Столичные уроки. Учитель и ученик

Столичные уроки. Учитель и ученик

А дальше была Москва — Правительство Украинской ССР направило Гилельса в Школу высшего художественного мастерства, по-сегодняшнему — в аспирантуру. Лидия Фихтенгольц — сестра замечательного скрипача Михаила Фихтенгольца, свидетель гилельсовского переселения — сообщает интересные подробности: «Когда мы переехали (в Москву в 1936 году. — Г. Г.), наши семьи, вернее, „семья Миши“, моего брата, и „семья Мили“, получили, по распоряжению Молотова, две квартиры, одна над другой, на 1-й Мещанской улице (сейчас проспект Мира). Я слышала, как Миля внизу занимается. Он тоже слышал, как я занимаюсь, — иногда мог пошутить: если я играю что-то, например 32 вариации Бетховена, и почему-то остановилась, — слышу, он продолжает! Так он меня поддразнивал… Он очень толково занимался, мог, разыгрываясь, гаммки немножко поиграть — и не только в молодости, всю жизнь. И это великий Гилельс! Это еще одесская наша закалка. Нынешние-то гаммы игнорируют… Потом — прелюдии Баха в быстром темпе, этюды Шопена — слава Богу, есть, что поиграть».

Столица сразу же втянула Гилельса в водоворот культурной жизни — театры, концерты, выставки… В Одессе и быть не могло такого разнообразия. Он, как губка — если воспользоваться стершимся выражением, — впитывал новые впечатления, все брал на заметку, запоминал, обдумывал… По обыкновению, редко делился своими «выводами», старался не давать оценок, — хотя всегда имел совершенно определенные понятия о том, «что такое хорошо и что такое плохо». Он накапливал знания и восполнял упущенное не для того, чтобы демонстрировать широту культурных интересов, а по неутолимой потребности своей художнической натуры.

Жизнь сводила его с выдающимися людьми — среди них Кончаловский и Алексей Толстой, Качалов и Фальк. Сложились ли с ними у Гилельса близкие отношения? Скорее всего, нет. Он был еще слишком молод — застенчивость не могла не сказываться, он стушевывался, находясь рядом с такими знаменитостями. Фальк хотел написать его портрет, но Гилельс уклонялся; в результате, где-то на рубеже 40–50-х годов Фальк сделал портрет его жены.

Все, что накапливалось в гилельсовской кладовой, не лежало мертвым грузом — переплавлялось в его сознании, питало, в той или иной степени, его размышления об искусстве, в конце концов — само искусство.

Его руководителем в аспирантуре стал Генрих Нейгауз — и он давал сильнейший стимул гилельсовскому развитию.

Нет никакого смысла характеризовать здесь Нейгауза — блестящего и выдающегося музыканта: имя и дела его широко известны. К великому сожалению, отношения между учителем и учеником не сложились. Возникла драматическая ситуация, стоившая каждой из сторон горьких душевных мук. Все произошло с неизбежностью. Нельзя сбрасывать со счетов то обстоятельство, что Нейгауз с детских лет впитывал в себя «старую» европейскую культуру, в то время как Гилельс — «активный комсомолец», по словам Нейгауза (из его статьи о Гилельсе), — был представителем «нового поколения», не очень-то близкого Нейгаузу и не вызывавшего у него, что можно понять, особенно теплых чувств.

Уже говорилось о важнейшей причине «размежевания»: несходстве художественных индивидуальностей, несовпадении творческих устремлений — каждый как бы воплощал собой различные стилистические течения; при том один выступал в роли учителя, другой — ученика. Взаимопонимания быть не могло. Не буду голословным — нужны примеры.

Гилельс не любил, — а может быть, и не умел — подвергать анализу собственные «действия» в музыке. Сам художник и не «обязан» этого делать. Но однажды, беседуя с Баренбоймом, он поделился своими представлениями и соображениями — теми, что при «наложении» не совпали с нейгаузовскими. Гилельс говорит, как всегда, внятно, ясно, с точным попаданием в самую суть. Цитирую: «Нейгауз сформировался в традициях прошлого века под эгидой романтизма. И как пианист, и как педагог он был сильнее всего в Шопене и отчасти в позднем Бетховене. Польский Шопен, его лирика и пламенность — это было его стихией. Основная его репертуарная линия, кроме позднего Бетховена и Шопена, — Лист, Дебюсси, Скрябин. Играл он и другую музыку, играл и современных авторов. Но обычно все, что он играл или показывал на уроках, он несколько „романтизировал“. Вот один из примеров такого привнесения романтического начала. Проходил я у него бетховенскую „Аврору“. Вторая часть (Adagio molto) по Нейгаузу — „бархатная ночь“, южно-итальянская бархатная ночь, за которой следует рассвет. Это красиво, но здесь переизбыток чувственного начала, стремление передать лично получаемое наслаждение от этой „бархатной ночи“, некая романтическая модификация. Нет дистанции, характерной в этих случаях для Бетховена (как и для великих живописцев): „Стою где-то над этим и взираю отсюда на все происходящее в природе“. Потом я играл эту сонату по-другому, чем Нейгауз. Конечно, он понимал музыкальные стили, но, повторяю, романтически несколько видоизменял их. Язык музыки широк. Романтизм лишь одна из областей музыки; есть и другие области, и в них какой-то свой мир, свои традиции, свои закономерности. Следы шопениста сказывались и на нейгаузовской трактовке Моцарта, а, идя от романтизма, очень трудно войти в прозрачную и „малофактурную“ атмосферу Моцарта».

Еще пример. Нейгауз называл первую часть «Лунной сонаты» Бетховена «ноктюрнейшим ноктюрном». У Гилельса в этой части состояние неизбывного горя, мрачный, беспросветный колорит… Никакого красивого ночного пейзажа, располагающего к мечтательной «поэтичности», — все скорбно, строго, значительно. Любая запись — московская, берлинская, нью-йоркская — передает это с впечатляющей силой.

Что и говорить: в годы пребывания Гилельса в классе Нейгауза творческие расхождения между учителем и учеником истолковывались, конечно, не в пользу ученика — истые нейгаузовцы не понимали, как такое вообще возможно.

Но вот через многие годы позиция Гилельса неожиданно как бы получила поддержку из лагеря самых преданных нейгаузовских учеников: в начале 90-х годов замечательный пианист Анатолий Ведерников, всегда крайне скупо говоривший о себе, в одном интервью просто и честно рассказал… Впрочем, слово ему самому:

«Что касается творческих отношений с Нейгаузом, — делится Ведерников, — я бы не сказал, что он был мне до конца близок. Он все-таки был человек не совсем, что принято называть, современный. Я имею в виду его вкусы, его отношение к некоторым вещам, его любовь к параллелям из литературы, из живописи и т. д., когда он говорил о музыке и когда предлагал ассоциации, может быть, рискованные, а может быть, даже, на мой взгляд, неверные. Это было очень субъективно, и я с ним иногда спорил. Причем с ним можно было спорить, он сердился, ругался, я тоже сердился, но не ругался…

Например, он сказал, что ми-бемоль-минорная Прелюдия из первого тома ХТК Баха — это „кипарисы на кладбище“, а я взорвался от этого! Я уже знал за ним такие вещи, но молчал. Когда он говорил о романтиках, я еще мог стерпеть, но когда он сказал такое о Бахе!.. А я как раз очень полюбил Баха и полюбил его с точки зрения возрождения всего этого пласта музыки. Тут многое пришлось переосмыслить. И у нас с Нейгаузом получился по-настоящему большой спор. Он сказал, что я ничего не понимаю, что я дурак, и я ушел, хлопнув дверью. Вскоре, когда мы встретились, он, как ни в чем не бывало, меня спросил: „Что же ты ко мне не пришел?“ Он уже остыл, и я остыл. Таких случаев было несколько… У него все было вдруг, все внезапно, он мог сам себе противоречить, мог, извиняюсь за выражение, ляпнуть что-то совершенно несусветное, а потом сказать, что, наверное, он выпил лишнюю рюмочку или что-нибудь в этом роде… Бах вошел в мое нутро очень живо. Я еще раз убедился, что согласиться с романтической трактовкой Нейгауза я не могу. Нейгауз, конечно, Гульда признавал, но он признал его далеко не сразу… Сейчас все, что связано с Нейгаузом, обожествлено. В этом отчасти виноват и сам Генрих Густавович, любивший ораторствовать на уроках, где обычно присутствовало человек 20–25, большинство из которых аккуратно записывало каждое его слово, не подозревая, что сегодня он мог сказать одно, а завтра — совершенно другое, подчас противоположное сказанному ранее. Это был очень живой человек. Не могу не вспомнить один примечательный эпизод. Как-то Нейгауз сказал: „Вы знаете, один идиот, — а Нейгауз не стеснялся в выражениях, — спросил меня, как брать педаль; я подошел к роялю, сел, нажал правой ногой на педаль и сказал: „Вот так“.“ Можно представить себе реакцию аудитории: взрыв смеха, Нейгауз доволен, слушатели тоже. Но, с другой стороны, он требовал все проанализировать, разложить по полочкам. Я этого не люблю ни в искусстве, ни в занятиях с учениками, ни в собственной интерпретации. Никогда ничего не надо раскладывать по полочкам! Для меня искусство — живая, вечно меняющаяся материя, сама в себе».

Нет, Гилельс никак не выражал своего недовольства — не спорил и не хлопал дверью: он только играл по-своему — так, как считал нужным, как требовал склад его дарования; иначе не мог. Он крепился долго. Но придет время, и он еще «хлопнет дверью», причем сделает это в своей манере: решительно и бесповоротно.

В его взаимоотношениях с Нейгаузом сыграли роль не только творческие расхождения. Не менее существенно и то, что они были людьми, можно сказать, противоположного склада — и психологическая несовместимость не способствовала «мирному сосуществованию». Постараюсь охарактеризовать каждого из них; это ни в коей мере не портрет (тем более во весь рост): речь лишь о тех свойствах натуры, которые при соприкосновении развели их в разные стороны. Говорю только о человеческих «приметах», а не о том, какими они были в искусстве, — музыка занимала в их жизни ничем не замещаемое место.

Нейгауз был человеком «распахнутым настежь» — общительным, чувствовавшим себя на людях — в классе ли, в жизни — в своей стихии, любившим привлекать к себе интерес окружающих, быть в центре внимания, что давалось ему без всяких усилий. Если что-либо производило на него впечатление, он легко загорался и испытывал потребность немедленно делиться своими чувствами и соображениями, обращая всех «в свою веру» (подлинно учительская черта). Любил ради красного словца блеснуть остроумной — не всегда безобидной — фразой; в своих взглядах бывал непоследователен, порой зависел от настроения, бывал своеволен и даже капризен. Но и эти «издержки» были ему очень «к лицу», очень шли ему, были у него артистичны и очаровательны. Судить о человеке — занятие не из простых: те же самые свойства одним представляются достоинством, другим — недостатком… Дело, скорее всего, в «созвучности»; всяко бывает…

У Нейгауза долгие годы был близкий друг — великий поэт Борис Пастернак; их связывало многое. Но вот в сентябре 1953 года Пастернак пишет Н. Табидзе: «…О моих отношениях к нему [Нейгаузу], о том, что он стал далек и чужд мне, можете говорить свободно и что хотите.

Этим летом он стал немыслим для меня… противоположностями тому, что составляет мою природу… Толстой в „Воскресении“ и „Анне Карениной“ изображает, как Нехлюдов, а во втором случае Вронский, уехавший с Анной в Италию, заводят все нужные художественные принадлежности, покупают холст, карандаши, кисти, краски, чтобы заниматься живописью, и все что-то не выходит, то настроения нет, то погода не такая, а рядом показан человек, сошедший с ума на живописи и вогнанный искусством в чахотку, бедный и простой. Тут творилось то же самое. Была нанята дача, привезен рояль, сверх пьянина, имевшегося у нас, были планы писать книгу о музыке, и дожди помешали, и проклятый оказался климат и т. д. и т. п. Вот эта барская, любительская, праздная прикосновенность к целому миру самопожертвования и труда, который я так знаю и которому так служу, и смелость, с которой все это разыгрывалось на глазах у меня, точно я не знаю цены этому и объяснения, также поразили и оттолкнули меня. Я что-то видел в жизни, связанной с большими людьми. Надо помнить, что такой, по-светски понятый артистизм, артистизм для барышень и кино, — репертуар не для меня. Я не говорю, что надо вешать всех, кто не гениален, но в таком случае и тон и разговор должен быть совсем другой. Но довольно, какое глупое письмо я Вам пишу и каким должен казаться мелким и придирчивым».

В декабре — о том же Марии Вениаминовне Юдиной: «…В каких-то отношениях я очень изменился. Летом в меня вошло что-то новое, категорическое, ускоренное и недоброе, больше — раздраженное. Близко от нас жили Нейгаузы. Вдруг я в нем усмотрел воплощение полной себе противоположности во всем, в манере существования, в отношении человека к искусству, к жизни. Это было ощущение волнующее, возбуждающее протест и отчаяние. Мне думалось, почему одному так легко, беспоследственно легко и безнаказанно порхается, когда другой такою тяжкою душевною ценой оплачивает каждый шаг в жизни. Представьте себе, я не мог этого скрыть и не желал, так что между нами наступило отчуждение. Но я не с ним одним, я со многими поссорился.

Между тем я, наверное, не прав. Каждый живет, как ему дано и как он может. Для возобновления отношений с Генрихом Густавовичем, без каких бы то ни было объяснений и примирений, я и думал позвать его с Милицей Сергеевной [женой] в сочетании с Вами, как раз для того, чтобы говорить свободно и в полную волю, так, как мне захочется, так, как этого, судя по Вашему письму, хочется Вам».

Не будем делать никаких заключений — все переживает свои приливы и отливы: вероятно, это простая ссора, проявление накопившихся, как принято говорить, отрицательных эмоций, тем более что Пастернак делает оговорки и нащупывает пути к примирению. Все это так, и все же…

Теперь Гилельс.

Всегда «застегнут на все пуговицы»; с виду суров и неприступен; людского общества избегал, с людьми сходился трудно, никогда не старался быть в центре внимания — напротив, держался в тени; не позволял себе показывать, что было на душе — ровен и деликатен со всеми; молчалив и больше слушает других, — редчайшее качество! — чем говорит сам. Арам Хачатурян писал: «Гилельс — один из немногих художников… который является настоящим фанатиком труда. Может быть, отсюда его некоторая внешняя суховатость, неизменная строгость. Он не бросается вам навстречу с громким эмоциональным возгласом. Он всегда собран, сосредоточен — всегда в работе, даже если не сидит в данный момент за фортепиано. Но тем теплее и общительней добрая улыбка, которая изредка озаряет его лицо…»

Гилельс делал свое дело, к которому был призван, с неодолимым упорством, независимо ни от чего — ни от неблагоприятных обстоятельств, ни от нездоровья, ни от настроения; задуманное должно быть выполнено. «Без видимых усилий, — свидетельствует Хентова, — несет Гилельс огромную концертную нагрузку. Один пример ленинградских гастролей в сезоне 1956/57 годов дает представление о его неутомимости. В течение четырех дней он дважды играет в Большом зале филармонии (Четвертый концерт Бетховена и Третий концерт Прокофьева), причем каждому концерту предшествуют по две четырехчасовые репетиции, записывает на грампластинки Четвертый и Пятый концерты Бетховена и сонату Вайнберга (а ведь еще надо заниматься, и не один час! — Г. Г.), знакомится с сокровищами Эрмитажа, слушает несколько молодых пианистов. Сну уделяется не больше четырех–пяти часов…»

М. Смирнов в статье о Гилельсе: «Не раз, возвращаясь утром из гастрольной поездки, днем он уже занимался в консерватории, а затем до поздней ночи сидел в Малом зале на репетициях к экзаменам, несмотря на то, что на следующий день предстоял его собственный концерт».

Одна из учениц Гилельса (Л. Темникова), свидетельница его рабочих будней, вспоминает, как после напряженного дня, заполненного занятиями со студентами и различными общественными делами (как это было тогда принято), Гилельс задерживался в консерватории до глубокой ночи. «Возвращаясь домой, он садился за рояль и работал до шести–семи утра. На следующее утро он уже к десяти приходил в наш 29-й класс, как всегда, подтянутый и готовый к работе. Он никогда не опаздывал. Я восхищалась его волей, а он широко и по-доброму улыбаясь, говорил: „Что ж, подражайте!“»

Нет, и от погоды он не зависел…

Вряд ли учитель и ученик могли стать душевно близкими. И не стали. Говорят, противоположности сходятся… Здесь не сошлись…

Нейгауз начал заниматься с Гилельсом весьма своеобразно, в своей манере, с легкостью нанося ученику чувствительные удары. «Нейгауз, — повествует Хентова, — прежде всего беспощадно (!) развенчал эстрадную уверенность Гилельса, возникшую после конкурсных и концертных успехов. С присущими ему едкостью и остроумием Нейгауз на уроках „уничтожал“ Гилельса, не считаясь с самолюбием, он обнажал все недостатки, называя их „одессизмами“ (!) Гилельса. Оказалось, что техника была примитивной, звук — грубоватым, оттенки — преувеличенными. Это было очень трудным испытанием — известному пианисту в присутствии многих людей выслушивать на уроках сарказмы учителя. Но Гилельс терпел. Терпел и учился, поставив своей целью взять у Нейгауза все то, что тот мог ему дать».

Как трогательно! Великолепная иллюстрация полного взаимопонимания между учителем и учеником, не правда ли?

Здесь требуется задержаться и поговорить подробнее: все вызывает, мягко говоря, недоумение.

Вне сомнений, приняться — да еще «прежде всего» — за развенчание эстрадной уверенности — чрезвычайно опасное начинание. Эстрадная уверенность, или устойчивость, как угодно, — редкий дар, не зависящий от того, как играет пианист, — нравится он кому-нибудь или не очень. Это особое свойство таланта — или дано, или нет. Сколько настоящих музыкантов не смогли стать исполнителями только из-за панической боязни сцены; такие, как правило, превращаются в теоретиков, методистов, педагогов. Что же касается артистов, то нередки случаи, когда они раньше времени уходили со сцены, не выдерживая постоянного напряжения, связанного с изматывающим волнением, нервами, попросту — страхом…

Методические исследования предлагают многочисленные рецепты, вроде: «думай не о себе, а о композиторе». Предполагается, что волнение как рукой снимет. Не помогает. Великие исполнители, писавшие о своем искусстве, не обходили стороной эту область — они-то отлично знали все «закоулки» своей профессии. Живо и остроумно высказался на интересующую нас тему — в той же книге воспоминаний — Григорий Пятигорский.

Выпишу небольшой фрагмент.

«Нервозность, испытываемую при встрече с публикой, повсюду называют по-разному. В Германии это Lampenfieber, в России — волнение, trac — по-французски, а по-английски — stage fright. Я слышал, как люди говорили о дрожи в желудке, о мурашках, ползающих по спине, и о том, что сердце „застревает в горле“. На любом языке любой человек по-разному определяет это состояние. Что касается меня — только слово пытка может передать то, что я чувствую перед концертом. Я знаю, что на эстраде стоит и ждет меня обыкновенный стул, который превратится в электрический, и что, несмотря на смертельный страх, я все же усядусь и буду выглядеть собранным и готовым для публичной казни. Знаю — все это звучит драматично и даже слишком драматично для того, кто тысячи раз подвергался подобной экзекуции и все-таки говорит об этом.

Ни у кого из моих товарищей реакция не похожа на мою…

Были коллеги, наедавшиеся перед концертом бифштексами, и были другие, кто выглядел так, будто отправлялся в полном параде на пикник. Когда я спросил об этом Итурби, он посмотрел на меня задумчиво и приложил руку к сердцу: „Оно бьется вот так, вот так, вот так!“ — воскликнул он пронзительно и удалился. Его описание было не хуже других.

…Хотя я и не мог бы указать точные причины моей боязни сцены, но в памяти у меня сохранились многие случаи, связанные с публичными выступлениями. Страх забыть (на первом месте! — Г. Г.); премьера нового произведения или первое исполнение уже известного; беспокойство по поводу плохой акустики или непривычной аудитории; страх перед выступлением в „ответственных“ городах, где до сих пор либо еще не приходилось выступать, либо последний концерт прошел особенно успешно или совсем неудачно; беспокойство о том, что не в порядке инструмент, что погода слишком сырая или слишком сухая; самое худшее — сознание, что ты недостаточно подготовился и терзаешься раскаянием. Ужас перед оскорбительными рецензиями, различными приметами, даже страх за один-единственный пассаж, одну только ноту может вывести из равновесия. У меня бывали приступы нервозности на репетициях и даже когда я занимался дома. Повседневные упражнения и хорошая подготовка вовсе не служили гарантией от неизменного тревожного состояния перед выступлением».

Гилельс, разумеется, не был исключением: и ему были знакомы все «полагающиеся» ощущения, но он умел подавлять их, быть выше их, в чем помогала ему огромная воля. В то же время он не страшился эстрады — с мальчишеских лет его тянуло выступать, и на сцене он чувствовал себя «как дома».

«Я не мог понять, — говорил он Баренбойму, — почему некоторые люди боятся выйти на сцену. Не испытывал я этой боязни, слава Богу, никогда в жизни. Было что-то совсем другое, какое-то внутреннее волнение». А потому совершенно ошибочно думать, будто гилельсовское эстрадное самочувствие — только результат его успехов и конкурсных побед. Прискорбное непонимание.

Здесь надобно прояснить одну «тонкость», чему поможет следующая иллюстрация.

Рассказывая о Первом Всесоюзном конкурсе, — кто только о нем не рассказывал! — Д. Рабинович чуть ли не всю «повесть» отводит именно гилельсовскому эстрадному «бытию», — поражаясь, восхищаясь и пытаясь разгадать этот феномен. Предоставляю выписку: «Когда он — невысокий, коренастый, крепко скроенный — вышел из артистической и решительной, деловой походкой направился к роялю, ничто не выдавало в нем волнения — ни робкого, ни честолюбивого. Разве что с его лица исчезла обычная, вскоре ставшая хорошо знакомой, сдержанная, чуть ироничная улыбка. Оно было упрямым и сумрачным.

Действительно ли он не волновался? Это маловероятно. Ведь он отлично понимал, что от успеха на конкурсе зависит слишком многое в его дальнейшей судьбе. Но он не только тщательно прятал волнение, — он преодолевал его… осознание важности своего жизненного дела сообщило ему железную выдержку, необыкновенное самообладание».

В связи с этим ставлю, как говорится, вопрос ребром: разве гилельсовская эстрадная уверенность могла быть следствием — по Хентовой — конкурсных побед, — во множественном числе! — если он уже в 1933 году был, так сказать, самим собой, в свойственном ему всегда эстрадном «самочувствии»?! Гилельс был рожден артистом, и этот дар — одно из слагаемых его музыкального гения.

Вообще, исполнитель и сцена — материя тонкая и «неуловимая». Возвращаясь к началу занятий Нейгауза с Гилельсом, подчеркну: попытки «сбить» — развенчать! — врожденную эстрадную уверенность могли привести к плачевным последствиям, вплоть до того, что гилельсовская судьба могла бы сложиться по-другому. Этого надо было добиваться? Зачем? К счастью, у Гилельса хватило стойкости — не поддался, не покачнулся.

Идем дальше. Не оставим без внимания гилельсовскую примитивную технику, грубоватый звук и преувеличенные оттенки. Прошу читателя обнаружить все это в ранних, первых гилельсовских записях — о них уже говорилось, — сделанных как раз в это самое время, в 1934–35-м годах. Это у Гилельса примитивная техника? Узнав такое, можно впасть в глубокую депрессию. Грубоватый звук?! Но сам Нейгауз писал позднее в своей книге: «Гилельс никогда не стучал». И еще не однажды — о покоряющей теплоте звука Гилельса (имея в виду 1933 год), о его золотом звуке… Преувеличенные оттенки?! Понимать нужно только так: это и было проявлением нового стиля — все подавалось укрупненно, более выпукло: иной, увеличенный масштаб словно был рассчитан на восприятие многотысячной аудиторией. Это, если можно так выразиться, «диктатура эстрады»: ощущение жизни, бытия сочинения в огромных «пространствах».

Значительно позже, в конце 50-х годов, Г. Коган справедливо писал о концерте Гилельса: «Многое зависит здесь не от качеств исполнения, а от качеств восприятия. На большое здание нужно смотреть с другого расстояния, чем на маленькую картинку. Чтобы воспринять, услышать гилельсовский замысел… надо тоже несколько „отодвинуться“, переменить слуховую „точку зрения“».

И в другом месте, по другому поводу (в статье о Джоне Огдоне), приведя слова Бузони о том, что нужно мыслить «большими отрезками как частями еще большего целого», Коган повторяет: «Существует укоренившаяся привычка слушать музыку слишком „близко“, „в лупу“, деталь за деталью, фраза за фразой, интонация за интонацией… Чтобы услышать, понять… [иную] трактовку, надо переменить привычную слуховую „точку зрения“, научиться слушать „издали“, охватывая „одним взглядом“ крупные музыкальные построения и их соотношения. Не все это умеют».

Необходимо прибавить несколько слов об одном «недостатке», а именно о технике — примитивной, как вы знаете.

Конечно, в своей книге Хентова не раз характеризует виртуозность Гилельса; определения, дающиеся в превосходных степенях, — куда же денешься! — опускаю; меня интересует другое. То и дело она попадает в курьезные ситуации. Например: в довоенные годы Гилельс не исполнял музыку советских композиторов. Причина того, по Хентовой, следующая: «Даже после того, как он завоевал признание, перед ним стояло еще много элементарных (!) пианистических задач, разрешать которые следовало на классическом материале». Потому-то Гилельс и «ограничивает» себя в репертуаре. Ну как?! Это у Гилельса-то — элементарные пианистические проблемы?!

Не может быть никаких кривотолков: Нейгауз учил Гилельса — ему было, что сказать своему ученику. А Гилельс, как мы знаем, умел учиться, но он мог — и это важнейшее обстоятельство! — «присвоить» только то, что было ему «созвучно»: слишком ярка и сильна была его индивидуальность. И сам метод их работы во многом различался. Однако в описании Хентовой учение Гилельса у Нейгауза порою выглядит довольно забавно. Ее развернутый рассказ цитирую, в порядке исключения, по первому изданию книги: изложение там, пожалуй, более красочное. Читаем: «Стараясь проводить побольше времени с Нейгаузом — „дышать с ним одним воздухом“, — Гилельс стал бывать у него дома. Иногда Нейгауз в это время занимался, и тогда Гилельсу приходилось ждать в другой комнате. Невольно он прислушивался.

Наблюдая за его занятиями, Гилельс долго ждал, когда, наконец, Нейгауз начнет „учить“ вещь. Учить же, в понимании Гилельса, — значило работать над техническими трудностями — пассажами, аккордами, октавами.

Но ничего этого Нейгауз не делал, хотя руки у него были маленькие, слабые, он нередко жаловался на боли в суставах. Занимаясь, Нейгауз просто выгрывался в сочинение. Иногда он умолкал, о чем-то думал, иногда говорил вслух, смеялся… Он любил отдельные места проигрывать в медленном темпе, очень отчетливо и выразительно, словно „рассматривая“ каждый звук. Его занятия производили впечатление сосредоточенного музицирования. И, что удивительней всего, у Нейгауза все получалось. Эти слабые руки, словно по мановению волшебной палочки, совершали чудеса, с легкостью и незаметно преодолевая трудные места и придавая им простоту и осмысленность».

Видите как: стоит только о чем-то подумать, поговорить вслух с самим собой, посмеяться… и все получается! Это у Гилельса ничего не выходит!

Что же касается свойств игры Гилельса, квалифицированных Нейгаузом как «одессизмы», то предлагаю самому читателю выискать их, эти «одессизмы», в записях Гилельса, а также в творчестве Анны Ахматовой, академика живописи Леонида Пастернака, у Антонины Васильевны Неждановой, у писателей и музыкантов, чьи имена известны каждому. Любопытную мысль высказал Яков Зак: «Думаю, что Генрих Густавович в глубине души (!) уважает одесситов, потому что из Одессы вышли наиболее талантливые его ученики…» Неужели лишь по этой причине, да и то «в глубине души»?

Гилельс был наделен высоким чувством собственного достоинства; вполне понятно, такая форма «общения» глубоко обижала его — и тем отдаляла от своего профессора. Но это еще не все. Нейгауз, друживший с Рейнгбальд, по необъяснимым причинам позволял себе высказываться о ней пренебрежительно, свысока, что было трудно переносимо для ее преданного ученика. Тут уж нашла коса на камень. (В скобках отмечу: насколько мне известно, Б. М. Рейнгбальд никогда не отзывалась критически о своем предшественнике — Я. И. Ткаче.)

Как мы уже видели, многие годы спустя Нейгауз закрепил свое отношение к Рейнгбальд на страницах книги «Об искусстве фортепианной игры». Так что дело отнюдь не ограничилось устными высказываниями.

Вынужден сказать здесь два слова о себе. Я учился в Институте им. Гнесиных и, положа руку на сердце, не могу отнести себя к особенно нерадивым студентам, однако же имени Рейнгбальд не слышал. Но вот однажды М. Э. Фейгин, ведший у нас методику, сказал мне, имея в виду книгу Нейгауза: «Он назвал Рейнгбальд преподавательницей!» — и заливисто засмеялся (что случалось с ним в исключительных случаях). Так я в первый раз «ознакомился»…

Много позже, в середине 90-х годов, Хентова констатировала, что имя Рейнгбальд «было забыто». А почему, собственно? Вспоминаю Маяковского: «Значит, это кому-нибудь нужно?» Нельзя не отметить: борьба за Гилельса шла нешуточная и продолжалась не одно десятилетие.

«Под руководством Б. Рейнгбальд, — с невинным видом сообщает почти тридцать лет спустя после „событий“ знакомый нам Д. Рабинович, — Гилельс работал, в сущности, очень недолго — около трех лет (!). Как ни благодетельна оказалась для восприимчивого юноши атмосфера, которой его окружила умная и чуткая преподавательница, срок был слишком мал». Да, конечно, такой срок — около трех лет — читай: два года с чем-то — действительно невелик.

В то же время — и это главное — кому не известно: у Нейгауза Гилельс занимался полных три года; об этом писал и сам Нейгауз, и многие другие. Вот Хентова: «Трехлетнее пребывание в аспирантуре (у Нейгауза. — Г. Г.) дало Гилельсу столько ценного, сколько он, вероятно, не воспринял за всю предыдущую жизнь».

Смекните-ка, читатель, что же получается?!

Правильно: у Нейгауза Гилельс учился дольше, чем у Рейнгбальд. И такой спектакль преспокойно разыгрывается перед читателями. Сценарий этого действа надежно хранится под крепкими обложками книг — кому будет охота копаться, сопоставлять, выяснять…

А как же сами «участники»? Ну, хорошо: минутное затмение — и Рабинович забыл, бедняга, сколько лет занимает обучение в консерватории. Однако у самого Нейгауза вряд ли были на этот счет сомнения, но не поправил, не выступил, промолчал… В консерватории-то учатся пять лет! Никак не «около трех». Музыканты, откликнитесь, где вы?!

А теперь — любопытный штрих.

Превратимся ненадолго, читатель, в Холмса или Пуаро — и учиним маленькое расследование. Как нас научили детективы, сплошь и рядом бывает: незаметная деталь — и в лупу не различишь — способна навести на след, неожиданно осветить разгадку. Так вот: Рабинович выпустил свою книгу вскоре после выхода книги Нейгауза — через считанные годы. Тут-то наш автор и выдал себя с головой. Если вы, читатель, в приведенной цитате еще не обнаружили улику, то подскажу, — посмотрите: Рабинович называет Рейнгбальд… преподавательницей! Узнаете? Не учительницей, педагогом, воспитательницей — да мало ли как еще, — нет же — преподавательницей! Сколько этим сказано…

Можно представить, с какими чувствами сам Гилельс знакомился с собственной «новой» биографией! Но он ничем не проявил своего отношения — вмешиваться в то, что творилось вокруг него, было не в его правилах.

Итак, Гилельс ученик Нейгауза. Это как Волга впадает в Каспийское море, — и подтверждается справочниками, книгами, статьями…

Но проходит время — и в Энциклопедическом словаре справка: «…Ученик Б. М. Рейнгбальд. Совершенствовался у Г. Г. Нейгауза». Не поспоришь.

Возвращаюсь к первым московским годам Гилельса.

Важнейшим событием были, разумеется, уроки с Нейгаузом. Как они протекали? Что за вопрос: об этом прекрасно известно любому музыканту, прежде всего по нейгаузовской книге; на том как бы поставлена точка: раз сам учитель ознакомил читающую публику — какие еще могут быть версии, все ясно. Однако необъяснимым образом никого не смутил, казалось бы, очевидный факт: ведь мы пользуемся только «половиной» информации, в то время как обязаны — для полноты картины — учитывать показания и другого участника — ученика, тем более такого ученика.

Не упустим открывшуюся возможность: это практически неизвестный рассказ Гилельса, — его расспрашивает Вицинский. Перед нами большой раздел из этой беседы.

— …В 1935 году… я уехал в Москву, в Meisterschule к Нейгаузу. Для меня началась мучительная полоса. У меня было такое ощущение, точно с меня «сняли погоны». Я стал ходить на концерты. В бытовом отношении мне тоже было тяжело, потому что в Одессе за мною был уход, все там было удобно, а здесь, в Москве, я снимал комнату, с питанием тоже было довольно плохо…

…Тяжелый период…

…В глубине души разве Вы не ощущали какой-то новизны? Было ли тут что-то новое, притягательное, обещающее?

— Генрих Густавович — обаятельный человек. Я был очень привязан к Берте Михайловне, но она никогда не играла на рояле. Подход Генриха Густавовича был совершенно другой. Он мог вызвать меня к себе, сказав, что ему нужно со мной поговорить, а когда я приходил, начинал говорить совершенно о другом. Человек настроения, неорганизованный человек, как художник, он позволял себе Бог знает что. Он не в такой степени именно педагог, как Берта Михайловна или Константин Николаевич [Игумнов], но у него было другое обаятельное качество: он очень много играл. Он играл Скрябина, играл Александрова, Мясковского… Это был для меня какой-то особый мир.

…Я не понимал, куда должен двигаться, чего от меня хотят, что происходит? Неужели я стал так плохо играть?..

А Генрих Густавович не поддерживал Вас?

— Я не сказал этого. Но он мне всегда так говорил: «Хорошо, голубчик, играешь, молодец». Берта Михайловна могла со мною очень долго говорить о том, что у меня хорошо и чего мне не хватает. А Генрих Густавович этого не делал…

А все-таки, как Генрих Густавович реагировал? Вы говорили ему о своем самочувствии?

— Никаких разговоров, никаких бесед между нами не было.

Но… в процессе занятий было же какое-то плодотворное общение, какое-то изменение внутреннего отношения к музыке, к некоторым сторонам ее?

— Это произошло как-то подсознательно, потому что конкретных разговоров с Генрихом Густавовичем я не помню. Не было такого, чтобы он вызвал меня и поговорил со мною, как отец с сыном, как педагог с учеником. Может быть, Генрих Густавович был до некоторой степени смущен тем, что я занимал уже какое-то положение, и с этической точки зрения не считал возможным говорить со мною так…

…Так что глубокого влияния, которое ощущалось бы в процессе работы, не было?

— Нет. Я аккуратно на занятиях слушал его разговоры с кем-нибудь, слушал и понимал, что нужно мне, но конкретных, прямых разговоров не было. Вот позже, во время войны, в Свердловске, когда я ездил специально для встречи с Генрихом Густавовичем, мы очень много переиграли в четыре руки, много беседовали о музыке, это были такие встречи, которые искупают весь предшествующий период. Он был спокоен, его не тревожили, он был увлечен педагогической деятельностью.

Тогда мы с ним нашли какой-то общий язык. Я играл ему Седьмую сонату Прокофьева, он прослезился. Я играл Баха, «Петрушку» Стравинского, Четвертое скерцо Шопена. Никогда не забуду, что он мне говорил. Это был самый интересный период, особенно игра с ним в четыре руки… За годы войны он мне дал очень много интересного и полезного. Мы играли все квартеты Бетховена, Брамса, Шуберта, Шумана…

Незабываемые встречи… Происходили они на чужбине, Генриху Густавовичу было тяжело там, а я приезжал из Москвы, рассказывал о событиях в Москве. Ему это было очень приятно.

Такой новый ракурс, в котором предстают, казалось бы, хорошо известные события, может быть воспринят несколько болезненно. Не мудрено. Прямота и откровенность Гилельса, столь ему свойственные, поражают.

Теперь спрошу у читателя — это принципиально важно, когда Гилельс дал это интервью? Не стоит гадать. Гилельс говорит не «потом» — по прошествии долгих лет, когда размолвка обострялась; и не после выхода книги Нейгауза, что легко могло быть истолковано как ответ; и не тогда, когда Нейгауза уже не было в живых. Нет! — по горячим следам, при жизни Нейгауза — в 1945 году!

Остается объяснить, чем вызваны «вводные» фразы: «открывшаяся возможность», «практически неизвестный рассказ». Они понадобились потому, что рассказ Гилельса — вижу удивление на лице читателя — опубликован без малого через 60 лет — в 2004 году!

Обе даты располагают к размышлениям.