Фоторепортаж — школа мастерства

Фоторепортаж — школа мастерства

Я вышел из редакции взволнованный, в руках держал маленькую карточку — мой первый корреспондентский билет. Подписан он был Кольцовым, я храню его по сей день как дорогую реликвию. А в сентябре 1923 года на странице «Огонька» появился первый снимок с надписью «Фото Р. Кармена» — я снял по заданию редакции Василия Коларова, прибывшего в Москву после сентябрьского восстания в Болгарии.

От этого номера «Огонька» я отсчитываю годы моей работы в журналистике, а впоследствии и в документальном кино. Я самозабвенно увлекся фоторепортажем. Работа в «Огоньке» была для меня большой школой мастерства.

Фоторепортаж был огромным куском моей творческой биографии, это безусловно. Фотография всесторонне увлекала меня: и изобразительная сторона этого дела, и техника — фотографические процессы, оптика, аппаратура, и кроме всего — оперативность фоторепортажа, которая всегда была для меня первейшим принципом. А впоследствии стала законом моей работы и в кинорепортаже.

Но, пожалуй, главное, что меня увлекло в профессии фоторепортажа, — широкая возможность видеть жизнь, все время быть со своей камерой в ее гуще. Я был счастлив, что передо мной раскрывалась страна, события. И меня, совсем молодого парня, захватили эти колоссальные возможности видеть мир.

В то время было два течения в нашей советской фотографии. Одним из них — очень значительным — была художественная фотография, старая великолепная школа русских фотографов, таких как: Еремин, Аллилуев, Живаго, Наппельбаум. Их фотографии воспроизводили все приемы живописи, высшей похвалой для этих работ было сравнение с живописью: «Смотрите, прямо картина». Эта плеяда мастеров пользовалась и техническими приемами, делавшими фотографию похожей на живописное произведение. Использовали приемы печати, такие, как бромомасленный процесс; фотография своей крупнозернистой фактурой становилась похожей на старинную гравюру, на офорт. Они использовали фотобумагу шероховатых поверхностей и различных тональностей, широко применяли вирование фотографии в разные цвета — розоватый, сепию и другие. В съемке они резкорисующую оптику заменяли моноклем — линзой, которая давала размытое, туманное изображение. Этой линзой снимали портреты и пейзажи. И в позитивном процессе применяли всевозможные насадки на объектив увеличительного аппарата, чтобы размыть изображение. Это была блистательная плеяда великолепных, талантливых художников, мастеров русской фотографии, слава которой утверждалась многими и многими печатными дипломами на международных выставках художественной фотографии и в дореволюционные годы, и в первые годы после революции.

Однако бурное революционное время — начало 20-х годов — неумолимо и закономерно определило рождение новой школы советской фотографии. Новое революционное искусство фотографии рождалось самой жизнью, это искусство своими корнями уходило в жизнь, в ее революционные процессы. Новое искусство фотографии рождалось в фоторепортаже. На смену поколению фотографов, запечатлевших бесценные фотодокументы первых революционных лет, гражданской войны, таких летописцев революции, как ленинградец Булла, Петр Оцуп, Савельев и другие, появились представители нового искусства фотографии — А. Шайхет, В. Лобода, К. Кузнецов, М. Альперт, П. Гроховский, А. Самсонов, Н. Штерцер, Н. Петров, С. Фриндлянд, Г. Петрусов. Это была плеяда фоторепортеров 20-х годов, которые своими произведениями утверждали новое искусство в фотографии — документальные фотографии, в которых сила и выразительность была не в туманных, снятых моноклями закатах, не в живописных «картинах» уходящей в прошлое помещичьей русской усадьбы, пахаря с деревянной сохой, не в заплесневелых прудах, не в размытых моноклями портретах. Новое искусство фотографии отражало жизнь, отражало нашу советскую действительность.

Для развития искусства репортажа в те годы были все условия. В 20-х годах выходило множество иллюстрированных журналов. Вслед за вновь родившимся «Огоньком» появились журналы «Прожектор», «Красная Нива», «Красная панорама», «Всемирная панорама». Было множество иллюстрированных профсоюзных журналов. Почти каждый профсоюз имел свой иллюстрированный журнал. Начал выходить журнал «Советское фото», в котором помещались лучшие фотографии, на его страницах развернулась широкая творческая дискуссия о путях советской фотографии. При московском Доме печати образовалась ассоциация фоторепортеров, ставшая творческим центром рождавшегося нового искусства советской фотографии. Вспоминаю темпераментные творческие дискуссии, споры, которые проходили в нашей ассоциации.

Открывшаяся в Доме печати (ныне Дом журналиста) в 1926 году первая выставка советского фоторепортажа по существу утвердила рождение нового революционного искусства советской фотографии, животворность новых свежих веяний в этом искусстве. А вслед за этой выставкой в 1927 году в Центральном Доме Красной Армии, который помещался тогда на Воздвиженке — ныне проспекте Калинина, напротив Ленинской библиотеки, — была развернута выставка «10 лет советской фотографии». Эта выставка была уже боевым столкновением двух поколений фотографов. Выступали и старые мастера — Еремин, Аллилуев, Живаго, и когорта молодых фоторепортеров, в произведениях которых утверждалось новое искусство революционной фотографии, главным героем которого был советский человек — строитель социализма, была динамика нашего времени.

Первой большой событийной съемкой, которая незабываемой вехой осталась в моей творческой биографии, были съемки похорон Владимира Ильича Ленина. Я, тогда шестнадцатилетний мальчишка, снимал в Колонном зале Дома союзов, на Красной площади.

Дни и ночи в Колонном зале Дома союзов, где на высоком холме из живых цветов в алом гробу, в защитного цвета френче с орденом Красного Знамени на груди — Ленин. В почетном карауле — мужественные воины революции, коммунары, прошедшие с ним, с Лениным, через десятилетия борьбы. Полные скорби глаза их залиты слезами. Они стоят, опустив руки, изредка кто покачнется, вот-вот упадет, не выдержав тяжести душевной. Нескончаемый поток подавленных горем людей… вдруг женский крик боли и отчаяния, стук падающего тела, в толпе мелькнут белые халаты врачей… сквозь аккорды траурных маршей сдавленные рыдания. Люди идут с лютого мороза, на ступенях мраморной лестницы разматывают шерстяные платки, башлыки, снимают заиндевевшие меховые шапки, стараются ступать тише, замедляют шаг у гроба, поднимают на руках детей… Время от времени вспыхивают фиолетовым светом вольтовы дуги «юпитеров» — кинохроника снимает смену почетного караула, делегацию рабочих, принесшую венок, крестьян, людскую реку. Изредка снимаю и я, с трудом наводя камеру на фокус — мешает пелена слез. Ни на минуту не покидает чувство огромного горя. В этом океане скорби, проплывающем мимо меня, остро ощущаю мое собственное горе, сдавившее грудь, такое безысходное, какое может быть раз в жизни. Когда теряешь самого близкого, самого родного человека.

Умер Ленин.

На улицах города день и ночь горят костры. Мороз. Скорбь. Люди. Люди. 

На Красной площади высокий помост, на котором гроб с телом Ленина, фанерный куб на месте нынешнего Мавзолея. Снимки у меня были плохие, помню, что я снял две дюжины стеклянных пластинок, из которых отобрал не больше шести хороших снимков.

В 1924 году я стал работать фоторепортером газет «Рабочая Москва» и «Вечерняя Москва». Заведующим иллюстрационными отделами этих двух газет был тогда начинавший писатель Евгений Петров. Большим событием в моей работе явилась покупка новой фотокамеры. Собравшись с деньгами, я купил клапп-камеру «Контесса Неттель». Это была новейшая репортерская камера, пришедшая на смену «зеркалкам».

Интересным было для меня сотрудничество в журнале «Тридцать дней», который начал выходить в 1925 году. В этом толстом иллюстрированном журнале с самого его возникновения я из номера в номер давал тематические репортажи. Помню целую серию очерков, которую я сделал о писателях — о Льве Никулине, Михаиле Кольцове, Михаиле Пришвине. Ряд очерков я сделал в содружестве с начинающей тогда журналисткой Татьяной Тэсс. Перелистывая сейчас комплекты «Тридцати дней» 1927, 1928 годов, я с удовольствием разглядываю свои фотоочерки о студентах, о заводской бане, об автозаводе, о новых модах, репортажи с улиц Москвы, фотоэтюды. От увлечения живыми зарисовками жизни, быта, от съемок репортажа, спортивных съемок, я часто устремлялся в чисто формальные поиски. Помню, как, поставив стеклянный сосуд, я долго «обыгрывал» его светом, в необычных ракурсах, менял точку съемки. В «Советском фото» был помещен мой снимок — поливочный шланг, лежащий на тротуаре. В этом снимке меня привлекло сочетание световых пятен воды на асфальте, теней, резко очерченной по диагонали линии шланга.

Я испытывал свойства оптики для выявления тематически главного элемента в своем снимке, выводя во внефокусность второстепенные детали и резко очерчивая главные изобразительные элементы. Этими поисками свойств оптики я занимался и в съемках портрета и деталей станка. Экспериментировал я и в светотеневой гамме — высвечивал ярким пучком света главный элемент или, наоборот, вычерчивал его силуэтным пятном, высвечивая фон. Увлеченно и вдумчиво я работал над проблемами линейной композиции кадра. 

Я был ярым противником так называемой художественной фотографии. Очевидно, в этом выражалось подсознательное очень свежее отношение к искусству фотографии. Художественность я видел в использовании свойств фотографической техники, то есть в оптике, светотени, композиции, скорости затвора. В спортивных снимках, например, я делал попытки усилить ощущение скорости, устанавливая малую скорость затвора и ведя камеру за движущимся объектом, чтобы смазанный фон подчеркивал динамику движения.

Эти поиски невероятно увлекали. Если вспомнить мои портретные съемки — в этом опять-таки был воинствующий протест против художественно-размазанных съемок моноклем. Используя резко рисующую оптику, я делал портретные снимки, на которых была вычерчена каждая пора кожи, ощутима была влажность вспотевшего лица рабочего человека, резкость волос, ресниц, зубов. Я был убежден, что фотография не должна рабски копировать живопись, считал, что искусство фотографии должно утверждаться своими самобытными путями.

Очень гордился почетными дипломами, которыми были отмечены мои работы в 1926 году в Доме печати на первой выставке советского фоторепортажа и в 1927 году на выставке «10 лет советской фотографии».

В поисках выразительных средств я не избежал и увлечений «левой фотографией». Не обошлось без влияния Родченко, искусство которого меня восхищало. Несколько моих фотографий в 1927 году были напечатаны в журнале «Леф». Например, такая фотография: вечером 7 ноября 1927 года я снял московскую иллюминацию с многократной экспозицией на одну пластинку. Тут были и зигзаги, проведенные автомобильными фарами, и композиционно в углах расставленные большие римские цифры X, и бесформенные световые пятна, прочерченные на пластинке праздничным фейерверком. Журнал жадно ухватился за эту «новаторскую» фотографию, напечатал ее, я был горд. ЗАВЕТНАЯ МЕЧТА — КИНОКАМЕРА

Но наряду с формальными поисками, которые сопутствовали моей работе, основным направлением был событийный репортаж. Из запомнившихся мне фоторепортажей была серия снимков, снятых на торжественном пуске первой советской гидростанции Волховстрой. Я был командирован редакцией «Огонька» на съемку этого большого события. Я снял репортаж — торжественный митинг, трибуной которого была гидротурбина, где стояли инженер Графтио, Енукидзе. Много часов я потратил на съемку увлекшего меня кадра зеркального перепада воды на Волховской плотине, на фоне которого сияла огнями электростанция. Помню, снял этот кадр двукратной экспозицией — днем (перекрыв верхнюю половину пластинки) на контрольном свете снял зеркальный перепад воды, а вечером (прикрыв нижнюю часть пластинки) снял с выдержкой горящую огнями станцию. Снимок по тем временам был великолепен.

Снимал открытие Шатурской электростанции. После торжества все приехавшие из Москвы — среди них были инженер Графтио и, кажется, Г. М. Кржижановский — шли около двух километров к специальному поезду, который поджидал на путях. Была звездная ночь, мороз. Снег скрипел под ногами. Я волновался: чувствовал, что как фоторепортер, как журналист зафиксировал историческое событие, прикоснулся к чему-то значительному в жизни нашей страны.

Волховстрой, Шатурка — первенцы ленинского плана ГОЭЛРО. Какой гордостью светились лица людей, создавших эти станции, которые сейчас рядом с Братской, с гигантами Волжского каскада кажутся такими трогательно маленькими. Ленточка разрезана, загудела турбина.

Помнятся мне раскаты взрыва аммонала на берегах Днепра, первые кадки бетона, уложенные в плотину Днепрогэса. А на Кольском полуострове, в Хибинах, я снимал рождение нового города — несколько бревенчатых домов у подножия богатой апатитами горы Кукисвумчор, первых жителей этого ныне большого индустриального центра Советского Заполярья…

Разве можно забыть Сальскую степь осенью 1929 года, когда по земле вновь организованного совхоза «Гигант» двигалась первая колонна тракторов — тогда еще американских тракторов. Хлестал яростный ливень, завывал студеный ветер. Продрогшие люди на остановках прижимались грудью к горячим радиаторам машин, согревались…

В 1928 году я снимал приезд в Советский Союз Алексея Максимыча Горького, для встречи его я выехал на границу в Негорелое…

Фрунзе, принимающий парад войск на Красной площади… 

Михаил Иванович Калинин, я снимал его в приемной, когда он принимал крестьян-ходоков, тепло беседуя с ними.

Парады на Красной площади, съезды в Кремле, полеты аэростатов.

На Ходынском аэродроме торжественная передача военно-воздушным силам эскадрильи самолетов «Ультиматум», построенных на средства трудящихся, в ответ на наглый ультиматум лорда Керзона Советской России.

Приемы послов в Кремле, Чичерин, выходящий из машины с портфелем и палочкой…

Разве сейчас упомнишь все, что снимал. Снимал с увлечением, жадно завоевывая новые и новые ступени мастерства.

Да, фоторепортаж был огромным куском моей творческой биографии, он был моей страстью, школой мастерства, школой журналистики.

Почти всегда на фотосъемках встречался с кинохроникерами. С завистью глядел я на киноаппарат и все больше чувствовал, как «тесно» в статичном фотографическом кадре. Какие широкие возможности отражения жизни дает кино в сравнении с фотографией! Вот где настоящая динамика, настоящее творчество! Начал серьезно подумывать о кинорепортаже. Это стало моей заветной мечтой…

Главным событием, определившим решительно и бесповоротно мое приобщение к профессии кинодокументалиста, был увиденный мной фильм режиссера Владимира Ерофеева «К счастливой гавани». Это был первый фильм, снятый советскими документалистами о капиталистическом мире. Острый кинодокумент, обличающий капитализм, повествующий о революционной борьбе рабочего класса. Впервые в документальном кино были показаны контрасты капиталистического мира — роскошь богачей, нищета рабочих кварталов, стачки, безработица, отупляющий человека рабский труд. Фильм этот был еще немой, звук еще не пришел в кино, но он был блистательно снят и смонтирован с виртуозной выразительностью. Фильм был сюжетен в самом широком понимании сюжетности произведения, основанного на чистопробном репортаже.

Увлекла меня в этом фильме работа оператора Юрия Стилианудиса. Как он владел кинокамерой! Как он снимал! Он шел с камерой в толпе, смело переходя на крупные выразительные планы, крепил камеру на автомобиле, делал умелые, осмысленные панорамы, виртуозно использовал оптику. Здорово снимал.

Я ходил в кино три раза, буквально штудируя каждый кадр. Меня поражала целеустремленность фильма, широта взглядов его авторов на действительность, страстная публицистичность, богатый профессионализм. И одна мысль овладевала мной все сильнее и сильнее: «Хочу так снимать! Я должен научиться так работать, должен овладеть искусством вдумчивого, острого кинорепортажа!..» ПЕРВЫЕ КИНОСЪЕМКИ

Осенью 1929 года я пришел в ГТК — тогдашний Государственный техникум кинематографии. Экзамены. Перед этим на полгода отложил в сторону фотокамеру, бросил работу и, запершись в четырех стенах, взялся за математику, физику, химию. Меня приняли на операторский факультет.

Прошел первый учебный год. Впереди каникулы. С моим другом, тоже студентом, Алексеем Самсоновым достали съемочную камеру «кинамо» и обратились на студию кинохроники с просьбой дать пленку и поручить нам съемки для «Совкиножурнала» в районах коллективизации. Пленку нам дали. Даже больше, чем мы рассчитывали. В путь!

Съемки, сделанные во время этой поездки, вошли несколькими сюжетами в журналы «Совкинохроники». Здесь были и кадры первых тракторных колонн на полях, репортажи коллективизации, помню портреты: сельский активист, избитый бандитами, с перевязанной головой, веселые ребята-трактористы, мрачное лицо кулака, а затем во весь экран — его налитые злобой глаза. Это были острые репортажи рождающегося в жестокой классовой борьбе колхозного строя.

Минул еще один учебный год. Техникум кинематографии был преобразован в институт. Во время вторых каникул мы — трое друзей — Михаил Слуцкий, Алексей Самсонов и я — уговорили Украинскую студию поручить нам короткометражный хроникальный фильм «Фабрика-кухня». Работали с невероятным увлечением. Привлекала механизация процессов производства, фактура механизмов, быстрота, с которой мелькали в кадре руки поваров, шли по конвейеру горы котлет, колбас, хлеба…

В начале 30-х годов я, как и многие мои сверстники-кинематографисты, увлекся творчеством голландского режиссера, тогда оператора — Йориса Ивенса. Его короткометражные фильмы были образцом острого видения, он прекрасно владел кинокамерой, умел в отточенной форме, в четких деталях передавать сюжетную линию. Одним словом, творчество Ивенса было для меня высокой школой.

Я познакомился с Владимиром Ерофеевым. Уже рождалось звуковое кино, Ерофеев был энтузиастом применения звуковых съемок в документальном фильме. Он задумал создать в Средней Азии фильм, основанный на синхронных звуковых репортажах. Меня ошеломило предложение Ерофеева принять участие в фильме в качестве второго оператора. Мальчишку, фоторепортера, студента ВГИКа, еще ничем себя не проявившего в кино, приглашает в свою группу режиссер, которого я по-юношески буквально боготворил. Я решился спросить, почему же все-таки он берет меня. «Я не рискую, верю своему чутью, — сказал он, — вижу в вас единомышленника, знаю ваши фото».

Большой школой была для меня работа с Ерофеевым, этим подлинным фанатиком кинорепортажа. Фильм был интересным экспериментом вторжения в жизнь с микрофоном. Мы снимали шумы экзотических восточных базаров, народные праздники, говор народных балагуров, колхозный оркестр, хлопковые обозы. Шесть месяцев, гордый доверием, я трудился не покладая рук, с невероятным усердием. И хотя снимал ручной камерой, учился работать и со звуком. Каждая удачная документальная звукозапись казалась волшебством, техническим всемогуществом. Уроки этого первого кинопутешествия оказались полезными, запомнились на всю жизнь. Приверженность Ерофеева к звуку в документальном кино впоследствии сыграла огромную роль и в моей работе.

Так прошли четыре года учебы во ВГИКе. Я получил диплом кинооператора.

Меня направили на студию кинохроники. Помню чувство гордости — я стал членом славного коллектива кинохроникеров, уже тогда имевшего за плечами огромный творческий опыт, чистые традиции самоотверженного труда, пренебрежения опасностями, бескорыстного и увлеченного служения делу.

Молодость Центральной студии документальных фильмов это — невзрачный с виду домик в Брянском переулке близ нынешнего Киевского вокзала, где была киностудия «Культурфильм». Сектор кинохроники этой студии занимал на втором этаже всего лишь две комнаты. Со временем фабрикой кинохроники стал весь дом. Родная, милая наша «Брянка»! Там мужали, набирались опыта и мастерства юные романтики, пришедшие в кино с неистребимой жаждой быть в гуще жизни, те, кому суждено было стать создателями бесценных кинодокументов нашей эпохи.

Начинала группа энтузиастов — операторов, режиссеров, организаторов производства — Виктор Иосилевич, Ирина Сеткина, Сергей Гуров, Николай Кармазинский, Илья Копалин, Самуил Бубрик, Михаил Ошурков, Владимир Ешурин, Сергей Гусев, Алексей Лебедев, Александр Медведкин, Борис Макасеев, Михаил Бессмертный, Роман Григорьев, Александр Щекутьев. Студия шаг за шагом выходила из кустарных форм производства, обзаводилась кое-какой аппаратурой. На съемки зачастую ездили на трамвае, на извозчике, пленку проявляли вручную, наматывая ее в темном подвале на деревянные рамы.

Но первым законом была оперативность. Регулярно, трижды в неделю выходил «Совкиножурнал», выходили короткометражные фильмы.

Куда не проникал в эти незабываемые годы человек с киноаппаратом! Он шел глухими таежными тропами с мужественными первопроходцами туда, где закладывались новые города, он в пургу и в стужу был рядом со строителями Магнитки, в знойных пустынях снимал первые километры стальных путей Турксиба, первые тракторы на колхозных полях, первые арктические экспедиции. Он был вездесущ, человек с «Брянки», и немало подвигов совершил, творя свое любимое дело.

Тридцатые годы на Центральной студии кинохроники были ознаменованы становлением документального искусства как искусства самобытного, образной публицистики. Фильмы Ильи Копалина, Лидии Степановой, Михаила Слуцкого, Якова и Иосифа Посельских, Федора Киселева, Леонида Варламова, Арши Ованесовой сверкали творческими находками, прокладывали новые пути в документальном кино, продолжая традиции Дзиги Вертова, Эсфири Шуб, Владимира Ерофеева — основоположников мирового документального кино, которые, к слову сказать, до конца своей жизни не покидали стен Центральной студии документальных фильмов.

С волнением перешагнул я в августе 1932 года порог студии в Брянском переулке. Исполнилась заветная мечта — в руках кинокамера, я стал штатным оператором.

Увлеченно ринулся я в кинорепортаж. Учился у более опытных товарищей, каждый наряд на событийную съемку принимал как ответственное задание. Самый, казалось бы, незначительный сюжет для киножурнала представлялся мне как очень важный, вызывал щемящее чувство творческого беспокойства — как найти самое точное, самое увлекательное решение, как выстроить на экране ярче, выразительнее лаконичный двухминутный рассказ, новеллу, репортажную зарисовку, то, что носит профессиональное название «сюжет».

Я был немало удивлен успехом, который выпал на долю одной из моих первых хроникальных съемок для «Совкиножурнала». Мне было поручено снять торжественный пуск Косогорской домны под Тулой. Приехал накануне пуска. Готовилась трибуна для митинга, который должен был состояться сразу же после того, как домна даст свой первый металл.

Я был поражен обстановкой, царившей на площадке пуска. Озабоченные люди обменивались короткими репликами, в который раз проверяли агрегаты, оглядывали свое детище. Наступила ночь, напряженная и тревожная. Никто не спал. Не мог покинуть площадку и я, волнение передалось мне. Я провел ночь у домны, снимая. Снимал людей, их озабоченные лица. Снимал окутанный паром силуэт домны на фоне зловещих, подчеркивавших эту обстановку, ночных облаков, мерцающие огни. Чем кончится эта последняя перед пуском ночь?..

А на рассвете я снял, как домна дала свой металл. Снял озаренные сполохами огня счастливые лица строителей и металлургов, снял огненную реку раскаленного металла и улыбки радости. От съемки митинга и торжественных речей на свой страх и риск отказался.

Этот короткий репортаж, который в киножурнале занял не более полутора минут, был захвален, его стали упоминать во всех обзорах продукции кинохроники. Шум похвал не вскружил мне голову, вызвал даже некоторое недоумение. И только по прошествии нескольких десятилетий, случайно просмотрев старый киножурнал, я искренне высоко оценил работу молодого оператора кинохроники, снявшего когда-то этот сюжет.

В репортаже я стремился к использованию всех выразительных средств кинематографа. Экспериментировал увлеченно и горячо. Кстати говоря, никогда не увлекался вычурностью приема. Так, например, в репортажной съемке старался использовать минимальный свет, обеспечивающий лишь экспозиционную норму, жертвуя сознательно всевозможными световыми эффектами, чтобы не лишать снимаемые эпизоды их жизненной естественности.

Привлекал меня синхронно-звуковой репортаж. И как все просто в наши дни! Бесшумная камера, работающая синхронно с портативным магнитофоном, легкий через плечо аккумулятор… Страшно вспомнить звуковую камеру ШУ-7 — громоздкую, тяжелую, передвинуть ее на шаг можно было только втроем, ухватившись за ножки монументального штатива. А сколько к ней агрегатов, ящиков, проводов, аккумуляторов! И как велик был риск, что лопнет осциллографическая нить, воспроизводящая звук, находившаяся в недосягаемом чреве камеры. И все же, в конечном счете, установив камеру, оператор оказывается с глазу на глаз с человеком, с его живой речью. Сейчас, когда новая техника позволяет легко пользоваться этим методом, звук стал непременным компонентом репортажных съемок. Я увлекался синхронным репортажем в молодые годы, увлечен им и сейчас. Брал звуковую камеру в Арктику, снимая в полярную ночь фильм «Седовцы». Она была со мной и на фронте — мы с Р. Халушаковым в заснеженном лесу под Крюковым в разгар московской битвы записали разговор генерала Рокоссовского. Записаны были нами и гневные слова на летучем митинге в Волоколамске около виселицы с восемью повешенными партизанами. Звуковая камера была со мной в зале Международного трибунала в Нюрнберге, была в открытом море, на стальных эстакадах, во время съемок фильма о нефтяниках Каспия, в Индии, во Вьетнаме, на Кубе.