Алексей Дикий

Алексей Дикий

Мои учителя… Не мне судить, что я взял у них и что сохранил. Но с годами все более понятным становится, каких людей мы перед собой видели. В искусстве самые мудрые теоретические истины и поучения не заменят живого примера. Ты видел это собственными глазами, ты знаешь, что так бывает. Можно долго рассуждать, что такое «жизнь человеческого духа», «высокий настрой души» и тому подобное, а можно вспомнить человека, которого ты знал, — и не нужны никакие слова.

Оживают в памяти множество людей, сцен, ситуаций. Трудно выбрать тех, кто более других запал в душу. В жизни каждого человека бывают события, которые остаются незабываемыми, становятся в ней вехами. Таким событием для меня стало знакомство с Алексеем Денисовичем Диким.

Внешне Дикий совсем не походил на актера, каким его представляет обыватель. Он больше напоминал сибирского старателя, которого привычнее было бы встретить не на столичной улице, а у таежного костра. В его медвежьей, крепко сколоченной фигуре, в тяжеловесной походке, в бурках, которые он носил, вопреки всем требованиям моды, в пиджаке, всегда чуть широком, свободно лежащем на развернутых плечах, отчего при среднем, в сущности, росте он казался гигантом, было нечто завораживающее. Поражали его глаза, всегда чуть прищуренные, озорные, лукавые. Колоритность этой фигуры была такова, что ее нельзя было не заметить, не обернуться, не посмотреть вслед.

Я впервые увидел его во МХАТе 2-м в «Блохе», которую он поставил и где сам сыграл Платова. Что это был за спектакль — веселый, яркий, лубочный. Его атаман Платов был косноязычен, быстр и стремителен. Передвигался он на санях, запряженных деревянными лошадками с хвостами то ли из фанеры, то ли из мочала.

Царь напоминал эдакого мужичка на троне, больше всего озабоченного тем, чтобы не украли его галоши. За генералами, хлипкими и дряхлыми, ходил дворник с метлой, чтобы сгребать песок, который из них сыпался. Это был настоящий балаган с шутами и скоморохами. Виноград здесь был размером с яблоко, а яблоко — с арбуз. Буйство фантазии невиданное. Все неожиданно, остроумно, живописно. Пожалуй, более веселого и эксцентрического спектакля я в своей, уже достаточно долгой жизни, не видел. Причем, что удивительно, в веселой кутерьме «Блохи» промелькнула тень трагедии Левши.

Я просто влюбился в Дикого. Влюбился мгновенно и навсегда. Обалдел от его спектакля и сразу понял, что должен работать с этим необыкновенным человеком. И надо же, мне посчастливилось — моя мечта сбылась. В 1934 году меня приняли в студию Дикого. Это, правда, потребовало от меня определенных жертв, ибо после окончания ГИТИСа я начал работать в Государственном историко-революционном театре (был в свое время и такой) и, перейдя к Дикому, стал получать намного меньше, а у меня уже была семья. Поэтому если я позволял себе поехать в студию на трамвае, то мне приходилось есть черный хлеб, а покупка белого хлеба означала, что мне придется идти пешком. Но все это ровным счетом ничего не значило по сравнению со счастьем, которое я испытывал, работая с Алексеем Денисовичем Диким. Для меня каждое его слово было откровением. «Актер стоит столько, сколько он стоит. Сколько поднимешь, столько и унесешь», — внушал он нам. При этом, конечно, он вовсе не имел в виду размер роли, ибо можно потрясти и в маленьком эпизоде и оставить равнодушным, сыграв Гамлета. Оценивая нашу работу, он иногда бросал: «Ноты есть — музыки нет». И мы понимали, что у нас ничего не вышло.

Дикий обладал острым, резким и удивительно образным языком. Привычка говорить афоризмами была у него в крови, и его хлесткие, краткие характеристики долго гуляли по Москве. Он утверждал, что в искусстве вообще и тем более в таком живом, как театр, не может быть раз и навсегда зафиксировано однажды достигнутое положение. «Это как на велосипеде, — говорил он. — Только движение. Кто остановился — падает».

Он был резок и непримирим в оценках и не слишком заботился о том, чтобы его мнение не дошло до слуха тех, о ком оно было высказано.

Все, что он делал, он делал неповторимо. Ему прощали то, что не простили бы никому другому — такая во всем была заразительность, размах и артистизм.

Это был человек необыкновенный, яркий, гениально одаренный. Где бы он ни появился, на него невозможно было не обратить внимания, невозможно было не поддаться его сокрушающему обаянию. Его афоризмы гуляли по всей Москве: «Театральность — оправданная невероятность», «Секунда во времени и вершок в пространстве существенны для судьбы спектакля», «В театре дважды два — тридцать семь с половиной».

О его таланте и о его богемности ходили легенды. Он действительно любил застолья и мог выпить за один раз столько водки, что другому хватило бы на месяц, но при всей разбросанности своей жизни он был удивительно точен как художник. И эта точность простиралась сверху донизу. Он никогда не позволял себе опоздать на репетицию или прийти на нее неподготовленным. Его спектакли казались пиршеством, вакханалией таланта, и совсем немногие замечали железную логику их построения. Дикий не признавал стихийности в своей практике. «Искусство режиссуры есть искусство логики», — утверждал он.

Его дарование казалось неисчерпаемым. Его творческая смелость не знала границ. Пожалуй, никто не мог найти такого яркого, образного, точного решения, как Алексей Денисович.

Помнится, Дикий объяснял нам, как надо играть нерешительного человека. Мямлить, заикаться, прерывать речь паузами — вот что лежит на поверхности. Дикий же учил другому — надо изображать ультрарешительного человека, который каждую из двух взаимоисключающих точек зрения отстаивает с огромным пылом. «Да» немедленно сменяется «нет», чтобы потом опять уступить место «да» — и все это очень решительно.

Вспоминаю его спектакль «Вздор» К. Финна. Если «Блоха» была лубком, то «Вздор» — фантасмагорией. Действие там происходило в пивной. Она была грязная, со сводчатыми стенами, насквозь прокуренная, над столиками буквально висел сизый дым. Были придуманы тюлевые занавески, которые колебались, и создавалось впечатление, что сам воздух в этой пивной дрожит и колеблется, полный угара и винных испарений. Когда же общее опьянение достигало своего пика, стены вдруг начинали качаться и складываться гармошкой, как это и могло казаться завсегдатаям пивной.

Крайнюю степень опьянения Дикий тоже передавал необычно — человек не заикался, не шатался, а, наоборот, преувеличенно уверенным шагом по диагонали сцены шагал в угол и там садился на урну, видимо приняв ее за стул; другой сосредоточенно шел с зажженной папиросой, приближался к урне и тушил папиросу о лысину сидящего, причем сам не замечал своей ошибки, и сидящий никоим образом не реагировал на произошедшее. Это и значило быть пьяным «до положения риз» на том языке, который был присущ Дикому. Таких находок в каждом спектакле у него была уйма.

В этом же спектакле была сцена, когда героиня играла на рояле нечто душещипательное. Аккорды следовали один за другим, рука женщины ползла вдоль клавиатуры, наконец, клавиатура кончалась, а героиня продолжала брать «аккорды» в воздухе, как будто для выражения ее эмоций не хватало обычных семи октав. Это неожиданное преувеличение чувств вызывало взрыв смеха.

Не могу удержаться, чтобы не вспомнить еще одну сцену из этого спектакля. Мужчина объясняется в любви женщине. Объясняется пылко, на полном серьезе, но объяснение это идет в городском сквере на фоне писсуара, куда мужчина поспешно скрывается, завидев мужа своей избранницы. Последние слова признания он кричит уже поверх железной обивки этого весьма неэстетического строения.

Для нас, студийцев, вопреки молве и легенде, Дикий был воплощением системы, методологии, твердых эстетических принципов. Он шел в искусстве своим путем, шел сознательно, и мы, его ученики, постоянно чувствовали на себе эту направляющую руку.

Он любил сравнивать спектакль с часами, которые нормально ходят до тех пор, пока в их механизм не попало ничего лишнего. Если попало — будь то хоть бриллиант, — часы непременно остановятся. Этот режиссер, славящийся своей расточительностью, неизбежно отсекал все лишнее, что не служило основной идее спектакля. «Можно без этого — значит, нужно без этого», — говорил он, когда мы просили оставить ту или иную удачно найденную деталь.

Он никогда не жалел о наработанном, если оно не вмещалось в рамки сценического действия, и любил повторять: «Красота — это ограничение».

Он объяснял нам: дверь можно отпереть ключом, а можно и обыкновенной отмычкой, но это совсем не одно и то же. Каждый замок требует лишь одного ключа, каждая пьеса — единственного способа сценической реализации. Дикий никогда не начинал ставить пьесу, если уже на первой репетиции точно не знал, как нужно ее решить. Он видел готовый спектакль и никогда не рассчитывал на кривую, которая куда-нибудь выведет, хотя первоначальный замысел в ходе репетиций обрастал великолепными открытиями, порой — неожиданными для него самого. Он ни в коей мере не был стихийным творцом, но не был и рассудочным. Он, как никто другой, умел поверять алгеброй гармонию.

«Чем будем удивлять?» — с этого вопроса он начинал работу. Однако его «удивление» было особенным. Если режиссер во что бы то ни стало старается сделать не так, как другие, выделиться хоть каким-нибудь трюком или выкрутасом — это совсем не то удивление, о котором говорил Дикий. Он стремился удивлять глубиной проникновения в пьесу, нестандартностью решения.

В Театре имени ВЦСПС он поставил пьесу М. Светлова «Глубокая провинция». Многим его решение казалось странным, ибо он был совсем иным художником, чем Светлов. Дикий любил быт на сцене, яркие краски, насыщенное до предела действие. Светлов же был мягок, лиричен, но Дикий отнесся к пьесе очень бережно. Эта пьеса о колхозной жизни игралась на паркете, с колоннами по обеим сторонам портала, с двумя роялями и пианистом во фраке, поднятом на сценическую площадку, ибо Дикий почувствовал в ней не бытовые зарисовки, а лирическую исповедь. «Я ставлю поэта Светлова», — говорил он. Потому в этом спектакле были вполне оправданы венские стулья и черный полированный стол, хотя стильный стол в шалаше — нонсенс с точки зрения натуралистического спектакля. Но здесь эти изящные, художественно выполненные вещи точно отвечали общему духу романтической поэзии Светлова. Собственно, на сцене не было и самого шалаша. Его обозначали три скрещенные жерди на черном фоне. Не было и дождя, от которого укрывались герои. «Дождь» делали за кулисами актеры, стуча кончиками пальцев по листу фанеры.

Дикий был талантлив не только в искусстве, но и в жизни. С мрачным юмором рассказывал всякие смешные истории, анекдоты. Острил так метко, что его остроты сразу же разлетались по городу. Мог с ходу проиграть друзьям куски из несыгранных ролей, потрясая мощью замысла.

Он был фигурой поистине фальстафовской мощи, приверженный ко всем земным радостям, — чревоугодник, бражник, женолюб. На склоне лет я спросил его, сколько у него было женщин. Он чуть-чуть задумался и сказал: «Знаешь, Менглет, пожалуй, столько, сколько ты в своей жизни воробьев не видел».

Я застал несколько его романов.

Помню, как-то он позвонил мне среди ночи.

Скорей хватай такси и приезжай на Пушкинскую.

Приезжаю. Вижу, он сидит на скамейке и лицо прикрывает платком. Отнимает платок, а у него вся щека разодрана в кровь — видно, как прошлась женская пятерня.

— Значит, так, — говорит Дикий. — Сейчас пойдем ко мне, и ты скажешь Саше (Александре Александровне, жене Алексея Денисовича. — Г. М.), что я играл с собачкой и она меня поцарапала.

— Не поверит. На собаку не похоже. — А вот посмотрим, какой ты артист.

Идем. Звоним в дверь. Открывает Александра Александровна. Смотрит на нас и, ни слова не говоря, бац ему по физиономии.

Дикий оборачивается ко мне:

— Менглет, ты свободен.

Он был весь соткан из мужского начала и из пламенной любви. Когда смотрел на женщину, которая ему нравилась, у него начинали краснеть белки. Такого я в жизни не видел. Краснеющие белки — этого не сыграешь. Можно покраснеть, побледнеть, но чтобы белки…

В 1937 году Алексея Дикого посадили. Посадили как английского шпиона. Более нелепого обвинения трудно было себе представить. Если бы его посадили за то, что он любил женщин, — мы бы поверили. Если бы за то, что мог выпить много водки, тоже поверили. Но английский шпион! Это было просто смешно. Мы и смеялись над этим, ни на минуту не веря в столь чудовищное обвинение. В ту же ночь, собравшись, поклялись сохранить студию, и уехали все вместе в Сталинабад, где и создали первый в Таджикистане русский профессиональный театр.

Мы писали Дикому письма, пытались послать посылки. Когда его выпустили и я шел на встречу с ним, то боялся, что увижу больного, сломленного судьбой человека. Ничего подобного! Это был все тот же Алексей Денисович. Могучий, сильный, с гордо поднятой головой, неотразимо обаятельный и жадно любивший жизнь!

Ему предложили создать свой театр. Конечно, это было счастьем для всех нас. Алексей Денисович был в это время на съемках в Одессе, но этот вопрос его очень волновал, и он слал мне телеграммы, прося во время его отсутствия заняться организацией нашего театра. Вот одна из них: «Дорогой Менглет! Я получил за все это время лишь одну вашу телеграмму, кстати, без вашего адреса. Ответить вам не имею возможности. Интересно многое знать, что происходит в Москве по вопросу создания нашего театра, в какой мере вы принимаете там участие во всем. Есть ли у вас контакт с Калашниковым? Напишите мне обо всем поподробнее. Я полон сил и творческих планов. Тем более необходимо все знать. И тем более вы „шляпа“, что до сих пор не сообразили мне написать. Вклинивайтесь во все дела и действуйте. Я рвусь в Москву, и надо до моего приезда разумно и энергично использовать время. Жму руку. Ваш Дикий».

Стоит ли говорить, как я был окрылен этим, но, увы, нашим мечтам не суждено было сбыться. Мы ездили по Москве, выбирая подходящее помещение для театра, нам предложили здание на Таганке, но Таганка Дикому не подошла. Ему почему-то хотелось одного — получить здание на улице Горького, там где нынешний Театр имени М.Н. Ермоловой. Так и рухнули наши общие планы.

А Алексей Денисович работал до последнего дня своей жизни. Уже будучи тяжелобольным, лежал на тахте и, прикуривая папироску от папироски, размышлял о «Борисе Годунове» А.С. Пушкина. И в день смерти вышла его последняя статья — именно о «Борисе Годунове».