Глава 9. «Повесть о женщине» — негласный «Театр Менглета»
Глава 9. «Повесть о женщине» — негласный «Театр Менглета»
«Дайте мне телефонную книжку, и я поставлю по ней спектакль» (афоризм — не Дикого, но часто приписывается ему).
«Повесть о женщине» — пьеса Л. Левина — была «телефонной книжкой», и Менглет поставил по ней спектакль.
Что имеется в телефонной книжке (кроме телефонных номеров)? Имена, фамилии, место проживания и время (год издания телефонной книжки), в которое эти люди проживают.
Все это было в пьесе Левина. Что же еще? Картонные фигуры и — кто чем занимается.
Марина Журавленко — сначала прислуга у владельцев магазина «Восточные сладости» Карантов, потом — начальник железнодорожной станции и депутат горсовета.
Зинка — буфетчица у Карантов, потом портниха.
Сын Карантов Додик — маменькин сынок, потом спекулянт.
Никита Бережной — командир взвода, затем полковник.
Дочка Бережного и Марины — сначала дитя, потом школьница.
Муж Марины Тимофей Рыбальченко — машинист первого класса, потом инспектор Наркомата путей сообщения.
Иван Журба — кавалерист, потом замначальника дороги.
Время — 1920-1936 годы.
Место — южный портовый город.
Перед началом третьего сезона Менглету (в Москве) принесли пьесу. Театр по-прежнему процветал, но с главрежем опять начались неприятности. Не у Менглета — у коллектива и Управления по делам искусств: пьет, не заинтересован в работе и прочее. Менглет опасался — Бендера снимут. Так и произошло. Несколько месяцев обязанности главного режиссера выполнял Менглет. В этот период он и поставил (пришлось!) несколько спектаклей, один из них — «Повесть о женщине».
Чем же его привлекла левинская «телефонная книжка»? В первую очередь протяженностью жизни героев. Смена деятельности, возмужание всегда изменяет личность. Марина, например (будь она даже немой!): кухарка в затрапезе — и начальник железной дороги, да еще в путейской форме! Впечатляет!
У Менглета в руках была пьеса, но Марины, героини «повести», среди своих актрис он не видел. И тут ему порекомендовали выпускницу школы Театра имени ВЦСПС Сарру Косогляд. Темная гривка, жаркие глаза под арками бровей, грудной голос (флейта), темперамент, пластичность и все соответствующее!
Из Сарры Косогляд получилась отличная Марина, и Сарра сразу полюбилась зрителям.
Удачное распределение ролей, известно, — половина успеха.
Но на это надо иметь особое чутье. В какой-то степени им обладал Бендер («Без вины виноватые», «Похищение Елены»). В какой-то степени Ланге («Дети Ванюшина», о них позже).
В «Повести о женщине» чутье Менглета сработало безотказно. Валентин Рублевский. Новенький. Громогласный, шалый верзила. То груб и бестактен, то искренне внимателен, отзывчив на чужую беду. Что в нем учуял Менглет от кавалериста Журбы? Сходство характеров (лишь намеченных автором)? Возможно. Дебют Рублевского в «Повести о женщине» стал его лучшей и непревзойденной (увы!) ролью, истинно творческой победой.
Кокон (Николай) Волчков. Сиротское детство, нужда. Поэтому взрослым — немного скопидом, считает копейки (на новый костюм, на приемник) и -одалживает по первой просьбе, иногда не рассчитывая на отдачу. А Додик, сын Карантов? Избалованный лоботряс! Прожигатель жизни! Антиподы! Но может быть, именно поэтому удалось Волчкову поднять противного ему маменькиного сынка до обобщения, приблизить к свинтусам Ильфа и Петрова.
Машиниста первого класса, будь в театре Дегтярь, — играть бы ему. Но Дегтярь ушел после первого сезона — что-то соблазнило его в Москве (кино, кажется).
Иван Гришин (новенький) — коренастый мужик, бас и ухватистая сила, вот и все! Что же еще увидел в нем Менглет? Добродушие! И свою добрую душу Ваня отдал картонному машинисту — то есть вдохнул в него жизнь. Бас и ухватистость пригодились.
Роль дочери Бережного и Марины Менглет, не раздумывая, отдал Лидии Бергер.
В первом явлении режиссер запихнул ее в детскую кроватку (деталь быта) с оградкой. Как она там помещалась? Но помещалась — и что-то попискивала, высовывая лишь голубоглазое личико с большим (будь он проклят!), но подтянутым крепом носом. Попискивала Лида по-детски, не фальшивя, не сюсюкая, и в публике многие думали, что в кроватке актрису Бергер ребенком подменили.
В последнем действии Лида — школьница была во всем своем обаянии: каштановые локоны (природная завивка), прозрачные глаза. Большой нос (будь он проклят!), подтянутый заново, общего впечатления не портил.
Школьница разрывалась между появившимся нежданно родным отцом (Г. Менглет) и не родным, но любимым (И. Гришин).
Конец, разумеется, был счастливым. Школьница, не переставая любить отчима (чем его утешала), горячо полюбила родного отца.
Лида всегда, со времен «Мастерских», уважительно-нежно относилась к Менглету. «Жоринька! Жорушка. Жорик», — жужжала она ласково.
В «Мастерских» и в студии Лиду (и в глаза) иногда называли Ферькой. Менглет Лиду Ферькой никогда не называл. Она умиляла его искренностью — и на сцене, и в жизни.
Когда Менглет решил ставить «Повесть о женщине» — плохо было и с художником. Абрам Николаевич Клотц уехал. Менглет не удерживал. Все ж таки нестерпимо ему было трудно — без семьи. Жена, дети звали домой, в Воронеж. Он уехал. Уехал на мученическую смерть, как потом оказалось.
В театре художником-исполнителем (маляром) работал Ваня Нестеров. С великим Нестеровым в родстве не состоял, был молчалив и очень скромен. Известность (у актеров) он получил благодаря загадочному стишку (автор не Бибиков):
Ваня Нестеров в саду
Сделал Софе какаду!
Софа (преподавательница бальных танцев) — маленькая дама с копной рыжих волос и большими вставными зубами загадки не представляла. Что ей сделали «какаду» в саду — тоже понятно: не дома.
Но что означало «какаду»? Возможно, вспомня загадочный стишок, Менглет и отправился к Ване в мастерскую. Поглядел на его картины — в свободные часы Ваня писал с натуры горы, букеты тюльпанов, роз, городские пейзажи. Посмотрел и решил доверить Ване сценографию (скажем по-современному) спектакля.
Объяснил и даже нарисовал как умел (умел плохо!), что он от Вани хочет.
Установка одна: слева терраса дома Карантов, ступеньки, столбики ограды; справа твердые ширмы (гармоника), на них — виды приморского города, желательно, чтобы чувствовалась Одесса.
Перестановки должны были быть мгновенными. И потому — ничего лишнего. Детали быта: в первом действии, у Карантов (1920-е годы), — граммофон с наглым ярким раструбом, в последнем (1936 год), у бывшей кухарки, теперь депутатки, приемник. Ваня, неоднократно меняя эскизы, добился желательного Менглету.
Пейзаж приморского города менялся на ширмах (гармониках) без пауз. Ступени террасы помогали исполнителям смотреть на партнера то снизу вверх, то сверху вниз. Детали быта не загромождали сценической площадки.
Музыку к спектаклю написал скрипач театра Юрий Флейсфедер (тоже дебют). Перед началом -музыкальное вступление, плеск волн, гудки пароходов. Перемена картин — на музыке, и в финале -опять оркестр (не запись — живой!).
Песен в спектакле не было, но весь он был как бы песней. И в постановке Менглета «Повесть о женщине» следовало бы назвать «Песней о женщине». О чем же был спектакль?
Драматург Л. Левин, заполняя свою «телефонную книжку», следовал указанию Ленина: «Каждая кухарка должна уметь управлять государством».
Менглет поставил спектакль о счастье любить!
Муж Марины уступает место отцу ее дочери Никите Бережному, оторванному от нее Гражданской войной, и уходит. Не сломленный, не придавленный горем, а счастливый счастьем любимой женщины. Он понял — Марина не перестанет любить Бережного, значит, надо уйти! Без ссор, без слез, по-хорошему.
Так бывает? В песне — да! А в жизни… Может быть!
Спектакль «Повесть (песня) о женщине» нравился первому секретарю ЦК Таджикистана Протопопу и генералу Шапкину, бойцам и шоферу Мишке, одевальщицам, рабочим сцены (что всегда хороший показатель) и не убывавшей в течение нескольких сезонов публике.
О Сарре Косогляд говорили: «Пусть наша Саррочка — не Бернар, но она настоящая советская женщина» — такая, как в песне, подразумевалось.
Менглету не удалось создать в Сталинабаде — как он того искренне желал — негласный «театр Дикого». Но его — Менглета — «Повесть о женщине» была как бы продолжением одного из течений мощного диковского потока.
Когда— то В. Катаев назвал «Глубокую провинцию» М. Светлова в постановке Дикого лучшей режиссерской работой из всего, что он видел за свою жизнь в театре.
«Глубокую провинцию» написал поэт, колхозной глубинки не знающий. Знал бы — пришлось писать (честному человеку) о беспаспортных колхозниках, о нищете.
Конечно, Светлов об этом слышал, но написал он о любви, о дружбе в некоем… земном раю. Трудности и «враги», конечно, есть, но они преходящи, радость жизни — вечна! Не будем винить Светлова — он был поэтом. Не веря в рай социализма, «под мухой» Светлов грезил: а все же, может быть, через сто лет сны о рае на земле — вдруг да сбудутся. (Так же грезил и Пырьев — фильмы «Свинарка и пастух», «Кубанские казаки» из той же категории снов, сказок, песен.)
Дикий «Провинцию» лишил всякого признака быта. Онучами, свинарником, потом со сцены не пахло. Блестящий пол (на пандусе был настелен настоящий паркет), легкие березки (на тюле, кажется) и колхозницы в шелковых светлых платьях. Мечта. Сон. Песня.
Театр Менглета — а создал он в Сталинабаде негласный «театр Менглета» — отличался всеми присущими его характеру чертами: оптимизмом, умением находить хорошее в плохом (по Станиславскому), забавное в страшном, свет во мраке.
Под негласным руководством (овал-дипломат) Менглета Сталинабадский драматический театр стал одним из лучших (из десяти примерно) театров СССР. Я не преувеличиваю.
Ленинградский театр комедии Н. Акимова в ту пору считался одним из самых замечательных театров Союза.
В эвакуации акимовцы попали в Сталинабад. И театр Менглета сравнение с театром Акимова выдержал. Коренные зрители от своего театра не отхлынули. Множество эвакуированных — прихлынуло.
У кассы Сталинабадского театра можно было услышать: «Ленинградцы что-то изображают! А у наших все по правде!»