О пользе внимательного чтения
О пользе внимательного чтения
В 1959 году, на следующий год после выхода книги Нейгауза, гилельсиана пополнилась сразу двумя изданиями — книгами В. Дельсона и С. Хентовой; год оказался для Гилельса урожайным.
Работа Дельсона ничем особенным не примечательна — общеизвестные факты излагаются добротным серым языком — глаз остановить не на чем, но… есть в книге нечто такое, что полностью искупает неприглядность текста: автор отважился выдвинуть поистине новаторское положение и тем самым как бы завершил историю борьбы — вы не забыли еще? — со страшным врагом, виртуозностью. Свои пространные рассуждения с экскурсом в психологию и физиологию Дельсон завершает выводом: «Советский исполнительский стиль должен, несомненно, являться виртуозным исполнительским стилем» (выделено В. Дельсоном. — Г. Г.).
Вот те раз! Значит, так: Гилельс — виртуоз (что и дало толчок этим рассуждениям), и, как видите, — слава Богу! Но, оказывается, отныне весь советский исполнительский стиль должен следовать за ним в этом направлении! А сколько было сломано перьев, пролито чернил и переведено бумаги в борьбе за… в доказательствах… против… и все, выходит, — впустую, зря!
Небывалый случай в советской критике: сама критика «во весь голос» отменяет самою себя, собственные «решения», открыто провозглашая, что полностью переходит на сторону бывшего критикуемого! Было ли когда-нибудь что-либо подобное?! Это, возможно, кульминационная точка в затянувшемся «судебном процессе».
Но вызывает удивление: никаких следов этой «борьбы» не осталось во всей следующей, более поздней литературе о Гилельсе — ни единого слова, ни одного упоминания, будто ничего и не произошло.
Обратимся теперь к книге Хентовой. Для читателя она не в новинку, однако пришла пора сказать об этом труде специально: обобщить наблюдения, привести обилие хентовских мыслей, так сказать, к общему знаменателю, сгруппировать их, сложить более крупными блоками, не утонуть в деталях…
Выход книги был долгожданным событием: впервые о знаменитом пианисте рассказывалось так подробно, с использованием огромного фактического материала. Подчеркну: Хентова писала с самыми лучшими намерениями «высоким штилем». Как же: народный артист СССР, гордость советского искусства. Другой вопрос, что получилось; а получилось нечто несуразное. То ли по неумению, то ли по непониманию рисуется портрет Гилельса, лишь отдаленно напоминающий оригинал. Вынужден советовать читателю ничего не принимать на веру, быть настороже: так густо населена книга всевозможными ляпсусами, бестактностями, произвольными умозаключениями… Однако любопытно: книга была тепло встречена нашей музыкальной общественностью.
Давайте полистаем страницы хентовского текста и взглянем на них как бы в увеличительное стекло.
Начну, пожалуй, вот с чего.
Трудно поверить, но Хентова серьезно озабочена оценкой… ума Гилельса. «Его прямолинейный ум не знал обходных путей, не терпел компромиссов и временных отступлений. Ему ничего не давалось легко». Разумеется. Для прямолинейного ума многие вещи непостижимы.
В другом месте — уточнение: Гилельс «обладал ясным природным умом».
Дальше: «…Художественная атмосфера города уже не могла удовлетворить его пытливый ум». Это дает некоторую надежду, тем более, что он сам «скорее принижал свои знания и гибкость ума». Значит, не все потеряно, тем паче, что «в беспредельном стремлении к совершенствованию развивался интеллект».
Но пока интеллект еще окончательно не развился, Гилельсу «ничего не давалось легко». Да что там легко — неимоверно трудно! «Быстро усваивая бетховенские аллегро, Гилельс с трудом осмысливал медленные части сонат. Он еще не понимал бетховенских адажио». «…Подлинной сути творчества Шопена он еще не понимал…» «…На опыте исполнения нескольких пьес Гилельс хотел уяснить себе общие принципы трактовки лирики Чайковского». «…Всей сложности проблемы, разумеется, еще не сознавал. Понимание пришло позднее…» (хорошо еще, что пришло. — Г. Г.). «Старался охватить и осмыслить возможно детальней все элементы музыки…»
Отмечу здесь новый, побочный мотив: Хентова пишет: «старался охватить», а не «охватил», то есть результат, вроде бы, неизвестен. Это испытанный прием: «пытаясь переосмыслить сочинения», а не «переосмысливая», «стремится охватить огромные ритмические периоды», а не «охватывает»…
Вот и приходилось — с таким-то интеллектом! — жить чужим умом, — учиться, учиться и учиться, — тем более, что с самого начала время было упущено: «…Художественная культура мальчика не развивалась, — сообщает Хентова, — Понимание музыки было ограниченным. Никто не будил воображения и не заботился об общем развитии… Он жил, сторонясь товарищей, редко участвовал в их играх, избегал кипучих общественных интересов пионерской детворы».
Понадобилась бы целая энциклопедия лиц, произведений искусства, у которых Гилельс — с трудом! — набирается ума-разума.
«А. Боровский помогает ему позднее заметно обогатить колорит и с помощью педализации… Многое дает в области педализации также опыт В. Гизекинга. Пластинки, наигранные Гизекингом, изучаются тщательно». «Большое влияние оказал на Гилельса Рудольф Серкин… именно искусство Серкина помогло Гилельсу определить пути совершенствования интерпретации». «Гастролируя в Таллине, Гилельс изучает опыт эстонского фортепианного дуэта Бруно Лукк и Анны Клаас». «Квартет имени Бетховена сыграл огромную роль в развитии Гилельса-ансамблиста… у них было чему поучиться» (для того и стал играть с ними. — Г. Г.).
«В Метрополитен-опера поучительными оказываются выступления многих выдающихся европейских певцов, приглашенных на открытие сезона в крупнейшем американском театре…» «Лувр и Версаль осматривались по нескольку раз. С пристальным вниманием приглядывался Гилельс к уникальному собранию полотен Сезанна, Ренуара, Ван-Гога и Гогена в Лувре, хотел понять их метод познания мира. Не отсюда ли нужно было артисту начинать разгадку творчества Дебюсси и Равеля?»
Одну минуту; надо все-таки приостановиться. Нет, не с этого, конечно, нужно было начинать. Прежде всего: Гилельс уже давно начал — еще в Одессе, потрясши Артура Рубинштейна «Игрой воды» Равеля. И как это у него только получилось, не видя Лувра? А что, если у композитора все необходимое записано подробнейшим образом?! Может быть, верный путь именно этот?! Конечно, нелепо отрицать роль общей культуры, кругозора, знаний и пр., но спекулировать, придавая этому первостепенное значение, когда есть текст автора, — попросту непрофессионально.
Еще немного последуем за Гилельсом: он продолжает учиться.
«Приходилось специально и много работать над вокальностью фразировки… Играя, он все более чутко слушал свою аудиторию. Слушал и учился у нее, открывая для себя заново пусть простые, но глубокие истины искусства».
Как вам кажется, — мыслимое ли это дело для Гилельса — играть с оркестром?! Вот он и учится. «…Гилельс наблюдал за выступлениями с оркестром многих пианистов, — пишет Хентова, — Оборина, Зака, Гринберг, старался понять их методы работы…»
Хентова подробно описывает оркестровые репетиции Гилельса. Идет тщательная совместная работа. «Репетиция затягивается на три–четыре часа. После нее Гилельс задерживается с дирижером и подводит некоторые итоги: оговариваются спорные моменты, пианист выслушивает замечания и пожелания дирижера». Бог мой, да что же это такое?!
А может, все-таки дирижер должен прислушаться к соображениям и указаниям солиста, для еще такого, как Гилельс?! Не так ли? В довершение всего, на последней репетиции Гилельс «пытается сыграть концерт целиком». Заметьте: не играет, а пытается. Разница есть? Может быть, он и на концерте пытается сыграть?
Как мы видим, Гилельс только и делает, что набирается извне. Отсюда следует: сам он, понятно, научить никого и ничему не в состоянии. Когда он начал преподавать в консерватории — сразу же после Брюссельского конкурса, — то это давалось ему с превеликим трудом, как, впрочем, и все, за что он ни брался: понадобилось даже ехать к Петру Столярскому в Одессу, чтобы выведать у него секреты мастерства, — не помогло. «Еще долго он не мог всецело посвятить себя педагогике. Эстрада была целью жизни. В концертировании он видел смысл своего существования. Самоотречения… не получилось».
Интересно, автор хотела бы, чтобы Гилельс перестал играть?! Все это звучит чудовищно.
Конечно, Гилельс не был педагогом в общепринятом смысле этого понятия — он не «высиживал» ученика «от сих до сих» — как не были педагогами ни Рахманинов, ни Микеланджели, ни Софроницкий. «Между прочим, — говорил Гилельс Л. Баренбойму, — я себя никогда не считал педагогом и ужасно не любил, когда в афише писали „профессор“. До сих пор, где только могу, вычеркиваю это слово».
И тем не менее… Кем-то из великих было сказано: в искусстве важно не только что говорится, но, может быть, в большей мере, — кем. Беру донельзя упрощенный пример — вы решили сыграть своему приятелю, и он советует: «Тише левую…» А теперь представьте себе, что это же говорит вам… Рахманинов. Ничего не изменилось? Вот в этом смысле — и не только, конечно, в этом — Гилельс был настоящим педагогом и — незаменимым.
Теперь прошу читателя сосредоточиться: Хентова приступает к оценке работы Гилельса над сочинениями Чайковского, — именно работы: он всегда работает, как вы знаете, преодолевая различные трудности, а здесь их скопилось видимо-невидимо.
Но прежде — коротко о взаимоотношениях Гилельса с русской музыкой. «…Интересы Гилельса в области русской музыки были односторонними… Выпадала вся область лирической фортепианной миниатюры, в частности лирики Чайковского. Выпадали Мусоргский, Глинка, Глазунов, Лядов. Эту музыку Гилельс не знал (кто же сомневается. — Г. Г.) и знакомства с ней, пожалуй, пугался (!), ибо по опыту работы над Шопеном понимал, как много трудностей за ней таится».
И это не единственное проявление — в разных ситуациях — его нерешительности, отсутствия воли, мягкотелости. Это обнаружилось еще в Одессе, в тот период, когда после первой встречи с Нейгаузом и непосредственно перед Всесоюзным конкурсом 1933 года, он «настойчиво отказывался, — по словам Хентовой, — считая себя недостаточно подготовленным для такого ответственного соревнования. Он боялся еще одной неудачи»
И позже он, с «таким успехом и увлечением выступавший с оркестром, концертов Шопена на эстраде не играл, мечтал о них. Мечтал и страшился того, что не сможет сыграть их с должным совершенством».
Как ни крути, невозможно подобрать глаголы, наиболее точно определяющие гилельсовский характер: пугался, боялся, страшился…
Скажу, не будучи оригинальным: Чайковский — один из самых близких Гилельсу композиторов, — чувство «атмосферы Чайковского» как бы изначально присуще ему, и он ощущает себя в родной стихии, играя естественно, просто, притом с захватывающей экспрессией.
Итак, Гилельс с успехом выступил с пьесами Чайковского. Дальше читаем: «Музыканты, следившие за развитием Гилельса, отмечали и благотворное влияние Игумнова, и то, что, подражая (!), Гилельс все же оставался своеобразным и самобытным художником.
Сам Гилельс оценивал свою работу скромно. Кое-чего он достиг… Но все же он не был собой доволен. На эстраде он еще не чувствовал себя до конца свободным. Каждый раз приходилось преодолевать внутреннюю неуверенность (!). Играя, он не отдавался музыке. Самоконтроль сковывал.
„Ключ“ к музыке Чайковского Гилельс не считал найденным.
Приходилось вновь работать».
Мрачная картина, ни проблеска…
Читатель выносит стойкое впечатление: ничего-то у Гилельса не выходит — он ищет, мечется, мучается: «Как сказать фразу, чтобы все в ней было правдиво? Труднейшая задача. Чуть-чуть изменишь акцентировку, чуть-чуть затянешь опорный звук — и все рушится (представляете? — Г. Г.), С бесконечным терпением Гилельс предпринимал сотни проб». Нет, не ладится. Остается только впасть в подражание; но даже и так — ничего путного… Что поделаешь, — неудача, с кем не бывает…
Однако не торопитесь делать выводы. Приглядитесь: Хентова оценивает Гилельса и его Чайковского — и не только Чайковского — со слов… самого Гилельса. И от его имени. Но вы этого не осознаете. В тексте тонут, не делая погоды, как бы невзначай брошенные ссылки: «Сам Гилельс оценивал свою работу скромно… он не был собой доволен», — и на основании этого развертывается критика. При таком массированном нападении оглушенный и сбитый с толку читатель не в состоянии разобраться: ему кажется, что все вышеперечисленные «неприятности» — подлинные, и он принимает все за чистую монету.
Это запрещенный прием.
Кому же не ясно: сам художник вечно неудовлетворен сделанным (вот они — «муки творчества»!), — только ему и видны те «несовершенства», до которых нет дела слушателю, читателю, зрителю… Гилельс говорил Баренбойму: «До цели, которую я перед собой поставил, я, конечно, не дошел и никогда не дойду; цель все время отодвигается по мере приближения к ней, процесс этот бесконечен…»
Обычное признание настоящего художника. Если же «послушаться» — эдак можно перечеркнуть все сделанное.
Возьмем Рахманинова… Как пианист он откровенно слаб: «Вот уже четыре года, как я много занимаюсь, — пишет он в письме 1922 года, — Я делаю успехи, но, право же — чем больше играю, тем больше вижу свои недостатки. Вероятно, никогда не выучусь, а если выучусь, то накануне смерти разве». И в следующем году: «Пять лет назад, начиная играть, я думал, что смогу добиться удовлетворения в фортепианном деле; теперь убедился, что это дело несбыточное».
Рахманинов — честно и искренне — делился своими мыслями в письмах, Гилельс — открыто, ничего не стесняясь, — в беседах и интервью. Какой легкий хлеб для критика! Отличить же самооценку художника от объективной значимости его труда — задача для него почти неразрешимая (короткий разговор на эту тему уже был). Вот и Хентова, путая эти совершенно различные вещи, — не умышленно ли? — обводит читателя вокруг пальца.
Именно с Гилельсом постоянно проделывались подобные операции. Сама Хентова справедливо заметила: «Судить самого себя нелегко. Гилельс обладает этой способностью в полной мере: он рассказывает так, как будто говорит с самим собой, с беспощадной откровенностью — без постоянного самоанализа он не мыслит творчества». Все так. Но пользоваться этим в качестве своего основного «инструмента» критик не имеет никаких прав.
Наконец, о подражании Игумнову. В каких головах — тупоконечных или остроконечных — могло такое зародиться?! Хентова ссылается на каких-то музыкантов: «музыканты отмечали».
Музыканты отмечали, мы помним, еще и не такое. Апеллирую к читателю: не поленитесь, возьмите записи Игумнова и Гилельса. Сопоставьте. Уверяю вас, между ними общее только одно: и в том, и в другом случае — Чайковский. Но ощущение музыки, интонирование, звучание рояля, Время (с большой буквы) — все настолько разнится, настолько непохоже, что безо всякого затруднения, с первой же ноты вы безошибочно определите «кто есть кто». Где здесь подражание, в чем?! Да и мыслимо ли, чтобы Гилельс — как и любой другой артист — мог вынести на эстраду и записать… подражание?! Какой абсурд!
В изобильных цитатах из хентовского труда хочется обратить внимание читателя на одно слово, так сказать, ключевое: «приходилось». Гилельсу все время что-то «приходится»: «Приходилось многое начинать сначала, вырабатывая крепость, разнообразие и легкость удара». «Приходилось часами работать над одной этой пьесой, заменяя недостаток вдохновения внешней отделкой». «Приходилось скромно, с ученическим прилежанием садиться за парту». «Приходилось часами искать „дозировку“ звука». «Приходилось работать с огромным напряжением».
Какой же смысл создавать книгу о малоодаренном ученике, скорее даже второгоднике?! Сейчас я подумал: неужели Гилельсу приходилось это читать?! Впрочем, он мог и похвалить из вежливости, не вникая особенно…
Повысив голос, заявляю со всей определенностью: Гилельсу никогда ничего не приходилось — «это ваши смешные фантазии», как выразился Зощенко. Постигать музыку, заниматься было его потребностью, которой он не мог противиться, если б даже захотел; это было для него естественным состоянием, иначе он не мог жить; в этом, собственно, и была его жизнь…
Мы наскоро перечитали Хентову.
Напомню: она писала «хорошую» книгу, в высшей степени положительную. Однако ухитрилась нанести ущерб сознанию читателей, который трудно «подсчитать»: тираж только второго издания — 20 тысяч экземпляров, но число пострадавших еще возрастет, если учесть работу библиотек, передачу книги друг другу, ее обсуждения и прочие «условия».
Пожалуй, достаточно об этом. Пора поговорить и о других авторах, писавших о Гилельсе. Слово о нем, воистину томов премногих тяжелей, произнес — нет, не музыкальный критик, не журналист — великий писатель Виктор Астафьев. Факт сам по себе многозначительный: творческие владения Астафьева — писателя широчайшего диапазона — находятся все же на иных территориях. Астафьев и не касается профессионально-музыкальных тем. Однако его привлек именно Гилельс, и он взялся за перо. Писатель создал маленький шедевр — теперь образ Гилельса останется в русской литературе. Перечитываю — и волнение не унимается… Гилельс — живой…
Приехав на гастроли в Вологду, Гилельс отправился осматривать Софийский собор. Там было очень холодно, и он, потирая руки, все прятал их, но никак не мог согреть. Никто из сопровождавших его ничего не заметил. А вот старушка, «кормившаяся подле храма», заметила и спросила, не мерзнут ли руки.
«— Мерзнут, бабушка, мерзнут. А мне вечером играть. Нельзя руки остужать».
И она предложила свои рукавичики.
«Гость охотно подставил руки, бабушка надела рукавичики, согретые своими руками, на бесценные руки пианиста, и маэстро ожил, повеселел, долго еще оставался в Софийском соборе…
Уходя из собора, Гилельс вернул бабушке рукавичики, и, приложив ладони к левой части груди, поклонился ей легко и элегантно, как это умел делать только он, без заискивания и ужимок:
— Благодарю вас, родимая! Вы очень, очень мне помогли».
Астафьев заключает: «Этот случай мне рассказала работница и заботница вологодского музея — Ирина Александровна Пятницкая. Недавно ее не стало, и Эмиля Гилельса уже нет, давно нет на свете и бабушки-привратницы — помянем же их добрым словом и пожелаем всем Царствия небесного — каждый из них умел делать добро на своем месте и служил ему в меру своих сил».
Тон, взятый Астафьевым, так трогателен и сердечен — все неброско, скромно, просто, — в полном соответствии с гилельсовским образом; да и как представить его, этот образ, размалеванным крикливыми красками, выспренно, с безвкусными преувеличениями…