Марина Дмитревская …И заходит солнце

Марина Дмитревская

…И заходит солнце

В своей книге Олег Борисов признается, что уходил из БДТ, питая иллюзии по поводу МХАТа, «утраченные иллюзии» вели его потом в Театр Армии. Но самыми плодотворными, хотя и горькими, были годы, проведенные в БДТ. И нужно было многое пройти и испытать, чтобы потом самому себе честно признаться в этом.

На недавнем юбилее БДТ Валерий Ивченко говорил, что «южный» Товстоногов любил приглашать в свой театр артистов теплых, впитавших солнце, с юга, в основном из Киева: Луспекаев, Лавров, Борисов, позже и Ивченко, – чтобы обогревать холодное ленинградское пространство.

Но Борисов-то не обогревал: кажется, он всегда зябко ежился, и зябли его герои. Все они – и сумрачный Кистерев, с неживой рукой в черной перчатке, любимый явно только двумя одинокими собаками и оплаканный потом бабой, любившей его тайно («Три мешка сорной пшеницы»), и оставшийся один-одинешенек эвенк Еремеев («Прошлым летом в Чулимске»), и Григорий Мелехов («Тихий Дон»), и инженер Суслов («Дачники») и, конечно, Он в «Кроткой» – были одинокими, были смертниками, оставленными Богом и людьми. Одни, без ангелов, во тьмах… Кажется, он всегда подозревал, что ангелы, как и люди, могут петь злыми голосами.

Такими, какой был у него, великого актера. Всегда думали, говорили и знали, что Борисов, может быть, последний трагик – в тех трагедиях, которые уже облучены гамма-лучами конца века, не защищены озоновым слоем от жестких потоков сверху, оттуда, где когда-то парили ангелы-хранители.

Борисов в театре Товстоногова всегда был «царапина», всегда – диссонанс, жесткая, даже злая линия. Он не возвышал человека на радость людям (властвуют, как правило, щедрые и безотчетно жизнелюбивые), он носил в себе тлеющие уголья неверия в человека – с самых первых ролей, Гани Иволгина («Идиот», 1965) и принца Гарри («Король Генрих IV», 1969), начиная с которой Борисов на десятилетие становится протагонистом БДТ, его болевым центром. Важно понять – почему.

Труппа БДТ в 60-е годы была уникально сбалансирована; но при том, что в ней сосуществовали разные индивидуальности, все они, роскошные первачи БДТ – от Луспекаева до Юрского, от Лаврова до Копеляна, от Гая до Стржельчика, – были наделены излучающим сценическим обаянием (тем, которое называют положительным). Они могли играть подлецов и героев, но и в том и другом были «целыми людьми», нерасщепленными, они сохраняли равновесие в любой драматической перипетии. Да и сам Товстоногов был режиссером, избегавшим драматических «краев», «достоевщины», его взгляд на человека был здоровым и гуманистически позитивным. Как известно, психические недуги возникают от несоответствия уровня притязаний и самооценки. БДТ же был воплощением некой нормы, и, может быть, поэтому его актеры были героями, властителями дум.

Борисов был великим – и не был властителем дум. Все его герои тем и отличались, что у них никогда не совпадали притязания и самооценка, и этот психический недуг «раскалывал» их, делая «достоевскими» богооставленными людьми. Борисов понадобился Товстоногову уже на исходе первого легендарного десятилетия БДТ, в начале второго десятилетия понадобился, чтобы выйти на другой уровень драматизма. 60-е заканчивались, диссонансы 70-х явно требовали смены героя: как уходил Генрих и приходил принц Гарри, так на смену герою – «Юрскому» (не актеру и не исполнителю роли Генриха IV, а герою, определенной природе – «Юрскому») в театре Товстоногова пришел герой – «Борисов»: желчный, злой, находящийся не в прямом конфликте со временем («Карету мне, карету!» – это были 60-е), а в непрестанном, мертвящем раздражении на него (70-е).

БДТ 60-х – это «Юрский» с пушкинской живостью, «мороз и солнце». БДТ 70–80-х – это «Борисов», мир, где два мертвых солнца, соединенные им.

«…И восходит солнце…» – Юрский ставит в начале 70-х «Фиесту». «…И заходит солнце». Черное солнце «Тихого Дона», как будто обуглившее Мелехова – Олега Борисова, и то солнце, которое «говорят, живит вселенную. Взойдет солнце и – посмотрите на него, разве оно не мертвец?» («Кроткая»). Вот границы того космоса без солнца, который приносит в БДТ недавний легкий киногерой из фильмов типа «Дайте жалобную книгу». Даже смешно: какую жалобную книгу и от кого могут потребовать Еремеев, Мелехов и особенно Он в «Кроткой».

Всякие «кольцевые» сюжеты не случайны, путь от «Идиота» до «Кроткой» – это явная «виньетка», и все прочие роли Борисова в БДТ кажутся только дорогой на Малую сцену, где однажды он сыграл в спектакле Льва Додина. Я не видела и не хотела видеть «Кроткую», когда ее перенесли на Большую сцену и тем более во MXAT; для меня навсегда она осталась спектаклем маленького душного пространства, в котором партнершей Борисова была Наталья Акимова – тоненькая, натянутая, вчерашняя Лизка из еще студенческих «Братьев и сестер»: никакой фальши, никакой патологии, искреннее служение завету: «Ищем мы соль, ищем мы боль этой земли…». Они искали ее вместе с Борисовым.

Из-за занавески, в метре от нас (вот что важно) возникал человек, глядевший странно и с полуулыбкой на измученном лице сообщавший нам, пришедшим с весенней улицы: «Взойдет солнце и… разве оно не мертвец?» Секундное помутнение утомленного сознания, полубредовая попытка проникнуть в суть жизни, в высшую правду (Солнце – мертвец!) – и тут же убежать от этой правды. С этого начинался спектакль.

Серо-голубые блеклые тона обшарпанных обоев, убого выползающих из-под серых деревянных карнизов, веревка с разорванной петлей, свисающая с потолка (должно, сняли лампу с крюка… а может, повесился кто?), томительное тиканье часов… Неуют нелюбимого жилища – вот что было Его средой. Можно было представить себе дверь, пропускающую унылый неяркий свет, лестницу, подъезд, подворотню-арку… Раз или два спектакль, оформленный Э. Кочергиным, как будто «распахивался» в город: за зеркалом, висящим в глубине, шел серый снег петербургской мокрой зимы, потом как-то вдруг возникал весенний свет под тонкие звуки шарманки – чувствовался вкус городской весны, совпавшей с «прозрением» героя, и петербургская весна эта в короткие мгновения была сыграна Борисовым.

Звук часов был Его пульсом, бьющимся в мозгу, не дающим забыться. «Я все хожу, хожу…» Борисов начинал мучительно медленно, первые слова стоили усилий, они были тяжелы и растянуты, пересохшие губы еле шевелились: «Это вот как было…» Он сидел у вешалки, глаза закрыты, как во сне, как будто сам он мертв… Потом ритм убыстрялся, возникало движение – короткими нервными перебежками. Одна отрывочная мысль… другая… скорее, скорее выстроить все в линию, «собрать мысли в точку»… рассуждение приобретает непрерывность… быстрее на пик, вот оно, прозрение, вот она, истина, – и тихий, но резкий спад, словно нерв лопнул. Нет, не то. Не та причина. И снова одна отрывочная мысль, другая…

Он сидел у трупа, потом за столом, умиленно разглядывая Ее сережку, принесенную в заклад, через эту реальную сережку восстанавливая в себе радостно-мучительную связь с прошлым – и вдруг свет, сияние, луч случайный. Ее голос… Она. С этой минуты Его существование протекало в прошлом и настоящем сразу, и Борисов виртуозно сочленял в своем герое два этих времени, отделяя одно от другого лишь внутренними оценками, самоиронией, интонацией.

В Нем не только жило два времени, но звучало множество голосов. Он не только агрессивно доказывал что-то невидимым оппонентам, но Его собственный внутренний голос был расколот, самополемичен. Глядя на себя прошлого сегодняшними глазами, Он и себя сегодняшнего воспринимал разом изнутри и извне, оценивая не только давешний ход своих рассуждений, но и нынешнее течение мыслей. Игру Борисова здесь можно было полностью зафиксировать только некой синхронной записью, соотносившей бы каждую строку Достоевского с интонацией актера, и комментарий к интонации занял бы тома. Многослойным выходил не только кусок, но и реплика, слово, звук… В этом Борисов фантастически следовал Достоевскому.

Восхищаясь Ею: «Ну, молодежь!» – Он одновременно удивлялся этому восхищению, упивался им. Но восхищение Ею было тогда, давно. Сейчас же, вспоминая это чувство, Он испытывал и радость вновь переживаемого, и радость от того, что мог так чувствовать, и восторг перед собой, и презрение к себе, таившему от Нее эту восторженную нежность, и иронию к собственной сентиментальности. Он иссушал себя самоанализом, как иссушал Ее и себя взаимными исповедями – до смерти.

Конечно, это был садомазохистский, «достоевский» круговой путь. Едва нащупав в воспоминаниях почву утешительную, Он тут же толкал себя к новой мучительной точке: «Хочется припомнить и последнее свинство…». Выбитая из-под ног почва. Истерика. Он резко сбивался, безнадежно останавливался перед бездной жизни и бездной собственной души, полз к Ней на коленях, безобразно крича Ей – мертвой: «Ты виновата!» – и вдруг тихо произносил: «Здесь я что-то упустил».

«Я все хожу, хожу…» – это не было последовательным движением от безумия к просветлению и обратно, это был блуждающий поток сознания, где не важны узловые повороты, а важно само кружение без всяких опор. Я не знаю больше в нашем театре примера, чтобы так была создана модель изначально замкнутого сознания, не предполагающего и не желающего выхода, – но при этой замкнутости и, кажется, отсутствии развития не терялся бы крайний драматизм.

Он – Борисов пытался разомкнуться в мир: «Жизнь людей проклята вообще. Моя в частности». Он приходил к идее богооставленности: «Люди на земле одни – вот беда», – но это, как известно, не помогает изжить лихорадку, и Он возвращался в лабиринты своего внутреннего бессолнечного космоса-бездны.

Именно и всегда – «у бездны мрачной на краю». И на этом краю – совершенно бесстрашно. Бесстрашие, с которым Борисов соединял себя со своими героями, проходя с ними все изгибы изнурительного пути, вызывало страх, нервное мышечное раздражение и преклонение у тех, кто шел за ним – к краю. Но, постояв на краю, Борисов уходил от бездны, ибо как никто владел «закольцованной» композицией – без выхода и без исхода.

Актерское бесстрашие давало дополнительные краски образу, ибо суть героя Достоевского – тоже во внутреннем бесстрашии, в пугающей откровенности. «Я вам объясню: наслаждение было тут именно от слишком яркого сознания своего унижения», – говорил Человек из подполья. Герой «Кроткой», как несомненно «подпольный» человек, выворачивал наизнанку каждое свое ощущение, сопровождая любое движение – движением противоположным. Он любил мучительно, а в муке находил сладость; его гордость была унижена, но в унижении расцветала Его гордыня; радость была отравлена сомнением и болью, а боль ощущалась как радость. Он губил чувство самоанализом, а самоанализ вызывал у Него чувство жизни. Его логикой было: «Я счастлив при всей безвыходности отчаяния моего».

«Я все хожу, хожу…»

Конечно, Борисов играл в «Кроткой» «достоевскую» любовь. «Упала с глаз пелена…» Он обрушивал на Нее – Акимову свою любовь – всепоглощающую, всепрощающую, и упивался этой любовью. Он падал на колени, исповедовался Ей, говорил, говорил, открывая темные тайники души, – не замечая, что Его пугающая откровенность тяжела Ей. Не замечая – потому, что в Нем Борисов играл крайнюю, чтобы не сказать патологическую, степень эгоцентризма. Он доводил Ее до истерики, до физического изнеможения: вверх – вниз. Амплитуда психических перепадов становилась невыносимой. Она рыдала, а Он во что бы то ни стало пробивался сквозь Ее рыдания со своей правдой, со своим самоуничижением. Она отшвыривала Его, а Он у Ее ног пытался открыться до самого дна…

В финале Он сидел у Ее тела – на грани безумия, – любовался мертвой, стирал что-то с Ее щеки, прижимал к груди Ее туфельки… Возникало чувство их трагической нерасторжимости – в смерти. В мире, где Солнце – мертвец, черное солнце.

Бесспорно, Борисов ходил по теневой стороне улицы и заглядывал в безысходные бездны человеческой природы. Таких, как он, теперь нет. «Кроткая», ставшая вершиной его творчества в БДТ, была, по сути, спектаклем-монологом, воспринять который, казалось, можно, только переживая слово Достоевского. Но как-то один мой друг оказался на спектакле, где вокруг него сидели одни японцы. Без наушников. Когда он, потрясенный игрой Борисова, в финале огляделся – все японцы сидели и плакали… Проникаемость образа была сродни тем самым гамма-лучам. Лучшие роли Олега Борисова кажутся мне шедеврами жесткой, жилистой графики на желто-бежевой выцветшей бумаге. Черно-белый Ленинград-Петербург был, конечно, его городом: со своей строгостью, облупившейся штукатуркой, «достоевским» мороком и, по статистике, шестьюдесятью солнечными днями в году, из которых тридцать обычно идет дождь и никакого солнца нет…