ОРУЖИЕ РЕВОЛЮЦИИ
ОРУЖИЕ РЕВОЛЮЦИИ
Есть одно место в воспоминаниях Репина, которое нельзя читать без содрогания. Он был мальчишкой и видел, как военных поселян, в чем-то провинившихся, наказывали шпицрутенами. Не тогда ли зародилась еще в ребенке неистребимая ненависть к царю, пронесенная художником до могилы? Он не мог, конечно, найти виновника нечеловеческих расправ с поселянами — слишком еще был мал. В мальчишеском сознании отслоилось впечатление от увиденного, а потом уж много позже стало понятно, что царь всему этому не только не препятствовал, но даже на это вынуждал.
Вот как читается это страшное место воспоминаний:
«Происходили беспрерывные экзекуции, и мальчишки весело бегали смотреть на них. Они прекрасно знали все термины и порядки производства наказаний: «Фуктелей! Шпицрутенов! Сквозь строй!»
Мальчишки пролезали поближе к строю солдат, чтобы рассмотреть, как человеческое мясо, отскакивая от шпицрутенов, падало на землю, как обнажались от мускулов светлые кости ребер и лопаток. Привязанную за руки к ружью жертву донашивали уже на руках до полного количества ударов, назначенных начальством. Но ужасно было потемневшее лицо — почти покойника! Глаза закрыты, и только слабые стоны чуть слышны…
…Начальники часто били подчиненных просто руками «по мордам».
…Смотришь, кровь хлынула изо рта и разлилась по груди, окровянив изящную, чистую, с золотым кольцом руку начальства».
Это была первая ступень школы, в которой ребенок постигал науку, называющуюся насилием. Знания впитались в кровь вместе с ужасом и возмущением.
После событий 1 марта 1881 года аппарат насилия был пущен в ход как никогда прежде. Кровавая полоса, которая прошла через этот год, отшатнула многих русских интеллигентов даже от сочувствия борьбе одиночек. Репин же не только остался верен своей демократической программе жизни, но лучшие, самые смелые картины написал именно в годы, когда заниматься такими темами было явно рискованно.
«Ивана Грозного» запретили, сам самодержец остался картиною недоволен. Репин многое испытал, до той поры, пока она вновь стала доступной зрителям. Но художник приходил в мастерскую и не снимал с мольбертов другие картины, которые еще откровеннее показывали, что такое русский царизм.
В дни наибольшей шумихи с запрещенной картиной он ставил на мольберт маленький холстик и прикасался мелкими кистями к лицу человека в красной рубахе с открытым воротом.
Больше двенадцати лет вынашивалась идея картины «Арест пропагандиста», и рассказать об истории ее возникновения — значит раскрыть секрет, как простая жанровая сценка, почти зарисовка с натуры, превратилась в художественное произведение большого гражданского звучания.
Как бы прелюдией к этой картине была другая, написанная раньше, считающаяся незаконченной. Она имела много разных названий, последнее — «Сходка».
Яркая лампа на столе выхватывает из мрака фигуру человека с длинными волосами, в красной рубахе. Отблески от ее пламени бросают на всю сидящую у стола группу какое-то фантастическое, чуть воспаленное освещение — таким бывает закат в конце ветреного дня.
Красное освещение пробивается сквозь мрак комнаты и господствует над всем. Рыжий человек что-то пламенно говорит всем людям в этой комнате: девушке, смотрящей на него в упор, худому мужчине с сосредоточенным взглядом, бородатому человеку, задумчиво курящему папиросу. Рыжий человек говорит о чем-то таком, что слепило всех сидящих в комнате в один плотный комок, в одну монолитную группу. Оратор опирается на стол своими сильными руками, у него широкий разлет плеч, сам он порывист, горяч, горяча и его рубашка, озаряющая красными отблесками это тайное сборище людей.
Может быть, сейчас ворвется в комнату звук жандармской шашки, стучащей по полу, и грубый окрик. Может быть, человек, озаривший других своей мыслью, будет взят и закован. Но пока этого не случилось, смелым призывом оратор зажигает сердца своих единомышленников и товарищей по борьбе.
Эту картину Репин написал в 1883 году, и она переносит зрителей в то тревожное время, когда одного присутствия на таком собрании было достаточно, чтобы человека отправили в Сибирь. От картины исходит большое напряжение, она как бы излучает заряд опасности, тревоги, очень ощутимо передает обстановку. Ее воспаленные, набатные краски помогают почувствовать приближение бури.
Человек с шашкой бесцеремонно вошел в другую комнату и арестовал другого человека в красной рубашке, чем-то очень напоминающего того, который произносил призывные слова на тайном собрании. Чем он похож? Чертами, родственными всем людям, которые дерзновенно шли навстречу царским репрессиям, бесстрашно отстаивая свои убеждения.
Картину «Арест пропагандиста» Репин очень долго не выпускал из мастерской, часто и многое в ней заново переписывал.
Первый набросок картины был сделан давно, в 1878 году. Он показывает привязанного к позорному столбу арестованного пропагандиста в окружении крестьян. Их много. Они заполнили большую горницу просторной избы. Здесь старики, женщины, дети — все сбежались посмотреть на любопытное зрелище, когда арестовали человека, который будил в народе недозволенные мысли. Кто судачит, кто соболезнует, кто просто любопытствует. Но все они в целом скорее недружелюбно относятся к человеку, осуждают его, недовольны, что из-за его приезда в деревню возник такой переполох.
В первом варианте Репин хотел сосредоточить удар на забитых крестьянах, не понимающих «своего пророка».
Образ пропагандиста был еще очень вялым, а сама картина напоминала зарисовку. Вариант этот сохранился, но художник стал работать на новом холсте и над новой задачей.
В центре картины — человек в красной рубахе с распахнутым воротом. Его крепко держит дюжий крестьянин, а рядом рассуждает глуповатый и самодовольный становой. Арестованный тяжело дышит, — это так удалось изобразить художнику!
Здесь только что происходила борьба. На полу масса разбросанных бумаг, на коленке у пропагандиста разорваны брюки, сам он еще не может отдышаться от происшедшей схватки. С негодованием и нескрываемым презрением, отвернувшись от станового, он прислушивается к своим торопливым мыслям, к тому, что происходит в комнате и за окном, где собралась толпа, взвешивая силы, принимает решение. Для деревни это чрезвычайное происшествие. Приехало столько полицейского начальства: пристав с двумя чиновниками, становой, скликали сотских. Шум пошел по всей деревне.
Арестованный вслушивается в то, что там говорят, как относятся к нему: может быть, сожалеют? Тогда не зря работал он здесь с таким риском для себя. Останутся после него семена, дадут они после всходы…
Он мертвенно бледен (не вспомнил ли Репин свое отражение в зеркале полицейской камеры?), челюсти его судорожно сжаты. Какая досада, кто-то предал! Он тяжело дышит, но уже весь собран: силы неравны, и нужна железная выдержка.
А пока в избе идет обыск. Растерзали, выпотрошили чемодан пропагандиста, перебирают, читают каждую бумажку. В раболепном усердии чиновник отыскал за перегородкой пачку связанных книг и передает их на просмотр приставу, над которым в подобострастии склонился другой чиновник. Замечательная находка художника — этот тип холуя. Он оперся двумя пальцами левой руки на спинку стула. Весь он в этом жесте, вся его поганая душонка выразилась в нем. Этого придумать было нельзя, где-то Репин подглядел такой жест.
У окошка стоят три мужика. Один из них сонно поглядывает в окно, наблюдая за происходящим возле избы, второй спокойно-равнодушен, а третий озирается на пропагандиста с опаской и недовольством. На скамейке сидит какой-то угрюмый человек, мрачно смотрящий на происходящую сцену. Возле окна темным силуэтом просматривается еще одна фигура крестьянина, одетого почище.
Во всей комнате этот человек, приехавший в деревню, чтобы просвещать крестьян, не нашел сочувствия. И только из-за перегородки выглядывает прекрасное лицо деревенской девушки, полное сострадания и горя. Вот кто готов протянуть руку пропагандисту, вот в ком его слова нашли понимание и отзвук! Горячий ее взгляд полон негодования. Она с ненавистью смотрит, как эти пришлые люди разворотили все в избе и ликуют, когда находят вещи, уличающие ее постояльца.
Как она напоминает молодого парня Ларьку в «Бурлаках»! Тот же взрыв негодования, тот же горячий порыв. В ней также художник выразил свою надежду, ей он верит, она пойдет за пропагандистом. Это она, видимо, хозяйка избы, а не кулак, стоящий у окна, как иногда предполагается. Какой зажиточный крестьянин будет жить в такой нищенской избе, где ветер продувает сквозь щели в полу и изо всех углов кричаще торчит нищета. Да и с какой стати пропагандист поселится у кулака? Это не создало бы ему удобств для его конспиративной работы.
Пропагандиста крепко держит мужик, удивительно похожий на того, которого Репин изобразил в «Крестном ходе» рядом с урядником, размахивающим нагайкой. Там он равнодушно созерцает, как расправляются с беззащитной женщиной. Здесь уже сам действует — схватил мятежного человека и крепко стиснул его в своих объятиях. Он даже разъярился от недавней схватки и в своем усердии явно напрашивается на похвалу начальства.
Опять тот же укор, как и в «Крестном ходе», — укор человеку, продающему своего брата за чечевичную похлебку.
Ни в одной из своих картин Репин, пожалуй, не показал так рельефно тисков, которые сжимают свободу. Здесь представлены все средние полицейские чины: пристав, становой, чиновники, сотские. Даже есть и последнее звено, — мрачный человек на скамье, явный доносчик. Так его роль определил сам Репин в одном из своих писем.
Образ революционера — негодующего, порывистого — очень хорош. Он кажется выхваченным из самой жизни. Вместе с тем нельзя найти ни в одном из предварительных этюдов лица, о котором бы можно сказать: «Вот с него Репин писал пропагандиста». Не похож он ни на этюд с молодого человека, стоящего у стола, ни на художника Первухина. Тут повторилось то же самое, что было и в «Отказе от исповеди» и в других картинах, дающих сложный психологический образ.
И не важно, с чьей рубашки или руки списывал художник. Гораздо важнее знать, с чьей души брал он черты для создания своего героя. Позировать мог кто угодно, а писал он с себя.
«Арест пропагандиста» — это часть личной биографии художника. Ведь сам он был тоже пропагандист, это его картины запрещали, снимали с выставок, а на их создателя смотрели с подозрением. Он мог бы и сам изведать тюремной похлебки, если бы правительство не боялось скандала — слишком уж большую известность приобрело имя художника. И если бы не это горение, если бы не жизнь в унисон с героями дня, не увидать бы нам никогда тех немеркнущих образов, которые вылепила репинская кисть.
«Арест пропагандиста» был создан незадолго до горьковского Данко. У писателя это был романтический символ. У Репина — образ реального человека, живущего в грязной, убогой избе, среди реальных людей. Но и он, как и Данко, отдает свое сердце векам на разрыв.
Оба художника почти в одно время, хотя и по-разному, отражают ту революционную обстановку эпохи, в которой оба они жили. Закон отражения действительности в искусстве, открытый Лениным, нашел здесь свое воплощение.
Именно потому, что Репин обычно давал в своих картинах не случайный рассказ о случайных людях, а всегда тяготел к типу, обобщению, он и не довольствовался чертами характера и лица определенного человека. Он наблюдал десятки лиц, обладающих разными чертами, и все они как бы участвовали в творческом процессе, возникая на холсте в виде образа, оплодотворенного чувствами, мыслями и гениальной кистью художника.
Долго думал Репин над этой маленькой картинкой. Часто видел ее Стасов; он даже в первом несовершенном варианте понял, какой она может стать. Его надежда поддерживала художника в поисках. Уже в 1890 году Стасов напутствовал друга:
«Желаю Вам, при нынешнем Вашем мастерстве, дописать с торжеством, но после больших перемен, ваш «Арест». Эта страница современности должна выйти из Ваших рук крупным созданием, чтоб остаться навсегда».
Новая картина была показана на первой персональной выставке художника, открытой 26 ноября 1894 года в ознаменование двадцатилетия его художественной деятельности. «Арест пропагандиста» даже нельзя было включить в каталог — цензура бы его не пропустила.
Накануне открытия выставку осмотрел Александр III. Репин писал Т. Л. Толстой об этом посещении:
«Даже «Арест нигилиста» вытащили ему, и того рассматривал и хвалил исполнение; хотя ему показалось странным, почему это я писал это так тонко и старательно».
Картина повисела на выставке всего один день. Потом исчезла. Почему? Это точно неизвестно, но не трудно догадаться. Не только зрители приметили это маленькое полотно, о нем с похвалой отозвались и многие рецензенты.
Перед отправкой выставки в Москву Репин снова вернул «Арест пропагандиста» в мастерскую. Двенадцать лет, проведенных рядом, оказались слишком малым сроком. Надо было посмотреть картину на расстоянии, постоять в толпе зрителей, послушать их чистосердечные отзывы, чтобы прийти к выводу о том, какие нужны доработки.
В своем письме к Третьякову Репин тогда же писал:
«В картине «Арест» я переписал целую фигуру, в глубине. Вместо спящего мужика (очень частный случай) теперь сидит или местный кабатчик, или фабричный, смотрит в упор на арестанта. Не доносчик ли? Не вздумайте восстановлять: прежняя фигура соскоблена почти до грунта. Лицо девицы-сообщницы пришлось тронуть все: царапина приходилась на щеке».
Это письмо Репина достаточно ясно устанавливает, кто выдал пропагандиста, и предположение о том, что доносчик — кулак, отпадает само собой. Репин был достаточно большим мастером, и, если бы он хотел сделать акцент на фигуре кулака, он бы с этим легко справился.
Фигура кулака в левом углу художнику нужна была из соображений композиционных. Нагруженная правая часть картины для равновесия требовала какого-то пятна в левой части, иначе вся комната опрокидывалась бы направо. Кроме того, эта фигура необходима, чтобы разбить скучный прямоугольник окна.
Долго исследователи творчества Репина бились над вопросом о том, куда смотрит пропагандист. И, наконец, найдя более отчетливые фотографии картины, увидели фигуру кулацкого типа и перенесли на него презрение и негодование арестованного.
Нам кажется, что взгляд пропагандиста обращен к окну, он взвешивает силы, определяет обстановку, решает, как ему поступить, прислушивается к тому, что творится во дворе, можно ли надеяться на поддержку. Ему не до кулака в этот решительный момент. Так же, как и самому Репину; и кулак тут вовсе не нужен.
Выставку Репина перевезли в Москву и показали ее в сокращенном виде в Историческом музее.
Репин писал о ней Стасову после открытия 13 февраля 1892 года:
«Моя выставка здесь делает большое оживление. Народу ходит много. Залы светлые, высокие, погода чудная, солнечная. Много студенчества, курсисток и даже ремесленников толпится в двух залах и рассыпаются по широкой лестнице. «Арест в деревне» стоит, и от этой картины, по выражению моего надсмотрщика Василия, «отбоя нет». Жаль, зала выставки выходит на солнечную сторону и сторы темнят и портят свет. Вчера, в первый день открытия, было 500 человек».
Несколько слов о палитре Репина. Живописец «мыслит» цветом. Посмотрите первые эскизы к картинам: это часто ряд грубых красочных пятен, но тут-то и решается живописное содержание картины.
Если картину сперва скомпоновать, тщательно нарисовать, а потом раскрашивать, содержание будет, конечно, понятно, но живописной картины не получится. Живописная картина с момента возникновения идеи сразу мыслится цветом, и цвет должен выражать идею так же, как линии и формы.
В репинском эскизе к «Грозному» вы видите еще неясные по рисунку и психологии фигуры, но ясное цветовое решение темы. На темном фоне — два пятна: золотисто-розовое и черное. Вот контраст царевича и Грозного. Под ними — ковер, своим багровым цветом вызывающий у вас чувство тревоги. Вот эти основные красочные пятна соответствуют драматическому конфликту картины.
Если вы издали подходите к самой картине, вы прежде всего видите то же: мрачный серый фон, красный ковер и две фигуры — черную и розовую. Эти краски вызывают определенные эмоции до того, как вы разглядите всю картину. Вот это и есть ее живописное содержание.
Посмотрите подробнее: Грозный. Черный силуэт фигуры, желтые руки и лицо. Черный и желтый — это цветовая характеристика Грозного. Вглядитесь еще — около упавшего кресла валяется его скуфейка, и она черная с желтой подкладкой.
Царевич — нежный золотисто-розовый камзол, чуть видные синие шаровары и изумрудные сапоги, шитые золотом. Розовый, изумрудный, золотой. Вот эти чистые и наивно-ясные краски — цветовая характеристика царевича. И еще — ярко-алая кровь на бледном лице царевича, которая льется из-под руки отца. Алая, чистая кровь — кровь царевича, она же и на лице отца: это и его кровь. Но каким трагическим диссонансом врывается алое пятно в мягкий и радужно-светлый облик царевича!..
Все это составляет живописную идею картины. Основные цвета приводятся к гармонии, вписываются в атмосферу и пространство комнаты, подчиняются цвету освещения, темные цвета уравновешиваются светлыми, теплые и горячие — холодными, и таким путем создается то, что называют колоритом картины.
Репин воспринимал цвет идейно. В «Сходке» оратор написан в огненно-красной гамме — эти краски характеризуют революционера, и в «Аресте» эта гамма повторяется в облике пропагандиста. Ему противопоставлены темные фигуры полицейских чинов и серая фигура держащего его сотского. Художник как бы нарочито подчеркнул, что этот мужик серый, и в то же время серый армяк сгармонирован с красной рубахой и оттеняет ее. Во всей картине красный цвет повторяется только на сарафане сочувствующей девушки и чуть — на книге в чемодане пропагандиста.
Идейное восприятие Репиным цвета подтверждают не только полотна художника, но и его слова на сей счет: «Краски у нас — орудие, они должны выражать наши мысли. Колорит наш не изящные пятна, он должен выражать нам настроение картины, ее душу, он должен расположить и захватить всего зрителя, как аккорд в музыке». Вот какое значение Репин сам придавал цвету в картине.
Чтобы увидеть пример неудачного живописного воплощения темы, стоит взглянуть на эскиз к картине «Проводы новобранца» 1878 года. На фоне двора ярко освещенные солнцем фигуры, сами по себе еле читающиеся. На солнце играют белые, желтые, красные, синие пятна, пятна голубого неба. Эскиз очень смелый и сочный, но настроение он создает своими яркими красками веселое, вовсе не соответствующее теме. Непрорисованный эскиз всей сцены можно скорее принять за радостную встречу демобилизованного.
Колористическая задача «Крестного хода» заключалась в том, чтобы солнце, как говорится, «проливало свет» на всю эту трагическую картину, но не превращало ее в яркий праздник. Напиши Репин эту вещь в яркой манере, близкой к импрессионистам, она именно создавала бы впечатление не трагедии, а цветистого праздника.
Солнца в картине много, но художник сознательно пользуется им настолько, насколько это необходимо для выражения его идеи. Как ни парадоксально это звучит, но повышенная по яркости гамма картины привела бы к натуралистичности, а не к живописности, если под живописностью понимать цветовое содержание картины.
В ранних работах Репин еще не мог освободить свою палитру от академической темноты и рыжеватости. Он всегда страдал от этого и упорно стремился к совершенству колорита на протяжении всей своей долгой трудовой жизни.