РАЗБОЙНИЧЬИ РОМАНЫ
РАЗБОЙНИЧЬИ РОМАНЫ
А книжки светские ты тоже любишь все же…
Ах, эти книжки! Сколько зла, безбожья!
Новый литературный жанр не является только новым сочетанием слов, новой комбинацией образов, идей и понятий. Нет, возникновение нового жанра похоже на открытие дотоле неведомой страны. Страна, в которую впервые вступал теперь молодой Мицкевич, была таинственной, как ночь.
Днем все формы и контуры определенно и резко очерчены. Днем все предметы нерушимо стоят на своих местах. Вот таким днем и была поэзия классиков. День этот состоял из определенного числа часов, порядок их был установлен заранее. Однако в новооткрытой стране время не было размерено с такой же точностью. Каждое слово как бы отбрасывало тень, и тени эти ползли неведомо куда.
Впечатление таинственности, возникающее при чтении иных немецких баллад, было настолько сильным, что их непроизвольно хотелось сравнить с неким озером в сумерки или ночью.
Где же еще могла происходить драма рыбака из стихотворения Гёте, если не над Свитезью в лунную ночь?
Только теперь ковенский учитель увидел это озеро, на которое, впрочем, не раз смотрел уже, но смотрел-то иными глазами, трезвым взором человека, для которого самым естественным светом является солнечный свет. Но в этот миг он взирал на него иначе. Была ночь, ясная, но ветреная. Покой озера был нарушен. Поверхность его в некотором отдалении от берегов лоснилась и поблескивала, как будто бы там разлили кипящий расплавленный металл; поближе к берегу кипели черные волны; брызги падали на берег. Почему он прежде не замечал великолепия этой стихии?
Трембецкий воспевал своим нерушимым александрийским стихом каскады в садах Софьи Потоцкой, каскады, взнузданные камнем благодаря прилежному труду и непреклонной воле человека. «Послушной нимфою исполнен был приказ».
Мицкевичу был по душе этот стих, достойный Расина. Страна, в которую он входил теперь, явно высмеивала человеческую изобретательность и трудолюбие. Есть красота уничтожения, и есть красота созидания. В той картине, которая простиралась перед ним, было больше разрушительной стихии, чем в пожаре Новогрудка, каким это событие запомнилось ему, тогда еще ребенку.
Пламя истребило тогда только дела рук человеческих и людской скарб, а этот новый, нынешний пожар грозил уничтожить привычные категории, пространства и времени, доселе столь же ясные и четкие, как поэтические рецепты Горация и Буало.
Он возвратился домой, зажег свечу, взглянул на часы. Был двенадцатый час. Сколько раз он зажигал п гасил ее, равнодушно задувая огонь! Теперь он увидел в кругу ее тени таинственную прелесть. Фитилек, воткнутый в восковую массу, давал жалкий свет, едва достаточный, чтобы можно было полистать книгу, настрочить письмо или подготовиться к лекции.
Доселе он и не думал о том, что красота является чем-то условным. Существует она только тогда, когда ее замечают. Варвар, который в поднятом со дна морского изваянии Венеры видел только мраморную глыбу, не более примитивен, чем мы, равнодушно проходящие мимо предметов, для которых искусство и поэзия еще не придумали названий, которых они еще не умеют назвать. Мы не предчувствуем даже, что они могут таить в себе нечто большее, чем то, что мы знаем о них из повседневного опыта. Человеческая способность к восприятию бытия растет одновременно вглубь и вширь, одинаково объемля пространство и время.
Тот, кто первый в литовских лесах вырезал на древесной коре сердце, пронзенное стрелой, был великим поэтом. Иероглифы наших треволнений и стремлений изменяются не потому, что мы жаждем их изменить, а потому, что они перестают хоть что-то говорить нам.
Мы непрестанно движемся, приближаясь к некоему очередному горизонту наших понятий, чтобы потом пересечь и оставить за собой эту воображаемую линию и очутиться перед новым горизонтом в полном изумлении, что мир не кончается, не имеет предела.
Когда Мицкевич слагал стихотворение «Первоцвет», он еще не слишком отошел от тех сентиментальных виршей Карпинского, которые знал наизусть. «Ах, Марыля, добрый гений», которая вошла в эти стихи вместо Лауры или Коринны, была единственной новостью, хотя старый поэт эпохи Станислава порой умел пойти и дальше, в той, например, строфе, которую можно повторять непрестанно, без устали, желая доброй ночи:
Доброй вам ночи,
Перси и плечи,
Ясные очи,
Сладкие речи.
Это было куда более чувственно и, пожалуй, куда более правдиво, чем возносящиеся к небесам сентиментальные вздохи.
Даже стихотворение «Романтика», хотя оно и содержало в себе программу поэта и даже полемику с ученым старцем, еще несло на себе явную печать сентиментализма.
Но хотя это и так, лексика этого стихотворения была куда разговорнее, проще, обиходнее, чем это было принято прежде, была словно подслушана из уст народных.
Были там такие обороты, от которых у классиков вставали волосы дыбом: «Девушка мелет чушь в исступленьи…» Классицистам казалось, что сам поэт мелет чушь, а он только изъяснялся так, как изъяснялись его окружающие.
Да, он был ужасно грубым и невоспитанным и никак не мог импонировать образцово-показательным варшавским поэтам.
В «Свитезянке», пожалуй, он зашел ненамного дальше в этом направлении, но охотнику придал чувства, неведомые пасторальным Лаурам и Филонам, — более человеческие, более гармонирующие с дикой природой, которая не имела ничего общего со слащавым и подстриженным пейзажем идиллии, в духе которой он и слагал свою изумительную мрачную балладу.
Пышные, хотя тяжеловесные и скованные, обороты Трембецкого вступают здесь в противоречие с небывалой окрыленностью, не знакомой прежде польскому языку, с неожиданным и мощным синтаксисом, способным изобразить кипение озерных волн и появление девы, поднимающейся из вод.
Мицкевич оживил пастушков и пастушек, влил им в жилы свою клокочущую кровь, вложил им в грудь живые сердца, повелел им издавать жалобы голосом, пробирающим до костей, ибо человеческим и человечным.
Вместе с ними ожила природа. Уже в балладу «Люблю я!», где немало пасторальных строк, вторглась «заросль густая», и призрачность романтической ночи, и «сруб колокольни», а в примечаниях к балладе мы находим несколько оборотов, которые выдержаны почти в стиле отчета или дневника: автор вдруг настолько приближается к нам, что мы уже готовы трактовать его творение чуть ли не как частное письмо к друзьям.
Однако это не так. Разбивая каноны одного стиля, он подменял его другим, отнюдь не менее отдаленным, несмотря на усиленное сближение, от непрерывно, непрестанно струящегося потока того сырого материала, который зовется жизнью и временем.
Те, которые забывают о простейшем обстоятельстве, что поэзия по необходимости пользуется знаками, иероглифами, которые отнюдь не тождественны жизни и времени, как таковым, готовы сию же минуту подставить на место Свитезянки госпожу Ковальскую, на место Марыли из той или иной баллады Марию Верещак, не замечая, что в бессмысленной жажде сближения не покрывающих друг друга образов они путают и смешивают сугубо несоизмеримые величины.
Отсюда и горькое разочарование всех тех, которые, рассматривая миниатюру, изображающую барышню Верещак, говорят: «Так, стало быть, вот как она выглядела?»
До нас не дошел портрет супруги доктора Ковальского. Но если бы он дошел до нас, мы бы тоже дивились, как могла эта полнотелая Венера Ковенская превратиться в искусительницу из озерных вод и неужели, «волн чуть касаясь стройной стопою, радугой в озеро канув, брызги рассыпав дерзкой рукой, мчится она средь туманов»?!
Когда в определенном периоде исследований жизни поэта, или, назовем это грубее, на определенном этапе развития альковной сплетни, которая выдает себя за науку, утверждалось, что записочка Марыли, где она назначает свидание: «В 12 ночи, там, где меня оцарапала ветка…», — относится не к прощанию, а только к одной из встреч в какой-то рощице в Тугановичах или р Больценниках, биографы были буквально ошарашены и повергнуты в горестное изумление. Однако вскоре они нашли выход из создавшегося положения и отнесли к этой проникнутой снобизмом записочке позднейший сонет поэта: «Свидание в лесу».
Так, например, строка:
Дай руку мне, позволь, я ножку поцелую…
по их мнению, говорит о ручках панночки Верещак и о ее ножке, которую несмелый, робкий обожатель хочет, но не смеет поцеловать, ибо тогдашнее высоконравственное отношение к любовным делам не позволяет ему этого…
И грех ли вместе быть с возлюбленным своим?
Я так почтителен, я говорю так мало.
Так на тебя гляжу, земной мой херувим,
Как будто ангела мне небо ниспослало.
В этом стихотворении стараются не замечать возвратной волны сентиментализма, чистейшей условности, не имеющей ничего общего с так называемой действительностью. Но путем изъятия персонажей любовной драмы из рамок сугубо условного сонета и подмены их реальными лицами с хорошо известными именами и фамилиями совершенно неожиданно достигается комический эффект, которого сам автор никоим образом не имел в виду.
Изготовление живых картин из творений великих мастеров живописи никогда не удается: фигуры Рембрандта или Брейгеля не имеют рук, которые можно пожать; их написанные на холсте женщины не имеют ног и грудей, которые можно было бы поцеловать. И слава богу, что не имеют!
Молодой Мицкевич, разрушая каноны сентиментально-классической поэтики в этой первой ковенско-виленской эпохе своего творчества, не был, да и не мог быть последовательным, — его пристрастие к привычным ему формам ежеминутно сталкивалось с новой любовью, великолепные образцы которой, уже остывающие и блекнущие на родине поэтов, которые их создали, очаровывали его и принуждали изменить лексический строй психологической метафоры.
В ранней его балладе «Тукай» драма Фауста упрощена и представлена куда более банальной, ее даже и сравнивать нельзя с прообразом, но пейзаж, который неожиданно в ней возникает, хранит еще в себе влажное дыхание и дикие чары литовской глуши:
Путь среди болот змеится,
Полон скрытого значенья,
Мимо зарослей Гнилицы,
Вдоль Колдычева теченья,
Где темнеет снизу пуща,
Темно-хмурая дуброва,
Где приветствует идущих
Головой гора Зярнова…
В «Лилиях» уже не только природа, но и человеческие поступки, нравственные метафоры приобретают жизненность, которая как бы взрывает оковы стихотворного размера. Но именно этот короткий размер ускоряет бег времени и бег событий.
Юмором так и искрится «Пани Твардовская» — баллада, вся даже разрумянившаяся от примет здешних, тутошних, шляхетских; баллада, которая так далеко за собой оставляет надуманного и недодуманного «Тукая».
А в некий час боязнь чрезмерной новизны и привязанность к увядающей прелести заставляют поэта возвратиться на мгновение к бубнам и пищалкам «Певца».
В сонете «Воспоминание» вместо Марии появляется Лаура. Удивления достойно, что до сих пор корифеи альковного литературоведения не попытались выяснить, кому именно принадлежали данные волосы и груди: барышне Марыле или пани Ковальской?
Но даже в произведениях, писанных по всем шаблонам классицизма, внезапно возникают образы и картины в новом великолепном и мрачном стиле романтиков. Ученая поэма «Шашки», посвященная Францишку Малевскому, завершается необычайным видением, описанным языком, насыщенным всеми ядами романтической школы:
В пустынной келье дни я проводил и ночи,
Бессонные во мрак вперив уныло очи.
Однажды в час, когда становится слабей
Огонь свечи, вдруг луч рассек толпу теней.
Остолбенев, гляжу, своим глазам не верю:
Я вижу ангела, стоящего у двери.
О боже благостный, да это же она!
В лучистой мгле волос и, как заря, бледна,
Одета в облачко, с нагрудной розой алой,
Она передо мной в волнении стояла.
Я видел так ее, как ныне вижу вас.
Была такою же, какою столько раз
Я любовался встарь, — божественней, пожалуй,
Прекрасней быть нельзя. С минуту постояла
И тихо к столику направила свой шаг.
Глазами встретились мы с ней, и близко так
Друг к другу лицами мы были и сердцами!
Так близко! Лишь доска лежала между нами.
С тех пор благой господь мне в предрассветный час
Явленье чудное ниспосылал не раз…
Разумеется, тональность этих стихов еще напоминает романы баронессы Крюденер, а, впрочем, как знать, может быть, и Фабрицио дель Донго в своей Пармской обители был бы очарован этой картиной.
Но обожествление возлюбленной отразилось уже в «Гимне на день благовещения Пречистой Девы Марии» с великолепной в своем жизнелюбии последней строфой, подобной удару грома.
Все усложняется внутренняя жизнь поэта, — в «Пловце» («О море бытия») шекспировский Гамлет перемежает свои медитации с байроническими жалобами. Это произведение, написанное в апреле 1821 года, еще не сгармонировано с написанным на год раньше стихотворением «Прочь с глаз моих!..».
Потрясающая психологическая правда этого стихотворения «К. М….» («Прочь с глаз моих!..») концентрируется в перечислении фактов, из которых каждый имеет особое значение и иной особый тон, а все оно в целом проникнуто выражением все той же любовной муки.
Тень, теперь уже не только силуэт, что на стене комнаты повторяет движения человека, как в послесловии к балладе «Люблю я!», нет, теперь она является метафорой памяти:
Чем дальше тень, тем кажется длиннее,
И темный круг ее ложится шире;
Чем дальше я, тем горе все сильнее, —
Ты не найдешь отрады в целом мире.
В этих стихах все к услугам правды переживаний поэта: сухая груша, шелестящая в саду, и летучая зарница во тьме ночной, и шахматы, и камни, и книга, и свеча.
Слова смолкают, переступая порог этого стихотворения, но за тишиной их стоит вселенский гомон, стоят речи и клятвы всех влюбленных во всей вселенной.
Можно точно проследить, как по мере расширения круга чтения расширяется кругозор молодого поэта. Он читал, а не почитывал, — читал Шиллера, Байрона, Гёте, — и книги, без преувеличения, то уносили его в поля блаженных, то низвергали в геенну огненную.
Францишек Малевский, который присылал поэту книги из Вильно в Ковно, что-то все мешкал с присылкой «Вертера». Он хотел, чтобы поэт читал «Энеиду». И был на сей раз недурным психологом, — он страшился, что чтение горестного романа Гёте разбередит только любовные раны друга.
Когда Мицкевич прочел «Страдания молодого Вертера», он почувствовал, что распахивается замкнутая дотоле в его груди Книга Вещей и Дел, которой он, должно быть, не раскрыл бы никогда, если бы не таинственное прикосновение чужеземного поэта.
Он читал эту книгу не так, как читают роман о чужой жизни — с интересом, но в то же время и с ощущением дистанции, которая позволяет воспринимать чужие переживания не всецело как собственные и вследствие этого не испытывать боли, идя только путем сравнений, путем аналогии, отнюдь не отождествляя себя с чуждым опытом.
Так, человек, следящий за игрой в шашки, хотя и принимает участие в победах и поражениях игроков, воспринимает их все-таки иначе, чем его друзья, непосредственно заинтересованные в исходе партии. Он не читал запоем, нет, он не раз прерывал чтение на половине фразы. Прерывал потому, что чувства и образы перехватывали дыхание в его груди и умножались в его воображении.
Он закрывал книгу, задувал свечу и шел, быстро шел по аллее, знакомой ему до последнего бугорка; шел, как будто принужденный к усиленному движению слишком уж разыгравшейся сумятицей понятий.
Тот, кто теперь столкнулся бы с ним лицом к лицу, увидел бы молодого человека среднего роста, чуть косолапого, как злорадно подметили его приятели филоматы.
Его лицо, резко очерченное, ясно видимое в это мгновение в лунном свете, выдавало примесь чуждых черт — то ли литовских, то ли финских. Растрепанные темные волосы, низкий лоб, глубоко посаженные глаза дополняли портрет молодого человека, портрет, который не привлекал внимания ничем необычным.
А поутру мы увидим его беседующим с двумя соседскими ребятишками на берегу узенького ручейка; мостки, переброшенные через этот ручеек, соединяли две лужайки, покрытые буйной растительностью, еще мокрой от вешней росы.
«Поразительно, — подумал молодой человек, — до чего мной овладела эта книга. Я гляжу на все ее очами. Может быть, поэтому охотно беседую теперь с детьми. Просто поверить невозможно, что язык этот есть обиходная речь коммерсантов, счетоводов, чиновников, педантов, прусской солдатни, язык Фридриха Великого! Или торжественные и скорбные фразы Жана Поля». Ничего подобного не было тогда на польском языке.
Возвратившись домой, он перечитал вступление, которое, верно, знал уже наизусть:
«Я снял все траурные погребальные покровы, возлежавшие на гробах, я заглушил величавое утешение всепрощающих речей, чтобы только вновь и вновь повторять себе: «Ах, ведь все это было не так! Тысячи радостей навеки сброшены в бездну, и вот ты стоишь одиноко здесь и вспоминаешь их! Страждущий! Страждущий! Не читай сразу всей разорванной книги прошлого. Не довольно ли скорби?»
Мощные периоды оригинала невозможно было, однако, воспроизвести на ином языке. Они утрачивали звучание торжественное и единственное потому, быть может, что для поляка каждое из этих выражений, не употребляемое в повседневном житье-бытье, было однократным, помещенным только тут, раз навсегда, ради того только, чтобы выразить это ощущение, столь будничное и столь неповторимое.
Но роман Гёте, хотя в нем и не было столь же печальных периодов, хотя фразы его были куда проще, дышал искренностью, чем и превосходил даже эту величественную и скорбную рапсодию Жана Поля.
Больше всего изумляет здесь то ни с чем не сравнимое мгновение, когда печатное слово на глазах у читателя превращается в нечто более живое, чем сама жизнь, в нечто во сто крат приумножающее могущество этой жизни. И не равна ли, спрашивал он сам себя, роль поэта роли всемогущего творца?
И когда он писал четвертую часть «Дзядов», исправляя и очищая тот мощный монолог, который на фоне современной ему польской словесности казался чудищем из краев неведомых, но, по сути дела, неразрывно сросся со здешней жизнью, бытом, укладом общественных отношений, а поэма эта исполнена такой словесной мощи, что от некоторых мест ее современников бросало в жар и холод, — так вот, слагая эту поэму, Мицкевич советовался с друзьями, требовал от них критических замечаний, даже вымаливал их, ибо он все еще колебался по поводу некоторых выражений и, как и пристало выученику классицистов XVIII века, был в этих делах педантичен до мелочности и бдителен до чрезвычайности. К тому же тогдашняя цензура отличалась редкой придирчивостью и неусыпностью.
Техника, способы работы, трактовка словесного материала у Мицкевича даже в этом, самом что ни на есть архиромантическом жанре остались в сфере поэтики классицизма. Воображение его было уже романтическим нисколько не в меньшей мере, чем у поэтов романтической школы.
Мысль довести Густава до дома священника с веточкой каштана, превращающейся мгновенно в свете молний в кипарисовую ветвь; сплетение ее с волосами любимой — все это достойно было позднейшего исступленного романтика, пожалуй, единственного французского романтика Исидора Дюкасса, который писал под псевдонимом граф де Лотреамон и который, слагая спустя десять лет после смерти Мицкевича свои «Песни Мальдорора», недаром сослался на «Импровизацию» Конрада; однако нигде Мицкевич не порывает с нормальным синтаксисом, с величайшей тщательностью придерживается естественной логики фразы в противоположность немецким романтическим поэтам, в программу которых входило стремление по возможности затуманить логический смысл, чтобы тем яснее выступила на поверхность экспрессия чувства.
Они мечтали о стихах, в которых лишь одна или две строчки были бы понятны на фоне иных, логический смысл которых был бы по возможности затуманен.
У Мицкевича в иные мгновения особенного неистовства чувств наступает нечто вроде помутнения зримой поверхности его слога. Есть в излияниях Густава отдельные места, которые лишь с виду имеют некий определенный смысл. А по сути дела, они погружены в горячечный бред.
Классицист, глубоко засевший в душе Мицкевича, приказывает ему, однако, оправдать эти отрывки сходством со сновидением. По возможности оправдать безумием Густава. Партнер его, священник, чаще всего изъясняется спокойным и уравновешенным тринадцатисложником, как это и приличествует сыну просвещенного века.
Введение этой фигуры было, собственно, уступкой в пользу здравого смысла той эпохи, которая стояла у колыбели Мицкевича и позднее руководила с кафедр Виленского университета учеными занятиями юного стихотворца. Благодаря такой рационалистической оправе эту неистовую поэму смог бы понять даже Каэтан Козьмян, если бы обладал доброй волей и набрался терпения; впрочем, только понять, но отнюдь не простить.
Поправки, которые вводил Мицкевич в свою свеженаписанную поэму — чернила которой еще не просохли, — марая бумагу, наскоро царапая, подобно Тукаю из баллады, гусиным пером, остервенело, яростно, свирепо, как если бы тут дело шло о жизни и смерти, поправки эти умеряли неистовство первого порыва. Неистовство это было и во второй части «Дзядов», которая является отчасти морализирующей притчей, отчасти фантастической оперой. Поучения призраков западают в память глубоко, приходят откуда-то издалека, как будто и впрямь с того света. Адское видение злого пана, истязаемого мужиками, превращенными в хищных птиц, было протестом против феодального уклада на Литве, протестом куда более сильным, чем все статейки «Уличных известий».
Обжигающая горечь сочетается в этой поэме со сладостью детской невинности, два горчичных зернышка заключают в себе зрелую мудрость взрослых.
Ад, чистилище, рай в языческом белорусском обряде, показанные в сиянии пылающей водки; заклятья, взятые прямо из уст Литовской Руси. И со всем этим абсолютно реалистическим образом связаны любовные переживания поэта…
Немного тут осталось от чтения «Вертера».
Одно из первых польских романтических творений завещало польскому романтизму особый путь, сочетая реальность с фантастикой в пропорциях, неведомых ни в каких иных краях.
* * *
После выхода второго тома как классики, так и романтики в Варшаве спрашивали: почему в «Дзядах» есть вторая и четвертая части, куда же подевались первая и третья? Первая была, но в отрывках.
* * *
Ян Чечот первым знакомился с этими разрозненными фрагментами «Дзядов», которые позднее были изданы по посмертным рукописям и последовательность которых не вполне ясна. Читал так, как никто после него.
Творение в рукописи, едва просохшие строки, с помарками и поправками, производит совершенно иное впечатление, чем то же самое сочинение в печатном виде. Тем более если лично знаешь автора, если считаешь его своим закадычным другом, если всю мифологию поэмы вместе с ее топографией тебе ничего не стоит расшифровать; в таком случае поэма влияет и воспринимается совершенно по-иному, еще не покрытая той тенью таинственности, в которую могущество печати облекает написанное от руки слово, когда отчуждение и отдаление создают новую перспективу и придают иной оттенок смыслу.
Впрочем, эта вторая, окончательная форма, конечно, является более совершенной в выражениях.
* * *
Чечот не был орлом, не было у него орлиных крыльев, да к тому же у него слишком на слуху была поэзия классицизирующих краснобаев, чтобы он мог воспринять эту фантастическую поэму, которой автор ее придавал особый вес. А ведь Мицкевич до такой степени ценил ее и относился к ней с таким уважением, что страшился, не будучи в ударе, продолжать ее или объяснять вставками. Каждая подробность в отдельности была Чечоту отлично известна и не представляла трудностей. Девушка, Охотник, Старец и Ребенок, Хор юношей — все это, особенно после второй и четвертой частей, не было темно и непостижимо.
Он знал, конечно, что творения романтические нельзя читать так, как читаются вирши Трембецкого или Князьнина. Таинственный полумрак, который их окутывает, является неотъемлемым свойством новой поэтики — так Чечот, несколько по-простецки объяснял самому себе. А вот оды Козьмяна или басни Красицкого, напротив, как бы залиты солнечным светом!
Девушка читает роман баронессы Крюденер. Ну что ж, теперь я знаю имя героини. Зеркало и свеча,
конечно же, еще сыграют какую-то магическую роль в дальнейшей части поэмы. Перед зеркалом стоит, однако, завороженный юноша. Кто же такой Черный Охотник?
Густав
Мне помощь не нужна в ночи от первых
встречных,
И речь о чем ведешь — мне трудно догадаться.
Охотник
Ну что ж! Понятнее я буду изъясняться.
* * *
Ян Чечот принадлежит, пожалуй, к наиболее понятливым читателям «Дзядов», и все-таки от его внимания ускользает магия времени, олицетворениями которого являются все персонажи этой драмы. Не вполне ясно постигает он причину смертельного поцелуя завороженного юноши. Не ведает, сколько отчаяния в этой балладе об окаменелом.
Истинным поэтическим шедеврам присуще изумительное и обаятельное свойство: со временем они проясняются, выявляя все новые или только все более полные значения; смысловые тонкости, погруженные прежде в полумрак.
Чечот смутно ощущал, что в этой поэзии смысл никогда не был однозначным и что вообще предметы и люди перерастали здесь рамки своих обыденных ролей, что персонажи выходят за пределы ролей, которые им предназначены в жизни, исходя из их принадлежности к определенному сословию, из свойственного им рода занятий.
Охотник не был тут обычным охотником. Камень не был только камнем, зеркало — только зеркалом. Чечот дивился многократности этих значений, но ведь он не знал, не мог знать, что в них зарождается новый поэтический век. Его поразило, однако, нечто иное, гораздо более близкое привычкам и вкусам тогдашних читателей стихов. Несравненная гармония этих строф, как бы заключенных в хрусталь, благозвучие их настолько полное, что, казалось, идеям и мыслям поэмы аккомпанирует некая приглушенная музыка.
«Это лучше, чем Байрон», — внезапно подумал Чечот и, сам не зная почему, ощутил, как в нем подымается гнев. Отложил рукопись, прошелся несколько раз по комнате и, уже успокоенный и безмятежный, вернулся снова к чтению. Только теперь прочел вслух монолог Девушки:
Свеча недобрая! Некстати догорела.
Могу ль теперь уснуть? Дочесть я не успела…
«Вот и я не могу уснуть». И в эту ночь Ян Чечот так и не сомкнул глаз.
* * *
Когда Мицкевич показал старательно переписанную увесистую тетрадь своих стихотворений и поэм профессору Боровскому, тот похвалил только «Гражину». Поэма эта не отклонялась слишком далеко от классических образцов. То, что в ней было свежим и живым: язык, обороты, более простые и естественные, чем это допускала классическая элегантность, — все это, безусловно, в глазах профессора не было, достоинством поэмы.
Мицкевич начал свои попытки В эпическом роде с перевода «Орлеанской девственницы» Вольтера; пробовал свои силы также в сочинениях «Мешко, князь Новогрудка» и «Жывила». Но этим робким сочиненьицам было еще очень далеко до Гомера.
И, однако, истинно гомеровской является в «Гражине» верность жизни. Простота героев этой литовской поэмы, простонародный язык их казались в те дни воистину сенсационным событием после напыщенных творений вроде «Ягеллониды» Томашевского[57].
Своей пластичностью «Гражина» превосходит «Конрада Валленрода», созданного несколько позднее и затрагивающего родственную, историческую тему.
Если пластику поэмы в иных частях ее мы можем сравнить с пластикой грубо вытесанных изваяний, то в других ее частях это пластичность картин, выдержанных в темном колорите и не омраченных, однако, а вопреки слабому освещению набросанных с необычайной интенсивностью, как, например, вот в этой строфе, проясненной до предела каждого значения:
Кто при луне закончить путь спешит?
За тенью тень ветвистая бежит,
И топот слышен, — верно, это кони,
И что-то блещет, — верно, это брони.
И словно в виде группы конных скульптур моделирован, в свою очередь, образ вечной готовности литовских воинов:
Иль не довольно Витольд на коне
Держал Литву? Навеки ль, в самом деле,
Кольчуги наши приросли к спине,
Ко лбу заклепки шлема прикипели?
Ненависть к крестоносцам, которая в двусмысленной аллегории «Конрада Валленрода» получит более глубокое выражение, уже тут, в «Гражине», прорывается с такой непосредственностью, что она не раз в истории Польши новейших времен служила нации, словно надпись, выбитая на камне, с вечной силой и правдой выражения, будто memento, непрестанно обновляемое историей.
И, однако, это точное определение Германской империи не было результатом непосредственной ненависти, которая рождается в столкновении с бесчеловечным террором врага. Оно возникло благодаря чувству эпохи, благодаря историческому реализму. Но история позднейших лет, поднося свое разбитое зеркало к страницам поэмы, отразила их на своей неровной поверхности, изламывая ее смысл своими полными ужаса событиями.
Когда зеркало в руках строгой наставницы народов Клио трепещет, этот трепет передается также и поэзии.
В «Гражине» в большей степени, чем в «Валленроде», классическая ясность сочеталась с романтическим полумраком.
По сути дела, вопреки иным воззрениям появление ее вместе с «Дзядами» во втором томике не создавало дисгармонии. Романтичность «Гражины» была более глубоко скрытой, более потаенной, но не менее выразительной.
Поэзия Мицкевича в те дни с каждым месяцем становилась все глубже. Фантазия его насыщается чтением великих поэтов.
Слушая песни немцев-сплавщиков с Вилии, он размышляет о корсарах Байрона, в окрестных корчмах он узнает персонажей из шекспировских драм.
Переводит несколько фрагментов из «Гяура» Байрона и несколько сцен из «Дон Карлоса» Шиллера, продирается с увесистым лексиконом сквозь шекспировские дебри, — ведь романтики признавали великого англичанина своим.
Ослепленный этими чужеземными сокровищами, он с чувством соболезнования взирает на отсталость большинства польских литераторов, которые еще вязнут в канонах классической школы. А они в то же время смотрят на него свысока и ни во что не ставят его поэзию. Так, например, Ян Ходзько, автор «Пана Яна из Свислочи», считал «Баллады» и «Дзяды» сочинением неудачным и даже смехотворным.
Еще в то время, когда Мицкевич готовил к печати первый том своих стихотворений, Ян Снядецкий с яростной иронией нанес удар по чарам и суевериям романтизма, критикуя анемичные, правда, рассуждения Бродзинского[58]. Устами знаменитого профессора гласило само Просвещение. Он метил в немецкий романтизм, в котором видел угрозу прогрессу, обращение вспять, к средневековью.
Дело, однако, было куда сложнее, чем это представлялось ученому.
В салонах томик Мицкевича был встречен хохотом и возмущением. Отчим Словацкого, господин Бекю[59], повторял «а кыш, а кыш» с таким акцентом и выражением лица, что все общество падало со смеху. Юлиуш, будущий поэт, а тогда совсем еще мальчик, расплакался от стыда. Осинский[60] и Козьмян высмеивали темные или простонародные выражения этой новоявленной поэзии.
А ведь сила этих творений была именно в языке, в речи — не книжной, но живой; она естественно входила в стихотворный размер, в размеры, отшлифованные и вылизанные прежними, старинными, давними поэтами и входила она совсем не так, как входит бедная родственница в дом богача.
Вносила свой неповторимый дар: молодость, свежесть.
Поэзия эта не обращала внимания на предписания «хорошего вкуса»; простонародные выражения, порою редкие, но вразумительные, она ставила на место выражений истертых, обкатанных и гладких.
Эта поэзия была наивна и проста, как народ, она разделяла его несчастья, его предрассудки и его силу, не приглаженную воспитанием.
Она умела перевоплощать даже тогда, когда казалось, что она черпает прямо из народного источника. Такого поминального обряда «Дзядов», как в поэме, не было на Литовской Руси.
Несколько строк из народной баллады выросли в «Лилиях» в нравственную драму.
Романтики были мастерами творить в народном духе. При этом они нередко шли на невинные фальсификации. Так, Брентано выдумал романс о Лорелее и выдал его за создание народного воображения.
Нередкая в романтической поэзии приписка: «Из народной поэзии», «На мотив народной песни», — отнюдь еще не означает подлинной зависимости от песен народа.
В Польше, где народ еще влачил ярмо феодализма, поэзия молодого ковенского учителя пролагала дорогу к признанию прав крестьянина, к признанию его прав гражданства в сфере общественного самосознания.
Поэзия эта вопреки пронзительным жалобам Густава и общему сумрачному колориту вовсе не была проникнута пессимизмом.
Густав не кончил смертью в дословном, реальном смысле, как Вертер, в стране, где разочарование зажиточных слоев после разложения феодального строя искало выхода в сферах потусторонних, не подчиненных законам экономики и вообще не имеющих ничего общего со здравым рассудком.
Густав бунтует против ясновельможных панов, против тирании червонца и титула.
«Ода к молодости», ходившая в списках, открыто призывала ответить силой на силу.
Простой человек, мужик, охотник, девушка из «Рыбки» или «Романтики» добиваются прав сердца, права свободно жить полной жизнью.
В фольварках оценил меня привратниц вкус,
Пока нет лучших книг — в поместьях я ценюсь,—
шутил позднее поэт.