Чтобы любить, его надо было знать

Чтобы любить, его надо было знать

Человеком — как и музыкантом — он был ярко «очерченным», необычным во всем. Внешне производил впечатление «застегнутого на все пуговицы», неприступного и хмурого. То была, однако, необходимая защита от любопытства окружающих, от людской пошлости; он, может быть, инстинктивно, оберегал свой внутренний мир — интенсивнейшую духовную жизнь. Его суровость могла отпугнуть от него людей; но вспомним, — очень ли улыбчивым был Рахманинов? Да, опять это имя. 3. А. Прибыткова писала: «Были люди, которые, не зная Рахманинова-человека, не любили его». О Гилельсе скажу немного иначе: чтобы любить, его надо было знать.

Он был не похож на ходячий идеал, — он был гениален, и этим, думаю, многое сказано. С ним было нелегко. Если что-нибудь не по нем — держись! Если человек допускал какую-нибудь оплошность, если повел себя, с его точки зрения, недостойно, тем паче, если поступок был совершен не «просто так», а из каких-то соображений, не дай Бог, корыстных, если только он подозревал — не всегда справедливо, — что кто-то от общения с ним ищет выгоды и «преимуществ», — всякие контакты с таким человеком рвались бесповоротно. Появлялись обиженные. Они не гнушались ответными шагами — распространением всевозможных слухов, порой самого фантастического свойства. Он, зная это, тем не менее никогда не осторожничал, поступал, как считал нужным, и… наживал себе врагов. Никакие соображения «безопасности» не могли его остановить. Относиться к этому можно как угодно. Снова бросается в глаза сходство с Рахманиновым; свидетельствует С. Сатина: «Обмана он не прощал никогда и помнил его долгие годы. Доступ к нему человека, обманувшего (или обидевшего. — Г. Г.) его, был закрыт навсегда».

Внешняя суровость Гилельса отражала его отношение к делу, которому он отдал всю свою жизнь. Здесь он был непреклонно строг, требователен и честен; ни себе, никому другому не позволял ни малейшей «расслабленности». Мне рассказывали, как он приехал в какой-то город, где должен был играть с оркестром. На репетиции дирижер часто останавливал оркестр (в оркестровой экспозиции концерта), делал замечания — короче говоря, учил. Еще не взяв ни одной ноты, Гилельс прервал репетицию: «Почему оркестр не готов к моему приезду?» Может быть, это нескромность? Совсем нет! Напротив, этим он как бы сказал: «Я сделал все, что мог, почему же вы не сделали этого? Перед Музыкой мы все равны».

Удивительную историю я узнал от дочери Н. Чунихина — дирижера симфонического оркестра Свердловской филармонии. Гилельсу предстояло выступить с ним в Челябинске (1964) с Третьим концертом Бетховена. Обычное «стандартное положение»: солист приезжает, репетирует и играет. Ан нет! Поскольку Гилельс не знал Чунихина как музыканта, он предварительно вызвал (!) его к себе в Москву и тщательно прошел с ним концерт. Теперь Гилельс мог быть спокоен — все сделано надежно. Какой высокий пример честности, пиетета перед искусством!

Он был человеком добрым и помогал людям; говорю это со всей ответственностью: кое-что проходило, так сказать, и через мои руки. И мне помог, о чем я узнал слишком поздно… «Хорошие дела, Гришенька, — сказал он однажды, — должны держаться в тайне». Так и поступал.

Свидетельствует Валерий Афанасьев: «Он делал многое для меня, о чем я узнал совсем недавно, а он никогда об этом не говорил. Любил помогать, не афишируя это. Многие до сих пор не знают, что он им помогал, и я слышу об этом из разных источников до сих пор!.. Его щедрость, доброта не совпадают с привычными манифестациями доброты. Ойстрах, например, — совершенно другой: он был очень хорошим человеком (все об этом говорят), но выражал это спонтанно и открыто. Эмиль Григорьевич по доброте и щедрости Ойстраху совершенно не уступал (нет никакого сомнения), но просто действовал совершенно по-другому… Он чурался всякого рода саморекламы, показухи. Для него было самым ужасным делать что-то ради того, чтобы заметили».

Прошли долгие годы, и некоторые случаи стали всплывать в печати, причем в других работах — не о Гилельсе. О них и скажу.

В статье о Борисе Гольдштейне рассказывается, как постепенно ему сокращали количество концертов, а «Союзконцерт» — дальше цитирую — «перекрывал ему все гастроли за рубеж. До 1974 года (вынужденного отъезда Гольдштейна на Запад. — Г. Г.) всего два заграничных турне состоялись благодаря помощи Э. Гилельса».

Когда Евгений Могилевский окончил консерваторию, его, лауреата первой премии Брюссельского конкурса (!), не желали оставлять в Москве и посылали работать по распределению. Возмущенный Гилельс идет к заместителю министра культуры В. Кухарскому, — он хлопочет не о своем ученике: Могилевский — ученик Я. Зака. «Считайте это моей личной просьбой…» Получилось.

Двоих профессоров консерватории — М. Неменову-Лунц и А. Шацкеса — намеревалиссь отправить на пенсию. Обжалованию не подлежит: время было «командное». А. Гольденвейзер и Гилельс идут «наверх»… Отстояли.

В изданной на Западе книге одного из музыкантов, уехавшего из страны в так называемый застойный период, говорится о том, как трудно было передать на родину посылки нуждающимся людям — необходимые лекарства, одежду, деньги. Приезжавшие наши гастролеры под разными предлогами чаще всего уклонялись. Но только не Гилельс — он всегда брался передать, безотказно.

Известный французский критик Клод Ростан, автор ряда книг, запечатлевших его беседы с великими музыкантами, — можно себе представить, кого только ни перевидал он за годы своей деятельности! — написал о Гилельсе: «Никогда не знал я человека более обворожительного, более приветливого, сердечного, располагающего к себе, более находящегося во власти искусства…» И я не знал…

Играть ему становилось все тяжелее — сказывались годы, все чаще он плохо себя чувствовал, уставал. Но слушатели ни о чем не подозревали — он продолжал поддерживать уровень своего пианизма на недосягаемой высоте.

Никита Магалов вспоминал: «Джоанн Бик [импресарио] была потрясена, когда рассказывала мне, что по окончании сольного концерта (в Голландии. — Г. Г.) она ждала Гилельса в коридоре. Так как за закрытой дверью она не услышала ни малейшего движения, то, забеспокоившись, приоткрыла дверь и увидела его сидящим на кушетке почти безжизненным.

Мне он всегда казался гигантом, обладающим несравненной мощью. И эта его неожиданная слабость очень меня поразила».

В беседе с Л. Баренбоймом Гилельс вынужден был признаться: «…Физически бывает уже очень трудно играть». Между тем интенсивность его выступлений нисколько не ослабевала. В последние годы в Москве он обычно играл программу дважды — два дня подряд или через день: один концерт абонементный, другой — «свободный»; оба — в Большом зале консерватории, иногда второй — в Зале им. Чайковского. Таким образом, зал вмещал как бы вдвое больше слушателей.

Дважды, 24-го и 26-го января 1984 года в Большом зале консерватории он сыграл громадную программу, где в числе других сочинений значились — впервые в Москве — Третья соната Скрябина и Двадцать девятая — Бетховена. «…Была вся музыкальная Москва, — вспоминал впоследствии один из присутствовавших. — Никогда — ни до, ни после (даже на Горовице!) — невозможно было увидеть на концерте всю профессуру консерватории, играющих пианистов, музыкальных критиков…» Кто мог думать, что в Москве он больше не выступит никогда!

Пройдет время, и концерты того периода приобретут особую значимость, как последние в том или ином городе или стране: последний концерт в Москве, последний в Ленинграде… «31 мая 1984 года, — писал Л. Гаккель, — Гилельс дал концерт в Большом зале Ленинградской филармонии. До этого он 16 лет не играл сольных концертов в Большом зале, 9 лет вообще не выступал в Ленинграде с сольными концертами, 6 лет совсем не появлялся у нас… Судьба распорядилась с жуткой иронией, с чудовищной жестокостью, свойственной ей одной: сольный концерт, которого мы не чаяли дождаться, но дождались, стал последним сольным концертом Гилельса в Ленинграде, а концерт с оркестром был последним выходом Эмиля Григорьевича на нашу филармоническую эстраду.

Писать об этих его выступлениях, как об эпилоге, — нельзя, в них ничто не было „прощальным“, все, напротив, было пронизано — по обе стороны эстрады! — нетерпением долгожданной встречи, это было настроение бетховенского „Le retour“, „Возвращения“ (из Сонаты № 26). Гилельс играл с огромным подъемом, взволнованно, властно, мудро — и совершенно».

Наконец, последний концерт в жизни… Это произошло 12 сентября 1985 года в Хельсинки; весь зал — и сидящие на сцене — при его появлении встал… Гилельс играл семь сонат Скарлатти, Сюиту «Для фортепиано» Дебюсси и Сонату № 29 Бетховена. В этом же месяце была сделана и последняя запись — Сонаты № 30, 31 Бетховена (на фирме «Дойче граммофон»).

Беда грянула неожиданно. 14 октября 1985 года случилось непоправимое. Но сказано: «Дней лет наших всего до семидесяти лет…»

У Константина Паустовского есть слова, в которых выражено невыразимое: «Самое ужасное в смерти для тех, кто остался жить дальше, заключается в том, что они не успели сказать умершему то главное, что чувствовали и думали о нем. Любящие, как всегда, опоздали. Непонятная застенчивость сжимала им губы. И теперь он, конечно, никогда не узнает, как сильна и бескорыстна была их любовь. Может быть, она могла спасти его?»

Нежданная и страшная весть мгновенно облетела музыкальный мир. «Когда на Шопеновский конкурс 1985 года пришла скорбная весть о кончине Эмиля Гилельса, — вспоминает Галина Черны-Стефаньска, — зал встал в горестном оцепенении…»

«Октябрь 85-го года, — пишет Даниил Шафран, — Флоренция, Международный конкурс камерных ансамблей. Я был членом жюри. В перерыве между прослушиваниями ко мне подошел председатель, известный итальянский музыкант Пьетро Форулли, и что-то взволнованно начал говорить. В тексте, им сказанном, промелькнуло имя Гилельса. Я ничего не понял сразу, он это заметил. И тогда прямо, как из пистолета, он сказал всего три слова, и перевод не требовался: „Е morte Emil Gilels“. Через несколько минут председатель обратился к публике, наполнявшей зал, где проходил конкурс, и сказал, что вчера в Москве скончался великий артист Эмиль Гилельс…

Конкурс продолжался. Я сидел в абсолютно шоковом состоянии, слезы застилали мне глаза. Я ни о чем не мог думать».

Геннадий Рождественский, которому ни разу не привелось выступить с Гилельсом, опубликовал слова прощания: «Смерть Эмиля Гилельса — огромная потеря для мирового искусства. Велика наша скорбь. Утешает ее уверенность в бессмертии великого артиста».

Повсюду музыканты отдавали дань памяти Гилельса — концерты, собрания, высказывания; в Париже был образован «Клуб друзей Эмиля Гилельса».

Есть подобное общество и в США.

В дом в центре Москвы шли письма, телеграммы — слова скорби и утешения…

Вернер Раквитц, руководитель театра «Комише опер»:

Дорогая многоуважаемая госпожа Ляля Александровна Гилельс! Посыпаю Вам программу концерта, который мы посвятили памяти нашего незабвенного Эмиля Гилельса. Курт Зандерлинг и я, как Вы увидите, написали в программу слова памяти…

Через несколько дней после кончины Гилельса его большая почитательница Дениз Толковски, живущая в Антверпене, получила письмо:

17 октября 1985

Дорогая Дениз, я потрясен известием о смерти Эмиля Гилельса. Мир потерял Гения!

В жизни мне посчастливилось слушать многих великих пианистов, а со многими связывали творческие отношения, но Эмиль был для меня всегда первым среди них, номером один.

Он лучший в мире исполнитель Бетховена, Моцарта, Брамса, Шумана. Он непревзойден! И уверен — останется таковым на все времена!

К сожалению, моей мечте записать с Эмилем все концерты этих композиторов теперь не осуществиться.

Пожалуйста, передай мои искренние соболезнования Елене.

В утешение ей хочу сказать, что записи, оставленные Эмилем, будут жить вечно.

Г. фон Караян

С течением времени стала наскоро набрасывать свои воспоминания Ляля Александровна; в них она, среди многого другого, как бы слагает гимн концертным залам и, особенно, их артистическим, «приютившим» Гилельса, а теперь — осиротевшим…

«Я была в артистических, в которых было слышно все, начиная от его шагов… я должна была быть рядом, перед уходом, должна была проводить его, как на ратный подвиг, как провожали жены с напутствием, не только в эпосах, но и в жизни…

…Артистические Европы и Америки, лучших залов, были далеко не лучшими, — но все они дороги памятью счастливых лет, незабвенных…

Предконцертный холод его рук, его волнение, мой страх и надежда… Далекие артистические, видевшие тепло и восторг пришедших после концерта людей, говоривших на всех языках и наречиях; артистические, затерянные в лабиринте неудобных лестниц, черных ходов или фешенебельные, укутанные звуконепроницаемостью, просторные, со всеми подробностями „ненужного сервиса“, — места пребывания счастливые и памятные. Маленькие проходные артистические американских университетов, холодные, без элементарных удобств, — где раньше не устраивались столь многолюдные концерты — откуда Гилельс выходил в огромный зал, заполненный 5–6 тысячами слушателей; восторженная публика стирала память о неуютных „артистик рум“… Или комфортабельные, с великолепным „Стейнвеем“ и душевой, хорошей живописью и портретом Королевы Юлианы, артистические „несчастливой“ Голландии: ступени огромной лестницы вынесены целиком на эстраду — обозреваемы публикой с первой до последней ступени, их много… Надо подняться после первого отделения, после второго, после бисов. Она соучастница невосполнимых утрат: каждый понес тяжесть преодоления, рассчитываясь своим сердцем.

Артистические счастливые — их больше, — откуда Гилельс выходил с пятью концертами Бетховена — солист из своей, дирижер из своей артистической, оркестранты из набитой и накуренной комнаты, только перед последними минутами выхода понимая серьезность предстоящего. С лучшими оркестрами мира, с дирижерами выдающимися, с молодыми, только что вступившими на тяжелую стезю, Гилельс составлял незабываемый ансамбль…

Моцарт. Бетховен. Брамс. Чайковский. Григ. Шуман. Шопен. Лист. Стравинский. Дебюсси. Равель. Прокофьев. Шостакович. Карнеги-холл. Нью-Йорк. Вашингтон. Монреаль. Лос-Анджелес. Мюнхен. Бостон. Филадельфия. Западный Берлин. Лондон. Рим. Гамбург. Цюрих. Базель. Флоренция. Женева…

Артистическая парижского зала Плейель… Окна выходят на территорию русской православной церкви, — вверху видна паперть, освещенная изнутри.

В этой церкви отпевали многих обездоленных, затерянных, забытых и отторгнутых, не встретивших в чужой стране, у чужой нации ни милосердия, ни сострадания; ушедшие в нищете и неукротимой тоске, снедающей душу печали по родным местам, по родному хлебу насущному, жалкие и потерянные, жившие только памятью о доме…

Низкий поклон вам, разделившие предконцертное волнение наше, артистические мира… маленький закуток Театра на Елисейских полях, — трудно себе представить, что здесь можно сосредоточиться… Отсюда Гилельс вышел, чтобы буквально потрясти избалованных французов Шуманом и „Хаммерклавиром“ Бетховена, — зал стоял, крича Браво-о-о! Так умеют кричать только французы, это их слово… Грохот аплодисментов. Полиция по просьбе менеджера не впустила огромную восторженную толпу к Гилельсу, который не в силах был заняться автографами и разговорами; после такого концерта трудно говорить, общаться. За дверью было слышно препирательство с полицейскими. Французы умеют настоять на своем, но здесь они были бессильны.

Артистические Японии, где все предусмотрено, телефицировано, если можно так выразиться, но, к счастью, осталась средневековая традиция чаепития, чая тончайших нюансов, зеленого и разнообразного, придававшего силы…»

Поколения людей привыкли, что Гилельс есть: 30-е годы, война и послевоенное время, десятилетия почти до окончания XX столетия, — какие события, как менялся мир! — а Гилельс всегда был. И это — один человек?!

Но всему назначен предел. Однако его искусство, благодаря записям, навсегда «вмонтировано» в «музыкальную картину» мира.

Время летит стремительно, и трудно отделаться от ощущения, что оно ускоряет свой полет: успел смениться век, и миновала уже двадцатая годовщина со дня гилельсовского ухода. По его следам пройдут другие: преемственность в искусстве не прерывается. Но в искусстве уже не будет его самого.