ПЕВЕЦ ЧЕЛОВЕКА («Огни рампы»)

ПЕВЕЦ ЧЕЛОВЕКА («Огни рампы»)

Любовь, любить велящая любимым.

Данте

В своем следующем фильме Чаплин, не отступив от основной темы Чаплиниады, решил ее, однако, совсем иначе, чем когда-либо раньше.

Более трех лет работал он над сценарием картины «Огни рампы» (1952). В первоначальном виде этот сценарий насчитывал семьсот пятьдесят страниц, охватывая материал, выходивший далеко за рамки сюжета, в частности биографии основных действующих лиц начиная с их детства. Весь этот материал, не вошедший непосредственно в фильм, оказался необходимым для воплощения той драматической истории, которая составила его содержание, и, главное, для раскрытия образа героя драмы — старого артиста Кальверо. Исполняя эту роль, Чаплин не просто показывал своего героя в каждый данный момент, но открывал за его переживаниями чуть ли не всю историю характера.

Дополняя и обогащая образ Кальверо, через фильм проходил образ спасенной им молодой балерины Терри (актриса Клер Блум). Ее судьба во многом помогала разглядеть за внешностью артиста Кальверо черты самого Чаплина-человека. Ибо «Огни рампы» были фильмом во многом автобиографическим. Не по фактам, которые непосредственно легли в основу фабулы, а по звучащим в нем мотивам и характеру героя (хотя в фильме под собственным именем выведен Постент, сыгравший немалую роль в театральной карьере юного Чаплина).

События в картине происходили накануне и в самом начале первой мировой войны в одном из бедных районов Лондона. В этих серых домах — те же трагедии безысходности, те же болезни и самоубийства, на узеньких и шумных улицах — те же озабоченные лица трудовых людей и те же ребятишки, вертящиеся вокруг неизменного шарманщика; тут звучит та же самая песенка, что слышал Чаплин в дни своего детства, — ее простенькая мелодия становится музыкальным лейтмотивом фильма. Висящие в комнате Кальверо фотографии представляют собой известные во всех концах света портреты молодого Чаплина. И роль свою в фильме артист впервые исполнял совершенно без какого-либо внешнего преображения. Игра же его была отмечена той особой безыскусственностью и взволнованной заинтересованностью, которые говорят о внутреннем родстве актера и героя, о близости их духовного мира.

Тем не менее судьба Кальверо все же не являлась каким-то слепком с биографии художника. Чаплин это подчеркивал и красноречивыми деталями (например, отличием эстрадной маски Кальверо от маски Чарли) и прямым противопоставлением жизненных фактов. Судьба героя освобождена от всякой исключительности, печатью которой отмечена судьба самого Чаплина. Подобно Чаплину, Кальверо вышел из социальных низов, но, подобно тысячам других талантливых людей, он оказался в конце концов выброшен обществом за борт жизни. Сила и значение образа Кальверо как раз заключены в его типичности. При этом образ героя, хотя он и соткан из заурядных и глубоко индивидуальных черт, решен не в бытовом, а в том обобщенном плане, в каком всегда воссоздавалась действительность в лучших чаплиновских фильмах.

Ключом к образу Кальверо могли бы стать слова, сказанные героиней фильма Терри: «Как печально, когда нужно быть смешным!» Кальверо — трагически одинокий человек, «привыкший к своему несчастью. «Жизнь больше не кажется мне смешной, она больше не может заставить меня смеяться», — признается он. Охватившее его чувство грусти оказалось для него фатальным: оно привело комика, бывшего еще недавно кумиром Лондона, к потере контакта с публикой, породило у него привычку к алкоголю. Но у Кальверо больное сердце, и доктор запрещает ему пить. «А о рассудке моем он не думает? — с горечью восклицает Кальверо в разговоре с Терри. — Может быть, мне следует сохранять его ясным и бодрствующим для того, чтобы я смог наслаждаться перспективой прожить остаток жизни вместе с седыми нимфами, которые проводят ночи под мостом?»

Чаплин сумел вдохнуть в фильм всю силу своей необыкновенно яркой и поэтичной любви к людям. История страданий и смерти старого клоуна пронизана жизнеутверждением и мужественностью. Именно эти черты делают ее оптимистичной, и лейтмотивом ее должны были бы служить слова: «Надо верить! Надо верить в жизнь, верить в человека — несмотря ни на что! Сама смерть не страшна, ибо на смену уходящим приходят другие!»

В своем новом произведении Чаплин вновь, как некогда в «Парижанке», дышал «горным воздухом трагедии». Трагедия эта приближалась к комедии настолько же, насколько многие прежние комедии были близки к драмам и трагедиям.

Например, в комических по форме, но лирико-драматических по содержанию картинах «Малыш» и «Огни большого города» Чаплин воспевал красоту души простого человека, присущее ему сознание своего долга, своей ответственности перед окружающими. Новый чаплиновский герой Кальверо совершил настоящий подвиг человеколюбия: большая часть картины посвящена его борьбе за спасение молодой балерины, решившей покончить жизнь самоубийством. Собственный физический недуг и моральные страдания не помешали ему вселить бодрость в душу Терри, постепенно возродить в ней волю к жизни. Терри внушила себе, что болезнь ног, послужившая одной из причин ее попытки к самоубийству, навсегда лишила ее любимой профессии. И вот Кальверо постепенно возвращает ей веру в себя, принуждает встать с постели, затем учит ходить, как маленького ребенка, и наконец заставляет вновь танцевать.

В образах Кальверо и Терри столкнулись два различных мировосприятия. Кальверо допытывается у девушки, только ли болезнь толкнула ее на роковой шаг, и Терри отвечает, задумавшись: «Это и… О, крайняя бесполезность во всем… Я вижу ее даже в цветах… Я слышу ее в музыке… Жизнь бесцельна… бессмысленна…»

Кальверо противопоставил пессимизму девушки оптимистическую философию жизни, убежденность в том, что «бороться за счастье — это прекрасно!».

Бороться — это значит не просто существовать (против чего восстала Терри), а не поддаваться отчаянию, искать цель и смысл жизни — жизни, которой заслуживают и они сами и все другие простые люди, населяющие Землю. Конфликт Кальверо — Терри поднят в фильме до общечеловеческого звучания.

Чаплин проводил резкую грань между борьбой человека за свое личное, эгоистическое счастье и борьбой за счастье не только свое, но и других людей. Еще в «Мсье Верду» художник показал безнравственность стремлений человека, зараженного индивидуалистическими представлениями о жизни. И он сознательно наградил своего антигероя циничным пессимизмом. Старый артист Кальверо не убивал других людей, подобно Верду, и не пытался убить самого себя, как Терри, но до встречи с девушкой он тоже неуклонно катился вниз и, спившись окончательно, все же в конце концов очутился бы «вместе с седыми нимфами, которые проводят ночи под мостом». Лишь забота о другом человеке, возможность творить добро наполнили вновь содержанием его жизнь и преобразили его самого. Привязанность к девушке, забота о ней наполнили сердце старого Кальверо счастьем, заставили его не бояться жизни, найти цель в ней и вновь обрести веру в свои силы.

Но, несмотря на обретенный им душевный подъем, его способность к творчеству осталась по-прежнему скованной. Слишком долго ощущал он свой талант не как свободу, а как рабство. И, добившись с большим трудом ангажемента на выступление под чужим именем в пригородном захудалом театрике, артист в первый же вечер потерпел полный и сокрушительный провал.

Кальверо никогда не цеплялся за жизнь. Со свойственной ему мудрой усмешкой он первым высмеял бы жалкую старость, которая попыталась бы противостоять законам природы. Но для артиста, все отдавшего искусству, сохранившего страстную любовь к нему и волю к творческому труду, сознание своего поражения не могло не быть трагичным. Раньше он упорно боролся с расслабляющими и бесплодными думами о старости, но только сейчас отчетливо ощутил до конца свою неспособность к созиданию. Еще живой, он должен был отказаться от всего того, что придавало его жизни смысл и красоту.

Богатство актерских красок, тончайшие нюансы игры убедительнее всяких слов раскрывали глубину переживаний Кальверо. Чаплин-актер сумел вызвать у зрителей не только чувство сострадания к своему герою, но и протест против общества, которое повинно в его несчастьях. Где-то в самых тайниках сердца Кальверо не верил в безвозвратную утерю своего таланта. Не верила в это и Терри, а вместе с ней и зритель: уж очень много подлинного артистизма, нерастраченных душевных сил, внутреннего богатства и юношеского задора сохранил в себе старый клоун.

Его прострация не могла длиться долго. И вскоре он вновь обретает себя, ибо его жизнь наполняется новым смыслом.

…Выздоровевшая Терри попадает в балетную труппу. Чтобы исполнить ее желание, Кальверо соглашается, несмотря на появившийся у него навязчивый страх пред театром, исполнить роль клоуна в пантомиме «Арлекинада», в которой молодая балерина должна танцевать Коломбину. Во время пробы Терри он впервые видит ее в пачке и на пуантах. Кальверо поражен. В этой простой и неясной девушке скрыт талант настоящей, большой актрисы.

Неожиданное открытие вызвало у Кальверо сложные чувства, переданные Чаплином-актером необыкновенно тонко. Кальверо прожил долгую, бесшабашную и, по собственному признанию, грешную артистическую жизнь. Единственной святыней для него был театр. И вот он находит в своей душе новые струны, звучание которых не только не имеет ничего общего с эгоистической завистью к чужому успеху, но, наоборот, смягчает боль собственного поражения. Оказывается, существует на земле нечто доставляющее не меньшую радость, чем даже творчество, — это любовь одного человека к другому.

Ибо только в миг торжества Терри Кальверо понял, кем стала для него молодая девушка. Этот закаленный, мужественный старик плачет во второй раз, может быть, за всю свою сознательную жизнь. Но если в первом случае он лил нестерпимо горькие слезы на похоронах своей артистической карьеры, то теперь это счастливые слезы при рождении нового таланта. Наверное, такие слезы сродни только материнским. Они смыли ту неудовлетворенность, о которой Кальверо мог отныне говорить уже с философским спокойствием: «Все мы дилетанты; мы живем недостаточно долго, чтобы стать чем-нибудь большим». Да, человек смертен, но сотворенное им благо не умирает, искусство, которому посвящает себя художник, вечно. Душа артиста снова согрета: даже после смерти частица его будет жить в Терри, в ее мастерстве.

Если Терри находит в Кальверо столь необходимую ей опору в жизни, то Кальверо видит в ней как бы свое продолжение — бессменную связь времен искусства.

Обретенная Кальверо умиротворенность— это не примирение с жизнью, внушившей ему отвращение даже к театру. «Для человека моего возраста, — говорил он Терри, — только одно имеет значение: правда. Правда… Только это мне остается. Правда… только этого я хочу… и, если возможно, немного достоинства!» Не зная всей биографии Кальверо, зритель все же понял, как трудно было ему сохранить это человеческое достоинство в окружающей бесчеловечной действительности. Наверное, не менее трудно, чем выйти победителем из нового испытания, которое уготовила ему — сама не ведая того — Терри.

В день своего триумфа она призналась Кальверо в своей любви к нему и попросила его жениться на ней. На коленях, со слезами эта прекрасная и одаренная девушка просила Кальверо стать ее мужем. Но тот не хотел идти на компромисс со своей совестью, хотя бы ради самого большого счастья, доступного для него на земле. Со смехом Кальверо ответил ей, что он старик, что она хочет ради него погубить свою молодость.

Однако Терри не изменила своего намерения выйти замуж за Кальверо и не поддалась никаким уговорам влюбленного в нее молодого композитора Невила (в этой роли снялся сын Чаплина— Сидней). Тогда Кальверо после мучительной внутренней борьбы решает навсегда уйти из жизни Терри, тем более что дирекция театра недовольна его игрой в «Арлекинаде». Тайно он оставляет дом и присоединяется к группе жалких странствующих музыкантов. Отчаянные попытки Терри разыскать его долго не приводят ни к каким результатам. От всех этих тяжелых переживаний она серьезно заболевает.

Старый артист воплощал для нее самое лучшее, что существует на свете. Доброта и ум Кальверо, его неиссякаемое жизнелюбие и поэтическая тонкость натуры, изящная ирония и прав-доборчество действительно могли зажечь чувство любви в женском сердце. Белоснежная седина волос лишь оттеняла его юношеское изящество и артистическую грацию. Но все же влюбленный в нее Невил больше подходил ей, и в этом Кальверо, ненавидевший и презиравший всякие иллюзии, не позволял себе заблуждаться.

«Правда… только этого я хочу… и, если это возможно, немного достоинства…». В задумчивом и полном нежности взгляде, которым обычно смотрел Кальверо на Терри, порой появлялось выражение бесконечной грусти и затаенной боли, — лишь глаза артиста говорили зрителям о величии приносимой героем жертвы, о силе его чувства. Чувства, может быть, большего, чем любовь, ибо оно отдавало все, ничего не требуя взамен. И хотя в фигуре старого артиста не было чего-либо необыкновенного, в такие моменты зритель сам возносил его на пьедестал высокой человечности.

Дени Дидро как-то заметил, что сценическое искусство достигает наибольшего эффекта тогда, когда оно вызывает на губах улыбки, а в глазах— слезы. Исполнение Чаплином роли Кальверо окрашивало лирические сцены фильма мягким юмором и сдержанной взволнованностью. Но финал картины проходил уже на высшем накале чувств.

…Возвратившись в Лондон после успешных гастролей в Париже, Москве и Риме, Терри случайно находит Кальверо. Она умоляет его вернуться, однако он непреклонен. Только счастливая мысль помогает девушке добиться своего: она говорит, что директор театра хочет устроить в его честь специальный спектакль. Кальверо соглашается: разве можно упустить случай доказать им, что он еще не конченый человек! Лицо Терри озаряется радостью.

Ей, приме-балерине, легко удалось уговорить директора театра устроить обещанный спектакль. Она обеспокоена только за исход последнего, ибо твердо уверена, что новой неудачи Кальверо не выдержит. Поэтому Терри нанимает клакеров.

…У входа в королевский театр висит большая афиша: «Торжественный бенефис Кальверо». Звучит праздничная музыка. Кальверо выступает с рядом смешных номеров, каждый из которых неизменно пользуется огромным успехом.

В элегантном костюме укротителя он «дрессирует блох», в лохмотьях бродяги поет жизнерадостные куплеты, танцует, потешно прыгает и с легкостью делает сложные кульбиты; вместе с другим клоуном (его играл Бастер Китон) выступает в роли незадачливого музыканта, демонстрируя замечательное по своей выразительности искусство мимической игры.

Клер Блум вспоминала: «Это был самый обаятельный фильм из тех, что я видела, и один из самых смешных благодаря Китону в роли пианиста и Чаплину в роли скрипача, сыгравшим в последние несколько минут экранного времени блестящий скетч в стиле мюзик-холла. Их музыкальные инструменты вдруг ломались, а потом так же неожиданно вновь начинали звучать, и только на первый взгляд такая развязка казалась фарсом. Поэтому конец фильма одновременно был смешным и печальным, как все, что создавал Чаплин».

…После заключительного пируэта Кальверо, как и было намечено, падает прямо в оркестр и не перестает играть на своей скрипке, даже провалившись в огромный барабан. В этот миг старого артиста поражает сердечный приступ. С ужасной болью в груди он настаивает на том, чтобы его вынесли вместе с барабаном на сцену, куда его вызывает восторженная публика. Рабочие сцены исполняют его просьбу, а все артисты с тревогой следят за ним. Кальверо улыбается, благодарит публику, даже шутит. Когда наконец опускается занавес, его выслушивает доктор. С лица Кальверо уже снят грим, лишь под глазами остались чуть заметные темные следы. Терри пытается ему улыбнуться, скрывая слезы.

«Кальверо. Ты слышала, как они смеялись?

Не в силах говорить, Терри утвердительно кивает головой.

Кальверо. Я не о клакерах говорю.

Терри. Замечательно.

Кальверо. Вот таким я был прежде… и таким я буду теперь всегда».

Камерность фильма и отдаленность его от политики отнюдь не означали уступку художником каких-либо позиций в его войне с Голливудом. Наоборот, как певец человека Чаплин этим фильмом бросал также вызов тем голливудским кинематографистам, которые зарекомендовали себя в качестве певцов смерти и патологических ужасов. Получившая преобладание в американском кино конца 40-х годов так называемая «черная серия» откровенно и агрессивно провозглашала антигуманизм и аморальность. Жестокость и смерть были в «черных» фильмах объектом и субъектом действия; преступление, охоту на человека они изображали как нечто обыденное, как доступное каждому дело, приносящее деньги, любовь, восхищение окружающих. Чарльз Чаплин в «Огнях рампы» если не развивал, то все же с честью поддерживал традиции реализма в американском киноискусстве. Он снова и снова пел о великой любви к человеку и к жизни.