Послеконкурсные баталии вокруг Гилельса

Послеконкурсные баталии вокруг Гилельса

Он отказывается от широчайших возможностей, открывшихся перед ним, отклоняет все предложения остаться в Москве и делает то, о чем сказал Сталину: уезжает в Одессу заканчивать консерваторию — к своей учительнице, которую любил и которой доверял; уезжает ради своего дела, ради того, что он считал насущно необходимым для себя. Этот путь — из столицы в провинцию — достоин комментариев и… восхищения. Какой поступок! Но наша критика не уделяет ему никакого внимания, — подумаешь, что тут такого…

Итак, Гилельс снова дома, в Одессе. Он занимается, учит новые вещи и, конечно, после пережитых волнений, отдыхает — благо, подоспело лето. Как и следовало ожидать, с осени посыпались многочисленные предложения от концертных организаций: Гилельса ждали, хотели слышать и видеть — республики, столицы, города, поселки… И он много играет — до 20 концертов в год, — старается, по возможности, не отказывать… В гилельсовской литературе принято всячески осуждать этот период: нельзя было отрывать его от занятий, нужно было дать спокойно работать… Только с этой точки зрения все и рассматривается. Но разве артист — а каким пианистом был Гилельс в это время, мы знаем — не должен выступать, разве он не ощущает непреодолимой потребности играть, высказаться перед публикой, выйти на эстраду? Его можно лишить этого?! И разве концертирование не приносит опыта и, тем самым, пользы? Наконец, — прошу извинить за вторгшийся «низкий» мотив, — разве не нужно было зарабатывать на жизнь?! Конечно, если количество выступлений превышает все возможности, то теоретически вероятен и не только положительный результат. Как произошло с Гилельсом, мы сейчас увидим.

Его концерты проходят в переполненных залах с шумным успехом. Об одном из них рассказать необходимо: для дальнейшего хода событий он имеет принципиальное значение. Об этом концерте Хентова — в подробной биографии Гилельса — не упоминает вовсе. К счастью, остался «осязаемый» след: красочное описание этого события, сделанное его устроителем и свидетелем П. П. Коганом. Читатель, буду надеяться, не посетует на меня за пространную выписку.

Концерт состоялся в Ленинграде, в самом конце конкурсного 1933 года, перед Новым годом, в сезоне 1933/34 годов. Дата крайне важна — настоятельно подчеркиваю.

«В дни, предшествующие концерту, — повествует Коган, — Гилельс находился в крайне возбужденном состоянии духа. Перенесенный с тихих берегов теплого Черного моря к берегам суровой Невы, „закованной в гранит“, попав в один из крупнейших европейских центров, где музыкальная жизнь теперь била ключом, Гилельс, увлеченный самыми разнообразными впечатлениями, всматривался во все, что окружало его, с пытливым любопытством молодого туриста. От оперного театра, от Исаакиевского собора, от Атлантов Эрмитажа он переходил к зеркальным витринам „Пассажа“, в изумлении останавливаясь у Аничкова моста перед скульптурными группами Клодта, перед решеткой Казанского собора. В этой обстановке большого и красивейшего в мире города, где на каждом шагу подстерегает новое сокровище искусства, от которого нельзя оторвать глаз, — в этой обстановке, конечно, еще труднее возвращать Гилельса к роялю.

Однажды, в утренние часы, за несколько дней до концерта, я отвел его в зал… на Невском проспекте, чтобы он, не теряя драгоценного времени, мог несколько часов позаниматься. Зная некоторые слабости моего юного друга, я договорился с ним обо всем и, уходя, незаметно запер за собою дверь на ключ. Через полчаса я решил навестить Гилельса, произвести, так сказать, проверку исполнения. Пройдя на цыпочках к запертой двери, я был поражен полной тишиной, царившей за дверью. Сквозь отверстие замка я увидел закрытый рояль, пустой стул и открытое настежь окно. Гилельса в зале не оказалось. Как „разочарованный мечтатель“, он выскочил из окна на Невский проспект (хорошо еще, что „Кружок“ помещался на первом этаже). Такова завораживающая сила Ленинграда… (и, добавлю, сила любознательности Гилельса. — Г. Г.)

Но вот начались репетиции в Большом зале филармонии. Чувство, похожее на благоговейный страх, овладевает каждым музыкантом, когда он впервые вступает на порог этого строгого и величавого, как храм, концертного зала… Когда-то на этой эстраде выступал Лист… Здесь же творил Антон Рубинштейн, „разминая свои царские лапы“ и унося всех в „поднебесные выси“; еще позже в этом зале играли Рахманинов, Скрябин… Есть от чего волнению прийти!

Слушая генеральную репетицию Гилельса, я погружался в прошлое, вспоминая, как пятнадцать лет тому назад я сидел на этом же самом стуле и, также днем, в слабо освещенном зале филармонии, слушал Горовица…

Но вот репетиция подходит к концу. Отзвучали сонаты Скарлатти, Бах, Бетховен, Лист; еще, но уже в последний раз, наконец, с предельной чистотой и четкостью ритма звучит порывистая Токката Равеля.

Вечером, в день концерта, Большой зал Ленинградской филармонии выглядел еще торжественнее, еще импозантнее. Огромные размеры партера, массивные колонны, сверкающие огнями люстры на длинных цепях, переполнившая зал публика — все это не только поражало, но и давило своей пышностью, грандиозностью. Неумолкаемый предконцертный шум, похожий на отдаленный рокот прибоя, назойливо доносился из зала. Тревога Гилельса росла с каждой минутой, а в самые последние мгновения все кругом замерло в такой тишине, что ему показалось, будто в зале остался только он один. Но, приглядевшись, он увидел справа от себя ряды слушателей и, прежде всего, овалы их лиц с темными глазными впадинами, которые всматривались в него, исчезая постепенно в глубине зрительного зала. Более ясно выступали только первые два–три ряда, где сидело много знакомых, и среди них А. В. Оссовский со строгим лицом и некрасовской бородой, рядом с ним блестящий педагог, профессор Л. В. Николаев… (кроме названных, в зале находились М. О. Штейнберг, С. И. Савшинский. Н. И. Голубовская, И. А. Браудо. О. К. Калантарова и многие другие — весь музыкальный цвет Ленинграда. — Г. Г.). И чем ближе подходила эта страшная минута начала, тем больше он втягивался в новую жизнь. В то состояние творческого вдохновения, когда вместо ощущения слабости приходит сила. Стоит ли говорить об успехе? Перед концертом я наблюдал за лицами испытанных меломанов, несокрушимых в признании своего авторитета, лишенных романтики и сентиментальности. Но после того как Гилельс сыграл Прелюдию Баха в обработке Зилоти, лед музыкальных скептиков растаял как воск.

Программа ленинградского концерта оканчивалась Испанской рапсодией Листа. Обстановка зрительного зала все больше и больше накалялась, достигнув апогея во второй части рапсодии. Забирая в свои властные пальцы ускользающие, трепещущие клавиши, когда, казалось, виртуозный вихрь вот-вот сорвет с места и рояль, и его седока, Гилельс только ниже склонялся над инструментом и, развивая еще более головокружительные темпы, „впивался“ в клавиши…

После концерта, в то время, когда Гилельс находился за кулисами и еле держался на ногах от усталости и нервного возбуждения, когда бисовая программа была исчерпана, а в зале еще продолжала бушевать ненасытная публика, — в это время на пороге артистической комнаты показалась большая группа известных ленинградских музыкантов. Гилельс, в ответ на крайне лестные и, надо думать, искренние отзывы музыкантов, не смог от изнеможения проронить ни одного звука, заменяя слова поклонами, и с довольным выражением влажных глаз порывисто пожимал всем руки».

«Такое запомнится на всю жизнь! — писал об этом концерте М. Чулаки. — На нас обрушилась мощная волна упоения жизнью. И не верилось, что всю эту лавину звуков с такой завидной легкостью извлекает из рояля невысокий юноша, с далеко устремленным взглядом и с плотно сжатыми губами».

На этот концерт с трудом пробрался молодой человек, давно забросивший музыку, которой он занимался, несмотря на очевидные способности, без всякой охоты, по принуждению. Но после концерта он расстается с планами своих научных штудий и «бросается» на музыку. Со временем он станет замечательным композитором. Его имя — Вадим Салманов.

Отзывы рецензентов на гилельсовский концерт — в превосходных степенях. Таков послеконкурсный Гилельс.

Но вдруг — именно вдруг — начали происходить какие-то непонятные, загадочные процессы. Дело в том, что критики неожиданно стали больно «бить» Гилельса, уличать его во всех смертных грехах. Можно сказать, повернулись — не все, конечно, — к нему спиной. Обвинения предъявлялись по всем пунктам: хоть что-нибудь, а все равно найдем! Один плодовитый критик усердствовал: «Этюд F-dur [Шопена] им сыгран отлично. Но исполнение Гилельсом Шопена все же требует, на наш взгляд, многих поправок, так же как исполнение Листа».

Ежели — отлично, то какие же поправки, причем многие? И Лист сюда же угодил!

Гилельс рассказал А. Вицинскому в цитируемой беседе о статьях, — одна из них Г. М. Когана, — которые сильно подействовали на него: «…Все очень хорошо, очень темпераментно, но где же, собственно музыка, где образы? Где настоящее творчество? Где художник?»

Попрекая Гилельса виртуозностью, критика в то же самое время старательно, с особым рвением фиксировала: «В его исполнении появилась какая-то небрежность, часто приводящая даже к очень нечистой игре, или, попросту, как говорят пианисты (и футболисты. — Г. Г.) к „мазне“». И здесь же: «Его трактовка вызывает серьезные возражения». Какие? Говорят же вам — серьезные.

Сколько же переведено бумаги, чтобы объяснить этот феномен! Впоследствии, опираясь — и ссылаясь — на критику 30-х годов, находили «изъяны» у Гилельса: он-де стал играть качественно хуже, неряшливо, не понимая сочинения, стремился к легкому успеху и т. п., в том же духе. Все предъявленные ему когда-то «обвинения» — главное из них я пока намеренно не произношу — принимались как свершившийся факт, с серьезными лицами.

Так вот, разносная критика берет свое начало именно в 1934 году, то есть в том самом сезоне 1933/34 годов, в котором — вспомните-ка последние числа декабря месяца — состоялся знакомый нам ленинградский концерт; потому он и понадобился нам.

Что же получается: в конце декабря еще «все в порядке», и тут же — чуть ли не катастрофа?! Не слишком ли мал срок для такого «превращения»? Как такое могло быть?

Этим вопросом не задался никто.

Сказанное критиками 30-х годов долго — не одно десятилетие! — сопровождало Гилельса, создавая ему определенную репутацию, которую заботливо оберегали, не без удовольствия преумножали…

Годы шли; и понемногу стало выясняться, что нападки не имеют под собой никакой почвы — к настоящему времени они уже, говоря словами Цветаевой, «давно разоблаченная морока». Критика ошибалась — вот лейтмотив позднейших высказываний; а на дворе уже стояли 80-е годы. Неспроста в предисловии к книге Баренбойма о Гилельсе прямо говорится: «Былое и не всегда верное, а то и предвзятое о нем представление обернулось правдой годов 80-х». Поздновато, конечно…

Но еще в 1946 году Г. Хубов как бы покаялся, высказавшись со всей определенностью: «Критики, слушая Гилельса, озабоченно покачивали головой, выражали сомнение в его дальнейшем художественном развитии, считая, что оно ограничено чисто виртуозным, техническим дарованием пианиста, но они заблуждались».

Значительно позже — Я. Флиер: «Неоднократно возвращаюсь к такой мысли: насколько же глухи и недальновидны оказались некоторые критики и биографы Гилельса, воспринявшие его только как фантастического виртуоза, „просмотревшие“ (а вернее, „прослушавшие“) в нем еще и потрясающего музыканта!» И еще: «В своем искусстве Эмиль Григорьевич никогда не шел и не идет на поводу у публики или не всегда объективной музыкантской критики. Он никогда не изменяет своим принципам и идеалам». Наконец, Л. Баренбойм: «…Критические удары расточались по недомыслию, по непростительному недомыслию… Здесь, будем откровенны, сказался то ли столичный снобизм, то ли столичная претенциозность». Нет, сказалось совсем другое…

Как мы видим, словами посрамлены, наконец, летевшие мимо цели, неправедные слова. Но, как водится, «отмена» вздорной критики не имеет той силы, с которой воздействует сама эта критика, будь она трижды несправедливой. Так уж устроен человек. Марк Алданов был убежден: «Людей волнуют не сами дела, а сопровождающие их сплетни». То, что творилось вокруг Гилельса, можно смело обозначить именно этим словом. Слушать его нет даже особой надобности — и так ясно: примат техники над содержанием, недостаточная культура, нехватка высокой духовности. Все это усваивалось людьми почти без «сопротивления» — имело хождение среди музыкантов и околомузыкальной публики, носилось в воздухе. «Дурные слова повторяют не задумываясь», — как установил Стефан Цвейг.

Но произошло непредвиденное: окончательный удар по «критике» был нанесен не словами, а самим Гилельсом.

Дело в том, что до сих пор мы могли полагаться только на воспоминания, впечатления, описания… Но с 1934 года положение кардинально меняется. История — и это у нее обычно неплохо получается — сыграла здесь злую шутку: как будто нарочно, именно в 1934 году, когда критика начала свои «маневры» против Гилельса, — сделаны первые гилельсовские грамзаписи, тем самым его искусство «документально» засвидетельствовано.

Как-то Метнер сказал Рахманинову, что записи — это только тень исполнителя; на это Рахманинов ответил, что хотел бы услышать тень Листа. Что ж, тень Гилельса мы слышим. О записях еще будет разговор, — сейчас скажу лишь, что они ни в чем не соответствуют мрачной картине, нарисованной «судьями». Игра Гилельса не то что не подтверждает, а непреложно опровергает созданные представления. Записи молодого Гилельса демонстрируют пианиста-гиганта, который стоял — уже тогда! — рядом с Рахманиновым, Гофманом, кем угодно. Вышедшая в 70-х годах пластинка «Юный Гилельс» еще и потому произвела впечатление грома среди ясного неба, что Гилельс оказался совсем другим, не тем пианистом, к которому все были «приучены».

Справедливый вывод сделал Гаккель: «…Видимо, полностью должен был истечь срок, назначенный Эмилю Григорьевичу, чтобы появилось и стало крепнуть ощущение гилельсовских „30-х годов“ как золотого века его искусства… Гилельс был исполнительской фигурой цельнейшей, чистейшей, светящейся свежим обаянием юности!» Но вскользь Гаккель замечает, что все это «при пестрой критике (внешне неизменно почтительной к лауреату-орденоносцу)». Спрашивается: если золотой век, то почему же критика «пестрая»?

Давайте разберемся. Профессор А. Николаев в 1965 году первый, кажется, решился произнести нечто «непредвиденное». Почему же его статья смогла появиться только в 1965 году — ни годом раньше? Выскажем предположение: в 1964 году не стало Генриха Густавовича Нейгауза. Показательно, что статья не раз цитировалась потом, но никогда не приходилось видеть тот фрагмент, где содержится главная ее мысль; этот фрагмент перед вами — читатель не посетует на меня за большую выписку: «Чем крупнее художник, — пишет Николаев, — тем больше откликов, а иногда и противоположных суждений вызывает его искусство. Так было и с Эмилем Гилельсом, замечательным пианистом нашего времени. В бесчисленных рецензиях, в статьях и книгах, рисующих его жизненный путь, исчерпаны едва ли не все эпитеты, которыми можно определить исключительные качества Гилельса — артиста, властно приковывающего к себе внимание. В калейдоскопе хвалебных и критических высказываний, накопившихся за тридцать шесть лет его исполнительской деятельности, в какой-то мере выявляется облик Гилельса, каким он в разное время представлялся своим „адвокатам“ и „прокурорам“. Все неизменно восхищались его огромными виртуозными данными. Но одни опасались, как бы этот „дар Божий“ не заслонил перед ним волшебное царство музыки; другие, отдавая должное виртуозности, старательно прислушивались к случайным погрешностям и ворчливо упоминали о небрежности и неточной игре. Все это, впрочем, относится к оценке Гилельса первой половины 30-х годов. В дальнейшем мастерство пианиста стало настолько совершенным, что выискивание недостатков в его технике оказалось непосильной задачей даже для критиков. Но, повторю, в 30-х годах Гилельса все старались поучать (прошу читать внимательно: не учить даже — поучать! — Г. Г.), во всем искать недостатки. В Бетховене и Шумане он „еще не нашел путей действительного раскрытия внутренней сущности стиля“; в его исполнении Сонаты си-бемоль минор Шопена „выпадает самое основное — высокий трагизм, душевное смятение, без которых соната… опрощается, обедняется, теряет очень значительную долю своей художественной силы“; над Сонатой си-минор Листа ему „еще предстоит большая работа“ и т. д. Так рождалась легенда: „Гилельс — это техника, сила, энергия, динамичность, но…“ И под этим „но“ подразумевалось нечто слишком „материальное“, лишенное заоблачных высот и романтики.

Какую же надо было иметь несгибаемую волю, жажду глубокого постижения смысла музыкальных творений, чтобы преодолеть этот „барьер“ суждений, воздвигнутый вокруг его искусства! (Прислушайтесь: не само искусство Гилельса было „таким“, а суждения вокруг его искусства. — Г. Г.). Что и говорить! Когда человек молод, в нем кипит избыток творческих сил, ему могут быть чужды многие еще непознанные и не испытанные стороны и самой жизни, и ее отражений в искусстве. И этим, вероятно, объясняются заботы „старших“, их поучения и предостережения. Но не слишком ли много было этой дидактики?»

Этот риторический вопрос подразумевает и ответ, и все же хочется сказать: ох, много, слишком, чрезмерно много…

Поименованные профессором Николаевым «претензии» к Гилельсу были вызваны — что надо отметить с сожалением — непониманием, а именно: игнорированием того факта, что пианист — тем паче такой одаренности, как Гилельс, — чаще всего проходит определенный путь, — естественный и вовсе для него не «опасный». Это не составляло никакой тайны — и «неожиданности» — для подлинных музыкантов, искушенных в своей профессии. Великий Бруно Вальтер сумел, как это могут сделать далеко не все, разобрать «механизм» своего искусства и, тем самым, не только своего. Рассказывая о личном опыте, он как бы выводит общее правило, полностью приложимое и к нашему случаю. Читаем: «С упоением музицируя, себя (здесь и далее выделено Б. Вальтером. — Г. Г.) чувствовал я все более напористым, себя слышал все отчетливее… мое отношение к музыке определялось, главным образом, наслаждением, испытываемым от своей игры… То, что я играл, приносило мне удовольствие лишь постольку, поскольку давало возможность проявлять свое дарование, свои чувства… Я не стремился к тому, чтобы талант мой помог мне понять произведение и насладиться им; напротив, музыка, прежде всего, служила лишь поводом, чтобы порадоваться своему таланту.

Несколько позже мое отношение к музыке начало постепенно меняться… Чем значительнее были произведения, которые я изучал, тем более решительно менялось мое отношение к исполнению и исполняемому…

С психологической точки зрения вполне понятно, что на определенной стадии развития молодого музыканта исполняемые им произведения служат ему, главным образом, поводом расправить крылья и испытать свои силы. Он еще не достиг необходимой музыкальной и духовной зрелости, чтобы проникнуть в самые глубины произведения искусства, — для оценки его в деталях либо даже в целом еще не достает ни опыта, ни понимания, ни нужных знаний. Что может быть естественнее, если музыкальный талант сначала проявился преимущественно в удовольствии от самого музицирования? В этом процессе раскрываются юный темперамент и энтузиазм исполнится, упоение мелодической кантиленой и ритмический пыл; стремящаяся ввысь молодая душа освобождается от оков повседневности, музыка подъемлет и несет ее, музыкант осознает свое „я“, свои силы.

Ну, а со временем, когда мы постепенно постигнем, что в музыке запечатлено творческое вдохновение, когда композитор и его творчество станут в нашем сознании главенствующей силой, когда наше „я“ будет поставлено на службу личности и произведению „другого“, — исчезнет ли из нашего исполнения звучание собственного „я“? Перестанет ли радость ощущения своего таланта быть одним из импульсов исполнения? Не придет ли на смену безропотное подчинение чужим намерениям?

Ответом может быть только выразительное „нет“!»

Такое впечатление, что Бруно Вальтер имеет в виду гилельсовский случай. «Что может быть естественнее…», — настаивает он. Он не бьет тревогу, спокойно воспринимая — и разъясняя — «неизбежное». Так понимали свое дело великие художники.

Мы «свидетели» — прослушайте еще раз пластинку «Юный Гилельс»: сам Гилельс не давал никаких оснований для суровой критики. Вполне возможно, конечно, что он, как и всякий артист, мог неудачно выступить, будучи издерган, переутомлен… раз на раз не приходится; возможно, перегруженность концертами не всегда оставляла достаточно времени для занятий. Но самое важное в другом: Гилельс взрослел, о многом задумывался — это касалось, прежде всего, того, что раньше давалось ему без всяких усилий, как бы само собой — интуитивным путем. Другими словами, Гилельс переживал в этот период болезнь роста. А когда начинаешь осознавать, что ты делаешь и как должен делать (притча о сороконожке!), может случиться некоторая заминка, замедление движения… Это естественно. Есть ли здесь «состав преступления»? Какие могут быть основания чуть ли не для перечеркивания всего пути, для прогнозов, произносимых замогильными голосами?!

Так что же все-таки произошло в те уже далекие от нас годы?