Дмитрий Александрович Пригов, Борис Гройс и другие (О концептуалистах)

Осенью 2014 года, прилетев в Москву на конференцию, посвященную памяти Виктора Марковича Живова, я, как всегда, пошла в мой любимый московский музей – Третьяковскую галерею на Крымском Валу. Когда я открыла для себя этот музей в 1991 году, меня поразила не только его замечательная экспозиция русской живописи начала ХХ века, кончавшейся соцреализмом (он оказался интереснее, чем я думала), но и то, что я была чуть ли не единственным посетителем. В этот раз главным событием для меня стала ретроспективная выставка Дмитрия Александровича Пригова и осознание того, что его мультимедийные проекты, как он часто называл свои работы, действительно являются Gesamtkunstwerk (пусть это понятие, возникшее в XIX веке, не соответствует дискурсу Пригова). Вагнер применял его к опере; впрочем, в перформансах Пригова иногда он почти поет.

У художников-концептуалистов соцреализм иногда перетекал в сюрреализм – ведь они и сосуществовали в 1930-е годы. Для Пригова главным сюрреалистом стал Рене Магритт, у которого язык был важной составляющей визуального образа. Например, его знаменитый глаз с плывущими на синем фоне облаками загадочно называется «Фальшивое зеркало», подталкивая зрителя к интерпретации: «Как свести воедино словесное фальшивое зеркало и изображение глаза с плавающими в нем облаками? И как соотносится внешний и внутренний мир в „Фальшивом зеркале“»? С одной стороны, глаз, в котором плывут облака, уподобляется окну в небо; с другой – облака отражаются в глазе как в зеркале»; с третьей – его черный зрачок загадочно всепроницающ[563]. Огромный глаз Магритта (правда, без облаков) проник в творчество Пригова; он отсылает и к божественному, и к политическому надзору, при этом оставаясь загадочным, как и его окна, черные дыры и другие скважины, сквозь которые зритель возносится или проваливается в иные миры.

Рене Магритт. Фальшивое зеркало (1928). Музей современного искусства. Нью-Йорк

Дмитрий Пригов. Плачущий глаз (Для бедной уборщицы). Новая Третьяковская галерея (2014)

Некоторые из проектов Пригова были превращены в инсталляции уже после его смерти, специально для этой выставки. В одной из них в незабываемой приговской «оральной» манере звучал пародийно-драматический текст, сопровождавший перформанс, спроецированный на одну из стен. На другой стене демонстрировался концептуально-иронический анимационный фильм по эскизам Пригова; зрителю-слушателю предлагалось идентифицироваться с «бедной уборщицей» – один из лейтмотивов выставки. Инсталляция «Плачущий глаз бедной уборщицы» сопровождалась огромным глазом с вытекающей красной (кровавой?) слезой.

Может быть, эта выставка была оформлена лучше всех, виденных мной в России, и я за Пригова порадовалась и тихо поаплодировала.

* * *

Звоня мне по телефону, он всегда начинал разговор словами «Ольга Борисовна, вас беспокоит Дмитрий Александрович». Раньше ко мне так обращался другой Дмитрий – Дмитрий Сергеевич Лихачев в мой первый приезд в Советский Союз в 1973 году. Я хорошо помню свое первое впечатление: в зал на лекцию в Пушкинском Доме вошел красивый пожилой господин, напомнивший мне моего деда Билимовича; это и был Лихачев. Мое любимое воспоминание о Дмитрии Сергеевиче – прогулка по Петербургу Раскольникова, от дома в Столярном переулке, где он жил, к процентщице, восстановленная Николаем Анциферовым в «Петербурге Достоевского»[564]. Однажды Лихачев пригласил меня к себе домой. Во время ужина он вдруг громко включил радио и снял с телефона трубку; жестом показав, что квартира прослушивается, Лихачев шепотом рассказал присутствующим о самоубийстве машинистки Солженицына. Произошло это в результате долгих допросов КГБ, на которых она рассказала, где хранится рукопись «Архипелага ГУЛАГ»[565].

Дмитрий Александрович, как известно, тоже пострадал от КГБ – в начале перестройки его посадили в психушку за то, что он развешивал по Москве плакаты с цитатами, например из Некрасова: «Помни, поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан», но под давлением общественности вскоре выпустили. Время изменилось. Мое любимое воспоминание о нем – виртуозный перформанс «Мантры высокой русской культуры»: у нас в Беркли он исполнил первую строфу «Евгения Онегина» на буддисткий лад.

Трудно представить себе более непохожих друг на друга «деятелей культуры», чем Лихачев и Пригов, но таково ассоциативное мышление, ход которого я здесь воспроизвожу: одно воспоминание цепляется за другое; в данном случае они связаны исключительно по внешнему признаку – через имена. Если немного задуматься, то можно прийти к выводу, что в приговской приверженности полной форме обращения – по имени и отчеству – были не только эксцентричность и ирония. Как мне кажется, в ней отражалось желание – скорее всего, осознанное – держать дистанцию между собой и окружающими. Впрочем, в творчестве Дмитрия Александровича наряду с пародийной иронией была и своего рода лирика, которую в 1980-е годы он назвал «новой искренностью». Хотя концептуалисты и отвергают психологические объяснения своего творчества, Пригову обращение к концептуальному художественному методу давало возможность скрывать свою субъективность. Когда он гостил в Беркли, он рассказал мне, что в детстве болел полиомиелитом, что сказалось на его психике, несколько отдалив его от мира.

* * *

Я познакомилась с Приговым в 1988 году – приехав в Советский Союз с Аликом Жолковским, который оказался там впервые после эмиграции, – в гостях; там же я услышала его стихи, в основном из всеми любимого цикла «Апофеоз милицанера», которые Пригов читал тихо, в иронической, а не «оральной» манере. Затем мы виделись на выступлении поэтов-концептуалистов[566] и у Михаила Эпштейна.

Вскоре Пригов гостил у нас с Аликом. Утром он приносил кипу стихов, написанных за ночь; когда я попросила его показать какое-нибудь из них, он сказал, что сами по себе они особого значения не имеют: он работал над «проектом» – написать определенное количество текстов (сколько – не помню, какая-то огромная цифра, напоминавшая о массовом, или стахановском, производстве), то есть действовал в манере «графоманство как прием». Могла бы, конечно, сама догадаться и не задавать «устаревших» вопросов! Зато я потакала его постмодернистским вкусам, знакомя с архитектурой Лос-Анджелеса с ее отражающими поверхностями – например, со знаменитой гостиницей Bonaventure в центре города, состоящей из пяти круглых стеклянных башен с прозрачным внешним лифтом на одной из них. В зеркальной поверхности отражается все вокруг, включая облака, если таковые плавают в небе, а из лифта видно все то же самое в натуре, только сверху; в хорошую погоду виден весь Лос-Анджелес, а застекленный ресторан на верхнем этаже, который к тому же вращается, предлагает гостям вид на все 360 градусов. Если я правильно помню, Дмитрий Александрович скаламбурил – мол, архитектор все это заранее «отрефлектировал». С одной стороны, он придумал двуязычный каламбур (на английском языке первое значение слова «рефлексия» – отражение), с другой, слово относилось к общему архитектурному концепту Джона Портмана. Вообще, мне запомнилась его речь, испещренная «стратегиями», всяческими «мета-» и «гипер-», а также любимым словечком «отрефлектировано», которое тоже любил использовать философский мэтр тогдашних московских концептуалистов и друг Пригова, Борис Гройс.

Дмитрий Александрович читает русскоязычную газету «Панорама». Лос-Анджелес (1989). Фото А. Половца

Гостиница Bonaventure. Лос-Анджелес

Летом 1989 года Пригов, Гройс, Алик и я виделись в Москве в студии Ильи Кабакова, притом что сам художник был в Германии[567]. Встреча произошла в гостях у его жены (или уже не-жены) Виктории Мочаловой в чердачной студии, куда нас с Аликом кто-то вел по страшноватым темным проходам и переходам. Были еще Саша Соколов (впервые оказавшийся в Москве после эмиграции) и старый приятель Алика Юра Левин с женой Наташей. Много лет спустя, в 2001 году, я сумела пригласить Кабакова[568] и его жену Эмилию выступить в Беркли вместе с Гройсом, говорившим о его работах; Кабаков представил свой новый пародийный проект, посвященный вымышленному художнику-соцреалисту Шарлю Розенталю, как бы своему альтер эго[569]. (Продукцией иронического альтер эго автора к тому времени уже славился тотальный проект Дмитрия Александровича Пригова.)

Кабаков был знаком с современной теорией и работал в визуальных и словесных жанрах, Пригов же был мастером и того и другого, а также владел искусством перформанса, в том числе музыкального: у него был прекрасный голос, напоминавший иногда контратенор. В его виртуозных выступлениях, которые он сам режиссировал (а иногда и «сценографировал»), звучали самые разные музыкальные ритмы – от крайне замедленных (мантрическое и медитативное буддистское «ом») до крайне быстрых (при этом текст он произносил с поразительной четкостью). В том же 1989 году он показал нам с Аликом записи своих выступлений с музыкантами-джазистами. Тогда же я познакомилась с его женой Надей Буровой, с которой у Пригова были самые близкие, заботливые отношения, отчасти напоминавшие, как мне показалось, отношения сына с матерью.

В июне 1990 года я специально поехала в Сан-Франциско из Лос-Анджелеса, чтобы его послушать и увидеть: Пригов участвовал в международной конференции о литературе, организованной Wheatland Foundation[570], и потряс аудиторию своим «оральным» перформансом с военными мотивами (названия не помню). После выступления мы с Ириной Паперно, которую я тогда с Приговым познакомила, повели его в бар «Везувий» на границе Китайского квартала и North Beach – района, связанного с контркультурой[571]. В 1950-е годы этот бар прославили его завсегдатаи: знаменитые битники Аллен Гинзберг, Джек Керуак[572] и Лоренс Ферлингетти, а впоследствии – такие знаменитости, как Боб Дилан и кинорежиссер Фрэнсис Форд Коппола. Дима (так он тогда предложил нам его называть) рассказывал, что пишет «женские стихи», то есть от лица женщины, избранной для создания очередной маски. Рядом с «Везувием» находится прекрасный книжный магазин (City Lights), основанный Ферлингетти, куда мы, конечно, тоже зашли; затем прокатились по самому престижному старому району Сан-Франциско, чтобы показать Пригову красивейшую дорогу вдоль залива с видом на мост «Золотые ворота».

* * *

Как читателю уже известно, во мне есть предпринимательская жилка: я люблю организовывать интересные мероприятия. В первые годы своего пребывания в Беркли я устроила конференцию под названием «When Ivan Met Mickey: Walt Disney's Mark on Sergei Eisenstein» («Когда Иван повстречался с Микки: «след» Уолта Диснея у Сергея Эйзенштейна»). На фотографии, сделанной в Голливуде в 1930 году, Эйзенштейн пожимает руку Микки-Маусу. Имя „Иван“ в названии конференции отсылало к фильму «Иван Грозный», в котором прослеживается влияние «Белоснежки»[573]. На конференцию были приглашены Наум Клейман, хранитель музея-квартиры Эйзенштейна, и киноведы Юрий Цивьян с Михаилом Ямпольским. Эйзенштейн высоко ценил мультфильмы Диснея и считал его великим художником ХХ века. Идея конференции возникла после университетского ужина в честь Цивьяна, во время которого специалист по творчеству Диснея, Расселл Мерит, рассказывал о влиянии Диснея на «Александра Невского».

Оказалось, что Эйзенштейн написал несколько теоретических работ об анимации у Диснея, уделив много внимания «синтезу чувств» и обращению к древнему анимизму. Он писал о том, как у Диснея предметы и животные проходят метаморфозы, в которых ему виделось нечто тотемно-устрашающее. Это объяснило мне мое восприятие коротких диснеевских мультиков в детстве – мне становилось страшно и я отворачивалась при сжатии, растяжении и сплющивании (или другом пугающем преображении) тела какого-нибудь животного. Об этом симпозиуме я рассказала Пригову, которого, как и всех, кто не знает об интересе Эйзенштейна к Диснею, такое сопоставление крайне удивило.

Может быть, самым значительным научным мероприятием, мною устроенным, была конференция по русскому авангарду, состоявшаяся в 1990 году в Университете Южной Калифорнии. Я уговорила Джона Боулта, известного специалиста по этой теме, которого я переманила в свой университет вместе с замечательным архивом «Modern Russian Culture», помочь мне ее организовать. На ней выступало множество известных ученых, из уже упомянутых – Гройс, Цивьян и Жолковский[574]. Идея пригласить Юру Цивьяна, жившего в Латвии, исходила от Алика. Под большим впечатлением от его блестящего доклада (о соотношении рентгена, микроскопа и кинематографа) я уговорила нашего декана Маршалла Коэна пригласить Юру прочитать короткий курс на кино– и славянской кафедрах буквально два месяца спустя. Потом он преподавал в Университете Южной Калифорнии в течение нескольких лет, с чего и началась его профессорская карьера в Америке и наша дружба.

По моей просьбе Гройс сделал доклад по своей нашумевшей книге «Gesamtkunstwerk Stalin» (1989), в которой утверждал, что социалистический реализм вышел из авангарда – в противовес устоявшемуся представлению, согласно которому сталинская эстетическая доктрина авангард задавила. По Гройсу, в 1930-е годы утопический авангардный проект был унаследован Сталиным, которого Гройс назвал «архитектором» претворения мифа в жизнь[575]. (Что касается соцреализма, как мы знаем, утопия будущего перетекала в настоящее время – что наиболее очевидно прослеживается в литературных текстах.) Притом что постулат Гройса многих глубоко возмутил, он обновил наше понимание исторического соотношения авангарда и соцреализма. Несмотря на «тотализирующую» формулировку, эта идея оказалась живой и продуктивной: она сподвигла тех, кто более открыто мыслил о художественных процессах в Советском Союзе, отчасти пересмотреть свои установки. Некоторые из сделанных на конференции докладов отражали представления Гройса.

Во второй части «Gesamtkunstwerk Stalin» Гройс обратился к тому, что он назвал российским постутопическим искусством – концептуализму 1970-х и 1980-х годов, ставшему известным как соц-арт и отражавшему постисторическое сознание. Соц-арт, полагал Гройс, травестировал соцреализм; яркими представителями этого явления стали Комар и Меламид, которых он назвал «лучшими учениками Сталина». Я, конечно, упрощаю его аргументацию, но, говоря советским бюрократическим языком, который Пригов любил пародировать, здесь не место для уточнений. Творчество Кабакова и Пригова рассматривается им как проявление пародийного постутопического художественного дискурса. «Родство поэтической идеологии с политической идеологией, а также поэтической и политической воли к власти открыто утверждается Приговым и тематизируется им», – пишет Гройс в связи с мифом о милиционере[576].

* * *

Как уже говорилось, Пригов выступал в Беркли в 2001 году, незадолго до Кабакова. Можно сказать, что наш весенний семестр проходил под знаком московского концептуализма. (Эта ситуация повторилась через год, когда Виталий Комар и Александр Меламид преподавали в Беркли на кафедре Art Practice.) Каждый свой перформанс Пригов начинал с пародийно-бюрократического «предуведомления».

Он тогда останавливался у меня, по ночам работал разноцветными чернилами над графикой и, как в свое время в Лос-Анджелесе, утром приносил написанное. Мы с ним много говорили о жизни, называя друг друга по имени, без отчества. В особенности мне запомнились его воспоминания о том, как в ранней юности ему пришлось около года провести в постели из-за полиомиелита, как он боролся с его последствиями, упорно и систематически делая упражнения для восстановления мышц: «Мне удалось преодолеть последствия паралича, но, как видите, я немного хромаю». Систематичность, упорство и непрестанный труд он перенес в свое творчество. Еще он рассказывал, как после окончания скульптурного отделения в Строгановском училище лепил животных для детских площадок; оттуда, возможно, и пошли его бестиарии и динозавры, столь любимые детьми. (Динозавры были любимыми животными моей дочери в детстве.) Когда я спросила его о тотальном «Проекте „Дмитрий Александрович Пригов“», над которым он всю жизнь работал, он сказал, что проект это «поведенческий» и что он «моделирует переходы из одной языковой системы и технологии в другие». «Иными словами, – спросила я, – вас в основном занимают метаморфозы и их бесконечные возможности?» Если память мне не изменяет, Дима ответил: «Можно и так, но слово „метаморфоза“ не из моего языка». Думаю, что в его сознании концепт метаморфозы эпохи модернизма был скомпрометирован.

В последний раз в Москве мы виделись в 2000 году – на моем шестидесятилетии, которое я праздновала у Вити Живова и Маши Поливановой, и на его перформансе в клубе «Муха», куда я повела Витю знакомиться с акционистским искусством. Это был перформанс «Prigov Family Group» (отец, сын и его жена) «Кормление»: Приговы изображали нечто вроде ужина с итальянской пастой, которую они по очереди засовывали друг другу в рот, но не глотали, а плавно выпускали обратно. Медленно, дисциплинированно, не выражая никаких эмоций, они раз за разом повторяли эти действия, пародийно изображая поедание и испражнение или же «отрефлектированное» выплевывание пищи младенцем.

Этот перформанс напомнил мне об инфантилизме Димы, который я ощутила, когда он жил у меня в Беркли; он словно искал во мне нечто материнское, которого ему извечно, как мне казалось, не хватало. Исконная детскость, я бы сказала, проявлялась и в избыточности его художественных практик, в его протеизме, постоянной игре в маски, игре вообще, интересу к новому и переходам к нему.

В 2007 году Пригов должен был участвовать в акции под названием «Война занимается только неквалифицированным трудом». Молодые акционисты собирались посадить Дмитрия Александровича в советский деревянный шкаф и занести его на 22 этаж общежития МГУ под чтение Приговым своих стихов – одновременно из шкафа и в записи, через динамики. Как известно, перформанс не состоялся – у него случился тяжелый инфаркт и он вскоре умер, после чего «Война» устроила поминки в вагоне московского метро. По иронии судьбы эта акция напоминает несение гроба на место захоронения или некое вознесение в иное пространство.

* * *

На московской выставке я снова почувствовала, что мне в мире не хватает Дмитрия Александровича Пригова, хотя мы и редко виделись. Пусть это прозвучит как клише, излюбленный объект приговской пародии, но я выражаю свои искренние чувства. Он был доброжелательным, нетребовательным, щедрым человеком и всячески избегал дурно отзываться о людях – своих современниках, что сильно отличало его от многих других.

Отчасти в память о Пригове двое берклийских аспирантов, Доминик Лотон и Кристина Шварц, под моим руководством недавно сделали посвященный ему сайт. Там можно посмотреть перформанс Пригова в Беркли и интервью с его почитателями, литературоведами и переводчиком[577].