигался. Если разбирать технику Борисова, то в «Рабочем поселке» его самое большое актерское достижение – пластика слепого человека. Слепота застала Леньку врасплох. Когда Ленька сидит – еще ничего, но стоит ему встать, сделать хотя бы шаг, как тут же хочется кинуться ему навстречу, схватить его за руки, поддержать. В эти минуты от каждого его шага словно бьет гаком.

Да, безнадега, конечно, безнадега. Но Борисов все равно искал выход. Не мог не искать, таким было искусство тех лет. Финалы его «военных» картин кажутся привязанными, причем привязанными насильно. Но – что делать! Иначе было нельзя. В те годы мечтала вся страна, и это было – еще искренне. Потом, когда Борисов сыграет «штатского» на войне, танкиста Домешека в фильме В. Трегубовича «На войне как на войне» и партизана Виктора Соломина в мужественной и сильной ленте А. Германа «Проверка на дорогах», иллюзии уйдут. Он сразу, уже в первых кадрах даст понять, что такие люди, как Домешек и Соломин, долго не живут, он внесет в их характеры роковую предопределенность исхода. Его Домешек слишком «штатский»; ясно, что от смерти ему не уйти. Его Соломин слишком уверен в себе, на войне так нельзя, война должна проучить его и объяснить ему все то, что он не понимает, – ни про войну, ни про людей, которые в каких-то ситуациях (война же…) просто перестают за себя отвечать. (Кстати сказать, на этом и строится главный конфликт фильма – отношения Соломина и Лазарева, бывшего «немца», которого Соломин берет для испытаний «на дорогах».) С ними Борисову все ясно. С Плещеевым – ничего. Не ясно, собственно говоря, самое главное: кто больше виноват, что Ленька страдает, война или он сам? Герои Борисова – Ерошик, Плещеев, Домешек – вообще слабые люди. Трагедия Плещеева не в том, что он стал никому не нужен, а в том, что ему теперь не нужен никто…

За исключением финала, в Плещееве – Борисове все «до косточек» правдиво. Рассказывая о своих фильмах, Венгеров не раз говорил, что с Борисовым не нужно было работать, он сам отсекал от себя все случайное и неверное. («В картинах, например, да и в спектаклях, я думаю, Борисов принимает участие не просто как исполнитель роли, а как человек, который делает эту роль»[157].) Уже ясно: Борисов обладает редчайшим актерским качеством: абсолютным чувством меры. Если бы «Рабочий поселок» пошел широко, то и актерская жизнь Борисова могла бы, вероятно, сильно измениться. Но фильм быстро спрятали, через год положили на полку «Проверки на дорогах», потом выгнали из Советского Союза Некрасова, и уже никто не мог увидеть «Город зажигает огни».

Олег Борисов снова оказался в ситуации, когда нужно доказывать.

4

Из разговора с режиссером фильма «Крах инженера Гарина» Леонидом Квинихидзе: «Сначала я хотел снимать Евтушенко, была такая шальная мысль – Евтушенко по натуре авантюрист, говорил я себе, а вообще он рожден быть актером, хотя с Циолковским у него не получилось.

Но тут же возник Борисов. Тут же. Три дня мы уходили в парк и говорили о Гарине, – так вот, это был наш единственный разговор, больше мы к Гарину не возвращались, снимали, и все…»[158]

Квинихидзе сказал честно, как есть. Снимали – и все, это правда. Так получилось, что Борисов стал главным автором «Краха». Он все делал сам. Он опять заставил слушать себя одного.

Хочется понять: как же все-таки он пришел к нему, его Гарин? Ясно, что не из романа.

Не из романа. По сути дела, в «Крахе» остались только внешние черты «Гиперболоида инженера Гарина» и имена-фамилии действующих лиц. Алексей Николаевич Толстой не отступал от законов авантюрно-приключенческой прозы первых десятилетий XX века: честолюбивый мошенник Гарин украл гениальное открытие покойного ученого Манцева и рвется к власти над миром, внушая людям апокалипсический трепет. В конце концов он добывает так много золота, что государства тут же признают его «владыкой мира». А потом на планете начинается черт-те что: «По примеру Сан-Франциско в городах останавливалась жизнь. Поезда и миллионы автомобилей мчались на запад. Чем ближе к Тихому океану, тем дороже становились продукты питания. Их не на чем было подвозить… Фунт ветчины поднялся до ста долларов. В Сан-Франциско люди умирали на улицах. От голода, жажды, палящего зноя сходили с ума…»

Толстой ставил перед актерами задачу с предсказанным решением – Борисов и Квинихидзе отвергли ее сразу.

У них была иная концепция.

«Человек беден безмерно. Это одинокий, беспомощный калека с перебитыми ногами. И Бог ему необходим, как костыль».

Гарин и люди, которые были вокруг него, принадлежали к разным возрастам человечества.

В общем, да, банальная история: самые интересные люди мира в глазах всего человечества являются легендарными негодяями только потому, что они опередили свое время, свой век, только потому, что они уже сегодня живут по тем неписаным общественным законам, по которым все или почти все человечество будет жить завтра.

Вот почему Гарин не надеялся на людей, не верил им и в каждом человеке, даже таком мощном, как Роллинг, видел «калеку с перебитыми ногами», вот почему Гарину, если, конечно, он хотел бы выжить, не оставалось ничего другого, как заменить собой Бога. То есть сделать так, чтобы это на него человечество опиралось бы, как на костыль.

Мало кому на земле удается довести до конца начатое им дело.

Гарин каждый день и каждую ночь ждал над собой расправы. Постоянно! Он должен был довести свое дело до конца, до высшего результата, до победы, другого выхода – нет, в противном случае – смерть. Гарин хорошо понимал, с кем (в лице человечества) он имеет дело, он все отлично видел, он редко когда ошибался…

Вот, пожалуй, его единственная нечеловеческая черта: он редко когда ошибался.

Вечер в ленинградской гостинице. Гарин – Борисов развалился в кресле и устало вытянул ноги. Следующий кадр – он уже на корабле. Все, привет, «немытая Россия», его ждут другие берега, дело сделано, граница позади, начинается новая жизнь. И ее самый первый день – вот он, уже наступил.

Эту сцену можно бы было, наверное, сыграть по-разному. Можно так: Гарин быстро, легко взлетает по трапу на верхнюю палубу и отсюда любуется морем, весело подставляя лицо под теплые лучи заходящего солнца. Вот оно, счастье. Вот она, свобода. Он влюблен в себя и в свои планы, он верит в свои силы, – так что скорее в Европу, скорее, он немедленно разыщет мистера Роллинга, придумает, как побыстрее вытрясти из него деньги, и отправится в Латинскую Америку, где «золото, как нефть, само пойдет из земли».

Но ведь ничего этого нет. Просто нет.

Фильм начинается трагически.

Гарин вышел из каюты и тяжело смотрит куда-то вдаль. Почему-то сразу понятно, что он одинок. Действительно: никто его не окликнет, никто не пригласит к себе в каюту, в свою компанию, да он и не пойдет: сейчас ему хочется побыть одному. Он не любит случайные встречи.

Зачем? Ему не интересны эти люди, ему нечего делать среди них. Как Ницше, скрывавшийся от шума и суеты в недорогих пансионах Лигурийского побережья, он, Петр Петрович Гарин, в одиночку наслаждается строгим, почти тюремным режимом, в котором содержатся его мысли. Нет, он не боится людей, не боится выдать себя, проговориться (выдать себя? это даже забавно, он любит резвиться!) – но при чем тут люди, если он один стоит всего человечества, если его собственные идеи, только ему, лично ему принадлежащие, могут разрастаться и обобщаться до выражения эпохального сознания, а сам он твердо знает, что таких людей, как он, на земле еще не было.

И ведь действительно не было. Он прав! Ведь вот какой парадокс: если бы Гарин не провозгласил себя обладателем нового, совершенно фантастического оружия, а делал бы политическую карьеру так, как ее положено делать политику, Европа, возможно, пошла бы за ним добровольно – ведь немцы добровольно признали Гитлера. Но Гарин начал не с политических речей (на которые он был такой мастер), он начал с публичной демонстрации своей великой силы. Он выбрал другой путь. И это – не случайно.

Под Ленинградом, на Крестовском острове, вдруг загорелось дерево. Зимой, среди дня. Было бы умнее, наверное, испытывать «аппарат» где-то подальше от людей, забраться куда-нибудь в глубинку, в тайгу, но Гарин мыслит не так. Ему очень важно, например, чтобы информация о «неизвестном явлении природы» уже на следующий день попала бы в ленинградские газеты – ученым пора знать, что невозможное возможно, что закон сохранения тепловой энергии открыт. А зачем скрывать? Он играет в открытую. Люди должны понимать, что создан уникальный прибор, чей луч пронзит что угодно, уничтожит (если нужно уничтожить) и моря, и земли. В романе Толстой называл его «гиперболоид», но в наше время, когда открыт квантовый генератор – лазер, словечко это, «гиперболоид» кажется смешным и режет слух неточностью. Поэтому в «Крахе» о нем говорят иначе – «аппарат». В фильме вымысел приравнен к реальности. Но об этом – чуть позже, об этом речь впереди.

Горящее дерево – это отныне визитная карточка Гарина. Для Роллинга, для всех, без кого ему не обойтись. Но взрывать мир Гарин не намерен. Он ученый, а не убийца. Пусть человечество живет в страхе, пусть весь мир принимает символ его власти (горящее дерево) за реальность, которая вот-вот наступит, – пока что он виноват перед людьми только в том, что спалил в лесу старую сосну. В самом деле: Гарин уже сейчас, в любую минуту может нацелить луч своего прибора куда угодно и на что угодно, жечь землю налево и направо, вдоль и поперек. Но у него нет таких мыслей. Тем более нет желания. Ему не нужны пожары и войны. Он хочет бескровно завоевать мир. Для этого нужно снарядить «Аризону» в Латинскую Америку, построить там гигантские шахты и добыть как можно больше золота. Все! Дело сделано! А кто богат, тот и правит миром, кто богат, тот сильнее всех…

То есть Гарин не хочет, хотя и мог бы, навязывать человечеству свои собственные законы – он собирается жить так, как живут все люди, как живет весь мир. Он не идет против его воли, наоборот, он сам подчиняется его законам, его логике, его системе ценностей и не позволяет себе нарушать существующий порядок вещей. Он сознательно выбирает самый длинный, самый трудный и, добавлю, самый опасный путь к власти над миром, – опасный, потому что он все время, в полном смысле слова каждую минуту рискует жизнью. Но зато это путь, одобренный самим человечеством, «официальный», общепринятый, так сказать, путь Рокфеллера и Моргана, Форда и Вандербильда. Он насильно убеждает себя, что другого пути у него нет, просто нет, а значит (вот она, реальность!), нет и выхода, – Борисов замечательно показывает это в четвертой, последней серии «Краха», когда Гарин узнает о гибели Зои Монроз, единственной женщины, которую он любил, единственного человека, с которым он мог бы быть самим собою, и отлично понимает, что его ждет, кто будет следующей жертвой Роллинга, Шельги и всей этой шайки. Но даже сейчас, в эту минуту он не посылает к черту и себя самого, и свое миролюбие, не озлобляется и не берет в руки оружие. А ведь как просто направить игольчатые пучки своего прибора в любую сторону света! А там, пожалуйста, люди, защищайтесь, если можете!

Борисов доказывал, что борьба за осуществление даже самой высокой идеи может в конце концов превратиться в нечто противоположное, в фанатизм.

И доказал. Когда Гарин беседует с Шельгой за бронированными дверьми своей каюты на «Аризоне», он, конечно, уже маньяк. Этот разговор для Борисова вообще очень важен – сколько в нем знакомых интонаций и черточек; Борисов верил, знал, что Гарин хотел миру добра, но он хотел и власти, а так не бывает, в этом случае желание сделать людям добро все равно превращается в демагогию, ибо власть – это всегда чье-то сопротивление, а значит, и кровь. Его стихийный темперамент был, конечно, сродни актерскому темпераменту и имел театральную начинку. Маниакальность впервые мелькнет в нем в третьей серии фильма – только в третьей, в тот самый момент, когда он смотрит на срез опаленного камня. О чем он думает в эту минуту? О том, что люди стали нападать на него все чаще и чаще? О безвыходности своей ситуации? О том, что он постарел? Люди так устроены, что не хотят, не желают признавать особые права гения. Казалось бы, как просто: в жизни все равно побеждает сильнейший, но зачем же нужна эта схватка, что она дает тем, кто все равно проиграет, разве не проще, разве не честнее, разве не благороднее, наконец, сразу уступить дорогу? Ведь речь идет не о рабстве. Не об оковах и цепях. (Не надо путать.) Ум Гарина не только соответствует силе его инженерного гения, но, может быть, даже превосходит его, а если он – самый умный человек на земле, если он и впрямь может заменить людям Бога, то почему же он не достоин власти над миром? Кто это сказал? Но в том-то и дело, что люди охотятся за ним не потому, что он им чем-то угрожает (ибо он-то как раз им ничем не угрожает и ведет себя на редкость красиво), а потому, что они не хотят, чтобы он был сильнее, чем они, богаче, чем они, выше и лучше, чем они. И еще – им нужен его «аппарат». Тогда они сами сделают то, что по праву принадлежит ему одному. Идет нечестная игра, грубая, – да что же, собственно говоря, ждать от Роллинга или Шельги; если его, Гарина, отметил Бог, если ему, только ему было позволено вступить в контакт с мировой мыслью, определяющей на земле существующий порядок вещей, то они, спрашивается, кто такие, разве им можно доверить человечество? Ха-ха, легко представить себе это царство: на земле станет тесно от трупов. Ладно, черт с ними, в конце концов, они не соперники и не конкуренты. Но разве не все люди таковы? Все. Как один. Кто определил безвыходность его земного существования, кто руководит им, кто заставляет его не сворачивать, не отступать, идти вперед, только вперед, пробиваться с боем к намеченной цели? Кто заставляет его приносить в жертву людей, которые были бы преданы ему до гробовой доски, как это случилось с голубоглазым мальчишкой Арну, убитым на улице Роз? Кто отнимает Зою? Кто преследует его на каждом шагу кто убьет его не раздумывая, придумав (ввиду особой ненависти) самую чудовищную, самую мучительную казнь на свете? Ответ один – люди.

А того негодяя, кто исполнит приговор Вселенной, мир встретит (можно не сомневаться) как героя, как своего кумира, как своего освободителя…

«Бог не создал толпу, Бог создал Адама и Еву». Гарин – Борисов постоянно повторял про себя эту присказку. Про себя! В «Крахе» у Борисова возникали самые разные темы. Они рождались невольно, в ходе съемок, незапрограммированно и поэтому проходили только вскользь, полунамеком, насколько это позволял материал той или иной сцены. Но были.

Работая над ролью как над книгой (1971–1972-й, почти два года), Борисов часто думал об Андрее Дмитриевиче Сахарове. Его поразило, что водородная бомба, «отцом» которой он был, создавалась при Сталине, под руководством Берии, то есть – для них.

А после этого, после бомбы, Сахаров резко изменил свою жизнь: он почти полностью отдал себя борьбе за права человека. Возможно, это суждение поверхностно, но даже если Борисов ошибался, то он ошибался именно так. «Очистительная жизнь» – вот так Борисов определял соотношения Гарина с людьми.

Последний кадр. Он стоит, высоко подняв голову, рядом с «аппаратом», – гордый, свободный, несдавшийся.

«Не та кровь соединяет, что льется в жилах, а та, что льется из жил…»

5

Осенью 1974 года в репзале Большого драматического театра режиссер Давид Либуркин сдавал спектакль по повести Владимира Тендрякова «Три мешка сорной пшеницы» Георгию Александровичу Товстоногову. Потом вышли на сцену, Товстоногов репетировал еще около трех месяцев и – подписал афишу. В декабре «Три мешка сорной пшеницы» увидели зрители.

…Вот-вот кончится война, где-то там, далеко на Западе, идут последние бои, но здесь, в тылу, все как осенью 1941-го – нечего есть, нечем засеять старое хлебное поле.

Власть отбирает последний хлеб, последние три мешка сорной пшеницы. «Все для фронта, все для победы» – а если вымрет с голоду село Кисловка, так что ж, ведь не здесь, в конце концов, решается судьба страны…

Сергея Романовича Кистерева, председателя Кисловского сельсовета, играл Борисов.

Он играл его так, что страшно становилось и за него самого: все время казалось, что тот открытый жизненный нерв, который бьется, клокочет в груди Кистерева – Борисова, вот-вот разорвется на самом деле.

Роль Кистерева для Борисова – как укол в сердце. Он относился к ней как к своему долгу. Внутренний бунт, годами копившийся в душе Борисова, молча, но все чаще и чаще отмечавшего про себя, что идеологический «нектар» залил все страницы нашей истории, что врать стали даже о войне, вырвался наконец и прозвучал в полный голос.

Когда Женька Тулупов вдруг спросит о Кистереве («Странный он, вам не кажется?.. Эти собаки, эти речи, никого не признает, ни с кем не считается…»), Вера, девчонка из Кисловки, ответит красиво, но если по сути, то замечательно: «Потревоженный он».

Кистерев вернулся с войны, твердо зная, что мир построен на несправедливости. Он все время убеждался в одном и том же: любая несправедливость, и такая чудовищная, как война, и такая привычная, ставшая «нормой» в глазах крестьян, как государственный грабеж деревень, кончается одинаково – в дом приходит беда.

«Мы как-то село заняли. Я еще ротой командовал. Ворвались мы, глядим – на площади виселицы. Каратели бабу повесили, за связь с партизанами, что ли. Смотрим – детишки в сторонке. Девчонка тощенькая, лет десяти, и мальчонка… Стоят они рядом и глядят, не шелохнутся. Кто такие? Хотели прогнать – не для детишек картина. Оказывается, дети этой… Да, казненной. Рядком, бледные, тихие и без слез. Такое горе, что и у детей слез не хватает. И черные трубы от печей вместо улицы, и дымок вонючим тянет… И меня тогда впервые схватило[159]… До этого я, как все, хотел до конца войны дожить, жениться хотел, детей иметь, зарабатывать… Как все… И тут-то, под виселицей, перед сиротами, понял вдруг я – жена ласковая, обеды на скатерке, детишки умытые, а помнить-то этих стану. И чем у меня лучше жизнь устроится, тем, наверное, чаще в душу будет влезать мальчишка в ватнике, рукава до земли… После этого и начал задумываться: если уж жить случится, то делай что-то для таких. Для мальчишек, для взрослых, для всех, кто в сиротство попал. Что-то… А вот что, что?! Если б знать! Жизнь ради этого – то пожалуйста, да с радостью! Хоть сию минуту умру, лишь бы люди после меня улыбаться стали. Но, видать, дешев я, даже своей смертью не куплю улыбок…» Тендряков редко применял в своих книгах тот отлаженный механизм превращения действительности в литературу, которым десятки лет с успехом пользовались почти все наши прозаики. У Тендрякова действительность была действительностью. В его книгах реальные впечатления не подтасовывались в угоду идейно-художественным задачам. Он всегда отвечал не только за то, о чем он рассказывал, но и (это тоже очень важно) за те вопросы, которые его герои обращали к читателю. Он задавал их не из кокетства и не ради красного словца. Это были живые вопросы, честные. Вопрос Кистерева о том, как же все-таки сделать людей счастливыми, для Борисова не был пустым и наивным. Более того, у него имелся ответ. Свой ответ. Он говорил: «Если б знать!», а сам знал. Перед ним все время маячила одна и та же фигура – Божеумов, уполномоченный района по хлебозаготовкам. В спектакле они встречались мало, раза два или три, но внутренне Кистерев – Борисов от себя его не отпускал. Он ненавидел Божеумова. Он мог его убить – запросто, как на фронте. В той ситуации именно он, Божеумов, представлял в его глазах государственную власть, сам режим, принесший людям неисчислимые беды. Что ж, спрашивается, гадать, почему страна так несчастна, почему столько горя вокруг? Вот оно, зло. Вот причина всех бед. Конечно, Борисов открыл для себя Сталина только после XX съезда, но тогда он понял все раз и навсегда – про страну, про ее вождей, про ее строй. Экономическая «идеология» Сталина наиболее полно выразила себя в коллективизации. Борисов мыслил трезво и хладнокровно, он был готов признать, что у Сталина имелись определенные заслуги перед своим народом, безусловно, но существовал один недостаток, только один: он был палачом. Кистерев – Борисов видел в Божеумове крошечного Сталина. Он предстал перед ним как страшный символ своего времени, как живой образец того невероятного, нечеловеческого типа людей, которые в изуверстве не могли сравниться даже с фашистами.

У Борисова была собственная встреча с одним из таких людей. Война, они едут в эвакуацию, в Чимкент, в теплушках холодно, и вот на какой-то станции он украдкой пробирается к воинскому эшелону, чтобы из большой, пылающей жаром печи набрать хоть горстку угольков. Дело сделано, теперь нужно быстро донести их до вагона, не остудить по дороге – и в этот момент перед ним откуда ни возьмись вырастает охранник и со всего размаха, молча, бьет его ногой в пах.

И ведь знал же, гад, что не вор перед ним, что не за хлебом мальчишка пришел, а за теплом, – и все равно бил, страшно бил. Только за автомат не схватился, пожалел пулю. А мог бы. Так, врастяжку, и лежал он на земле, а когда очнулся, то цинкового ведерка, с которым он шел, уже не было, кто-то подобрал, а было это ведерко полезнейшей вещью, и берегли его пуще глаза…

Самое поразительное, что и в жизни те люди не жили как люди. Они настолько подчинили себя существующей идеологии, что все оказались как бы на одно лицо, с единым образом мыслей, одинаковой психологией, одинаковым поведением. И легко, если требовалось, заменяли друг друга. (Простой пример: Ежов – Ягоду, Ежова – Берия.) У людей этой «категории» была еще одна нечеловеческая черта: они никогда не уставали, в любую минуту были наготове и всегда пребывали в состоянии глубокого внутреннего покоя. Кстати, у Божеумова не сгибалась не только спина, но даже шея: вся в чирьях, она тормозила любое движение головы, и от этого в его фигуре появлялась торжественная «монументальность».

Кистерев любил вникать в мысль своего противника – это осталось в нем с войны, с фронта:

«– Не храбритесь, Кистерев, не храбритесь. С пораженцами у нас теперь разговор короткий.

– Поглядите на меня, Божеумов. Поглядите внимательней – кого вы пугаете? У меня не только рука откушена, я еще ношу в себе, как дорогую память, под сердцем несколько железок. Врачи не могут понять, почему я до сих пор еще жив. Вы пугаете, Божеумов, а ведь самое страшное, что может случиться с человеком, со мной уже случилось. Что еще?.. Что на свете может испугать меня?.. Молчите, Божеумов. Не знаете, что сказать… Сказать нечего…»