Анатолий Папанов

Анатолий Папанов

Я прожил долгую жизнь. Видел многих замечательных, талантливых, блистательных артистов. И каждый из тех, о ком я рассказал, соответствует этому определению. Но если бы меня спросили, кого из своих современников я считаю артистами гениальными, артистами на все времена, я бы назвал всего три имени — Борис Бабочкин, Иннокентий Смоктуновский и Анатолий Папанов.

Анатолий Папанов был великим артистом, и не для красного словца употребляю я здесь это понятие. Он был артистом-символом. В сущности, ему можно было бы и не преображаться и даже не играть — лишь явиться перед публикой. Он завораживал зал одним своим появлением. Он обладал магнетизмом, каким природа наделяет избранных, и колоссальной интуицией, этой непознанной логикой чувств. Жил он так, как испокон веку жили российские актеры со всеми их особенностями, и играл как Бог на душу положит.

Так много написано книг о мастерстве, столько прочитано лекций, докладов по теории сценического искусства… Сколько поколений актеров выросло, пользуясь учением, созданным великим К.С. Станиславским. Он изложил все точно, будто препарируя свои самые сложные, сокровенные мысли и чувства. Но почему же видишь иногда на сцене холодные, пустые глаза, никчемные жесты у актеров, безупречно знающих теорию? Как часто повторяются теоретические положения без глубокого понимания их! Как-то один режиссер сказал на репетиции актеру, щеголявшему цитатами из теории:

— Что вы все время: «Зерно! Зерно!» У нас все-таки театр, а не элеватор.

Догматическая приверженность даже самой совершенной теории может привести к единообразию, которого в искусстве быть не должно. Но вот выходил на сцену Папанов. И зритель не знал (ему и не надо знать!), по какой теории блестели его глаза, двигались руки, но всегда ощущал присутствие на сцене живого человека, такого, которому ему хотелось верить.

Стало банальным говорить, что надо не казаться, а быть, но, по сути, это самое трудное. Анатолия Папанова никогда, ни в одной роли нельзя было поймать на лжи. Он не укладывался ни в какие рамки и таблицы, но даже когда выходил в полумассовке, был талантлив и интересен.

Он был и в жизни, и в творчестве парадоксален — нем сочетались качества, казалось бы, совершенно несочетаемые. Он был грубоват, резок и вместе с тем неслыханно добр, отзывчив и нежен, открыт, простодушен, но и замкнут наглухо. Редкостно остроумен, хлесток на язык, но сверхделикатен, отчаянно смел, но и осторожен.

Как— то приехали мы на гастроли в Севастополь. Вечером спектакли, а днем, конечно, все на пляже. Я, Весник, Плучек и Папанов всегда ходили вместе. Я плавать вообще не умею, поэтому сидел на берегу, а они втроем заплывали черт-те куда, за буйки, залезали на какой-то утес. Однажды я не выдержал и спросил у Толи: «Что это вы так далеко заплываете?» А он мне: «Так это единственное место, где можно спокойно поговорить о политике».

Он имел завидное мужество оставаться самим собой в любых, даже суперофициальных обстоятельствах, а это свойственно только избранным.

На заседании художественного совета Толю часто заносил темперамент, и тогда он резал правду-матку в глаза любому. Проходило полчаса, и он начинал маяться, кляня и казня себя за несдержанность.

Он бывал очень груб перед спектаклем, мог накричать на любого, кто подвернется под руку.

— Какого черта ты мне эти сапоги принес? Я в них влезть не могу! — кричал он.

Видимо, таким образом он настраивался, готовил себя к выходу. У каждого актера свои приемы. Проходила минута-другая, он подходил к этому человеку и говорил:

— Извини меня, ради Бога! Я был не прав.

Мы многие годы сидели с ним в одной гримерке, но он ни разу не сказал мне грубого, обидного слова.

Я знал, что Толя человек, при видимой грубости, добрый и застенчивый. Как-то во время гастролей ему стало плохо. Пришлось вызвать врача. Толя страшно переживал. Ему было неловко, что мы кого-то из-за него побеспокоили. Приехали врачи. Сказали, что ему нужно лежать, принесли носилки, чтобы нести в машину. Тогда Толя попросил жену дать ему кепку, накрыл ею лицо и только после этого разрешил поднять носилки: ему было плохо, а он стеснялся, что его — такого большого и сильного — кто-то несет.

Папанов ушел на фронт в 1941 году. Был заместителем командира минометного взвода, а после тяжелого ранения в ногу, инвалидом, с двумя ампутированными пальцами, вернулся в Москву и поступил в ГИТИС. Его талант сразу оценил великий актер М.М. Тарханов и, несмотря на хромоту, взял на свой курс. После окончания института Анатолия сразу приглашали три столичных театра — МХАТ на главную роль в «Дядюшкином сне» Ф.М. Достоевского, Малый театр и Театр сатиры. Толя отклонил столь

лестные предложения и уехал вместе со всем своим курсом в Клайпеду. «Я — однолюб, — сказал он. -Одна жена, одни товарищи по курсу, один театр». Русский театр в Клайпеде, к счастью для нас, просуществовал недолго, и Толя вернулся в столицу. Пришел в Театр сатиры, и его сразу взяли.

Роли ему поначалу давали маленькие, но он блистал и в них, а то, что он безумно талантлив, видно было сразу. Он отлично сыграл роль директора фабрики игрушек в «Поцелуе феи», Полотера, который выдавал себя за писателя, в «Гурии Львовиче Синичкине», Боксера в «Дамокловом мече».

У его Боксера из «Дамоклова меча» Н. Хикме-та были длинные руки, тяжеловатая фигура, застывающий на какой-то точке взгляд, странная неправильная речь с резкими, словно выталкиваемыми, рублеными фразами. Папанов замечательно играл контрастными интонациями. Неожиданно в его голосе были слышны щемящие нотки, и тогда за тупостью и жестокостью Боксера открывалась человеческая тоска по несбывшемуся. Когда звучала лирическая песенка, лицо его персонажа становилось мечтательным и печальным. Он подходил к дочери судьи и, став на колено, целовал ее руку. И в этом чистом порыве была такая боль, такая искренняя любовь. Он искренне любил дочь судьи, но, нежно поцеловав руку любимой, отправлялся совершать очередную мерзость. Все это Толя изображал необычайно убедительно.

В пьесе С. Михалкова «Памятник себе» он играл героя по фамилии Почесухин. Открывался занавес, и Почесухин минуты три оставался на сцене один. Папанов не произносил ни слова, а зал начинал хохотать. История присвоения Почесухиным памятника, поставленного полвека назад купцу — однофамильцу героя, история обхаживания этого памятника, наполняющая новыми заботами и надеждами пустую жизнь современного мещанина, была разыграна с подлинным блеском. Я помню, как важно он восседал на работе в своем кресле, как тяжелым, медлительным взглядом оценивал то одного посетителя, то другого. Помню его многозначительные паузы, снисходительно-покровительственный тон…

А как виртуозно он сыграл крошечную роль Шафера в «Клопе» и Вельзевула, который ходил по «аду» в стоптанных валенках в «Мистерии-буфф». Он очень любил менять грим, чтобы и внешность, и походка были новые.

Удивительно разноплановый актер. Размашистый, крупный жест, сильные яркие краски, заостренная мимика — все это Папанов. Его Юсов в «Доходном месте» А.Н. Островского, с грубым квадратным лицом, тупым взглядом, выпяченными губами, резким скрипучим голосом, — сгусток чиновничьей морали, звериного взгляда на жизнь, где богатство и преуспеяние зиждется на грабеже ближнего, — был выразителен и зловещ.

Больше всего в искусстве он любил, по его собственному выражению, «гастрономию». Чтобы был перец, соль, горчица — всего понемногу. Все это — острые его краски, вернее, «приправы» к тому или иному образу. Он постоянно находился в мучительных, совестливых размышлениях о своем месте в театре, в жизни.

Под конец жизни ему довелось сыграть Гаева в «Вишневом саде» А.П. Чехова. Это могло стать началом нового пути.

Великий Гоголь требовал от актеров, чтобы, играя свои роли, они чувствовали «гвоздь в голове» или, по позднейшей терминологии, от первой до последней реплики чувствовали сверхзадачу образа. Толя всегда чувствовал этот «гвоздь».

Мы играли с ним вместе во многих спектаклях. Он был замечательным партнером. Диалог на сцене -это особое умение слушать и слышать, отвечать, быть с партнером в одной и той же душевной тональности, ловить реплику, бросать ее, молчать. По-моему, это даже труднее, чем петь дуэт в опере: ведь там написаны все ноты, и дирижер дирижирует, а тут выдумывай все сам.

Подлинным событием, не только в искусстве, но и в нашей жизни, стали роли Папанова в «Живых и мертвых» и в «Белорусском вокзале». Он в этих фильмах рассказал о войне, которую знал. Его генерал Серпилин прежде всего был символом совести. Константин Симонов признавался, что в двух последних романах он писал Серпилина под ярчайшим впечатлением от игры Папанова в фильме «Живые и мертвые».

Популярность его не знала границ. Особенно после этих фильмов и… сериала «Ну, погоди!». Как-то мы прилетели в Норильск на гастроли. Шесть часов утра. Невыспавшиеся люди давно ждали вылета в аэропорту. Выходим мы труппа театра. Вдруг один из пассажиров поднял глаза, увидел среди нас Папанова и громко воскликнул: «Волк! Волк!» Плучек вздохнул: «Какой-то кошмар! Кем я руковожу? Это какой-то зоопарк. В каждом актере только животных и видят».

Но несмотря на огромное количество киноролей (был в его жизни период, когда за четыре года он сыграл в четырнадцати фильмах!), Папанов, конечно, актер прежде всего театральный.

А в театре есть мистическое начало, не подвластное разуму. У нас в стране долго не признавали явлений, истоки которых за пределами знания. Я думаю, когда уходит актер такого дарования и так много сделавший в искусстве, то, помимо воспоминаний и исследований, остается таинственное излучение его личности.