Глядя на хронограф концертных выступлений

Глядя на хронограф концертных выступлений

Оставленное Гилельсом звучащее наследие — громадно. В значительной своей части гилельсовская дискография дана в книге Баренбойма, так же как и хронограф концертных выступлений. Основной репертуар пианиста содержится на страницах книги Хентовой. Об этом уже говорилось.

Между тем, все эти «летописи» не полны — на то есть свои причины. Так, составители хронографа проделали трудоемкую, я бы сказал, изматывающую, работу, но их возможности ограничены — афиши, программки нередко утеряны. Отсюда неизбежные пробелы. Поражающий воображение перечень гилельсовских концертных выступлений содержит, думаю, приблизительно половину реального их количества. Об этом говорят факты.

Сейчас многие мировые фирмы выпускают компакт-диски с гилельсовскими записями, сделанными непосредственно в концертных залах. Так вот, напрасно вы будете искать их в хронографе книги Баренбойма — их нет.

К примеру. Выступление Гилельса на фестивале в Хельсинки 24 августа 1975 года. В первом отделении — Сонаты № 16 и № 12 Бетховена; второе отделение — Шопен.

Или: концерт 20 ноября 1980 года в Англии. На диске — только второе отделение: сочинения Скрябина и Равеля. С уверенностью можно сказать, что в первом отделении были исполнены бетховенские Соната № 7 и 15 вариаций с фугой: так было на «близлежащих» концертах.

Или еще: концерт 26 сентября 1977 года в Бонне. На диске представлена лишь Соната № 27 Бетховена, так как она соединена с моцартовским Концертом № 27, взятым из другого выступления Гилельса.

Концерт 12 октября 1981 года, Бедфорд. Четырехручные сочинения Шуберта — с Еленой Гилельс. Весьма показательно, что 1981 год — и не только он — выглядит в хронографе на редкость скудно, по сравнению с предыдущими и последующими: всего 9 концертов! Такое исключено. Тому подтверждение — шубертовский концерт, упущенный, безусловно, наряду со многими другими.

Очень не повезло почему-то Зальцбургу: нет сольного концерта в Моцартеуме 17 августа 1972 года, как и выступления Гилельса в симфоническом концерте с Джорджем Сэллом на зальцбургском фестивале 24 августа 1969 года.

Повторю: все это выпущено на компакт-дисках.

Не могу не сказать о том, что в списке Баренбойма отсутствуют и те концерты, которые я сам слышал и отлично их помню.

Наконец, существует большое количество фотографий, на которых снят Гилельс во время концертов, не упомянутых в «списке».

Помимо всего, программы часто приводятся с большими пропусками.

Только один пример. Концерт в Брянске, 27 сентября 1961 года:

Шуман. Соната № 1. Шопен. Соната № 2. Дебюсси. «В лодке».

Здесь явно чего-то не хватает. Да, куда-то запропастилась всего-навсего Соната Листа! Что же касается пьесы Дебюсси, то в связи с этим — несколько слов. Разумеется, она не входит в программу, а сыграна на бис. Подобная неряшливость — сочинения, сыгранные в концерте, переносятся в бисы и наоборот — нарушает стройность гилельсовских программ, создавая порядочную неразбериху.

Переписываю программу одного из концертов 1954 года — так она значится в хронографе:

6 января. Москва. БЗК.

Бах-Таузиг. Токката и фуга d-moll. Фалья. Танец огня…

Брамс. Романс, ор. 118… Интермеццо C-dur из ор. 119 и a-moll из ор. 76… Каприччио h-moll из ор. 76. Метнер. Сказка g-moll ор. 22.

Равель. Альборада. Дебюсси. Сюита (Pour le piano). Этюд «Сложные арпеджио». Альбенис. Наварра. На бис: Пуленк. Пастораль.

Меня сейчас не интересует то обстоятельство, что «Сказкой» названа Соната ор. 22 Метнера. Я о другом. Каким образом «Танец огня» де Фальи поставлен между Бахом и Брамсом, — могло ли такое быть?! И, коль скоро обозначен бис — Пуленк, то, разумеется, место де Фальи — здесь.

Составители оговаривают: есть неточности, упущения и пр., — нельзя не оценить объем проделанной ими работы; это достойно всяческой признательности. Но при этом сплошь и рядом присутствуют непростительные небрежности — ведь концерты прошли совсем недавно.

Имею в виду В. Дельсона; в книге о Гилельсе он пишет: «3 октября 1954 года он [Гилельс] открывает сезон Московской филармонии клавирабендом со следующей программой: Соната № 16 Моцарта; „В честь Рамо“, „Движение“, „Пагоды“ и „Сады под дождем“ Дебюсси (по другим сведениям, были сыграны „Образы“ Дебюсси. — Г. Г.); Соната № 2, „Мимолетности“ и Токката Прокофьева; „Романс“ Брамса и Этюд Мендельсона. На бис исполняется посвященный Шопену „Этюд в сложных арпеджиях“ Дебюсси».

В этой «ситуации» концерт мог заканчиваться только Токкатой Прокофьева, поскольку ему посвящено все второе отделение: Вторая соната, «Мимолетности» и Токката — откуда здесь взяться Брамсу и Мендельсону?! На бис, разумеется, игрался не один Этюд Дебюсси, но также «Романс» Брамса и Этюд Мендельсона.

Вот еще пример поверхностной и небрежной критики. В. Дельсон пишет: «С тонкой изобразительностью интерпретирует он [Гилельс] пьесы из равелевского сборника „Гробница Куперена“ — „Прелюд“, „Форлану“ и „Токкату“». И вдруг на соседней странице оказывается: Гилельс пытается «полностью „освободить“ E-dur’ную Токкату Равеля от влияний импрессионизма, придав ей черты чуть ли не бахо-бузониевского стиля (!)».

Безграмотность вопиющая. При чем здесь Бах-Бузони?! В игре Гилельса — ясность и легкость, блеск и энергия, неуклонность движения, разнообразие звучностей (вторая тема!), ослепительная виртуозность, «окрыляющая» кульминация в коде! Идеи Равеля переданы поистине конгениально! Сам Равель, что никак нельзя игнорировать, недвусмысленно заявил: «Гробница Куперена» посвящена не «только Куперену, но всей французской музыке XVIII века». Вот вам и импрессионизм…

Если «собирательство» сведений о сыгранных Гилельсом концертах, как я уже говорил, наталкивается на почти непреодолимые препятствия, то в еще большей мере это относится к его записям. И прежде всего, вот по какой причине: в отличие, скажем, от Г. Нейгауза или В. Софроницкого, М. Юдиной или М. Гринберг, чьи записи сделаны исключительно в нашей стране, — записи Гилельса разбросаны по миру, труднодоступны и не поддаются учету. К великому сожалению, мы, вероятнее всего, никогда не получим их полного собрания.

Благодаря своим пластинкам, Гилельс с самого начала своей исполнительской деятельности продолжал оставаться, если можно так выразиться, участником музыкального процесса — и мирового, и, разумеется, нашего. Пластинки Гилельса — до эпохи компакт-дисков — неизменно пользовались огромным спросом. Те, кто не имели возможности слышать его в концертном зале, были, хотя бы «не полностью», вознаграждены. Д. Благой писал: «Благодаря радио, телевидению, грамзаписи… искусство Гилельса стало гостем чуть ли не в каждом доме, — поистине можно сказать, что Эмиль Гилельс обрел в своей артистической деятельности самую большую аудиторию — весь земной шар».