ЭПОПЕЯ СМЕХА И ГНЕВА

ЭПОПЕЯ СМЕХА И ГНЕВА

Я считаю актерскую профессию родом общественной деятельности.

Аркадий Райкин

Комедийное искусство Чаплина периода его расцвета отличала сила гражданского темперамента, глубина мысли, творческая смелость и новаторство, щедрость таланта. Чаплиновские полнометражные комедии явились в целом не только чрезвычайно емкой, но и суровой летописью западной цивилизации, энциклопедией болезней всех видов капиталистического строя.

К. С. Станиславский отмечал, что «в каждой хорошей комедии, или, как говорят, большой комедии, всегда есть элемент сатиры». Большая комедия Чаплина с логической последовательностью развивала и углубляла черты, присущие ранним произведениям малой формы. Но такое развитие не придало чаплиновскому смеху однотонности звучания, а, наоборот, обогатило новыми оттенками. Доброй шутке у него, как прежде, соответствовало заразительное веселье, лирическому юмору — мягкая улыбка, благожелательной пародии — мудрая усмешка, остроумному шаржу и карикатуре — открытая насмешка. К этому позже добавились боевой памфлет с его бичующей и гневной издевкой и политический гротеск с едким сарказмом. И весь этот каскад смеха неизменно рассыпался по-разному, его вспышки бесконечно варьировались по яркости и мощи. Минуты ребячливых забав неожиданно пронизывались настроениями грусти, моменты глубоких душевных переживаний окрашивались горькой иронией. Художественная образность сочеталась с публицистикой, юмор — с патетикой, буффонада — с реалистической символикой, сатира — с поэзией. Все это служило одной цели — правдивому отражению сложной, противоречивой жизни.

Комедийный жанр искусства как своеобразная форма оценки художником сущности жизненных явлений имеет множество граней, и Чаплин пользовался этим разнообразием с поистине виртуозным мастерством. Однако в чаплиновском смехе четко разграничивались два основных объекта, для одного из которых — образа главного героя Чарли — характерен смех, рожденный любовью, для другого, образа окружающей действительности, — смех, рожденный ненавистью.

Оба эти образа находились в непосредственной и тесной взаимозависимости. Внутреннее содержание образа героя как явления общественного раскрывалось через его отношения с окружающей средой, а обобщающий образ последней проявлял свою социально-политическую и моральную сущность в воздействии на героя. Такова важнейшая отличительная черта реалистического искусства вообще, ибо такова же диалектическая взаимосвязь в объективной действительности: частное, отдельное не существует вне связи, которая ведет к общему, общее выявляется через это частное, отдельное.

Каждой исторической эпохе свойствен особый характер взаимодействия человека и общества, и в большом искусстве он непременно проявляется— в той или другой мере— независимо от воли художника. В классовом обществе это взаимодействие выражается в первую очередь в острых социальных конфликтах, в борьбе антагонистических идеалов, убеждений, моральных принципов. Поэтому из всех жанров наиболее полное философское обобщение отдельных этапов исторического развития, наиболее глубокое отражение духа времени давала прежде почти всегда трагедия. Недаром Белинский называл ее вершиной поэзии.

Однако марксистская эстетика учит, что действительно трагичной бывает только гибель нового, нарождающегося, прогрессивного явления, а также гибель старого, но еще не выполнившего до конца своей общественно-исторической миссии. Изживший же себя строй представляет собой объект, скорее, для сатиры и смеха. Именно на эту закономерность указывал Карл Маркс, когда писал, что ход самой истории превращает устарелую форму жизни в предмет комедии, что человечество смеясь расстается со своим прошлым. Маркс вскрыл тем самым историческую обусловленность появления сатирического искусства не только Лукиана (на которого непосредственно ссылался), но и Свифта, Вольтера и т. д.

Капиталистический строй не представляет в этом смысле исключения. Его нравственные устои давно выродились, превратились в пороки, заражающие людей во всем остальном мире, а некогда демократические лозунги утеряли свое былое значение. Современная буржуазная жизнь уже не может внушить художнику высоких идеалов.

Это, конечно, не означает, что все отжившее, старое только комично. Максим Горький как-то метко заметил, что империалистический мир представляется ему чудовищной трагикомедией— трагическое в этом мире связано с теми страданиями, которые он несет людям. Он насаждает реакционные режимы, проводит политику кровавого террора, развязывает войны.

Как всякий большой художник, Чаплин стремился отразить особенности эпохи, в которую он жил.

— Я создал, — говорил он, — свою систему комического, отправляясь от великих человеческих трагедий.

Комическое и трагическое, возвышенное и низменное, прекрасное и безобразное выступали в его произведениях в качестве эстетических категорий не только противостоящих, но одновременно тысячами нитей взаимопроникающих друг друга. Комическое при этом далеко не всегда означало веселое, и смех часто звучал сквозь слезы или гнев.

Если бы Чаплин творил в другую историческую эпоху, возможно, он, несмотря ни на что, все же смог бы удовлетворить свою любовь к «чистой» трагедии. Поскольку же окружающая действительность неспособна была внушить ему идеалы прекрасного, Чаплин вынужденно оставил мечты о тоге трагика, променял ее на котелок комика и пращу сатирики. По мере же того, как маленький и смешной клоун Чарли вырастал в драматическую фигуру Чарли-человека, за спиной последнего все более рельефно вставал трагикомический образ эпохи. В длинной серии комедий — целой эпопее, которая может быть названа Чаплиниадой, — художнику удалось создать этот образ правдивее многих других прогрессивных художников Запада не только потому, что он талантливее, но и потому, что сама сущность образа требовала в большей степени комедийного решения, чем какого-либо иного.

Глубочайший смысл всей многообразной эксцентрики заключался в противопоставлении образа Чарли и окружающего его мира. Действенность сатиры не в последнюю очередь зависит от того, с какой силой она дает почувствовать, из какого идеала исходит ее создатель. Реалистическая комедия выражает тот или иной идеал, но, в отличие от других жанров, делает это не прямо, а через антитезу осмеиваемого явления. Отрицая это явление, обличая его, высокая комедия утверждает нечто новое, передовое, определенный человеческий, политический и моральный идеал, который противостоит сатирическому объекту и определяется характером эпохи, мировоззрением художника, конкретными идейно-художественными задачами произведения. Смеясь, мы осознаем этот идеал, даже если он непосредственно не провозглашается и не формулируется автором. Салтыков-Щедрин замечал по этому поводу: «Да не подумает, однако ж, читатель, что мы требуем от писателя изображения людей идеальных, соединяющих в себе все возможные добродетели; нет, мы требуем от него совсем не людей идеальных, а требуем идеала. В «Ревизоре», например, никто не покусится искать идеальных людей; тем не менее, однако ж, никто не станет отрицать и присутствия идеала в этой комедии».

Чаплин пошел дальше многих представителей критического реализма современности, у которых положительным героем выступает только смех. Как ни парадоксально, комичный, пародийный и условный персонаж — маленький человечек Чарли — служил для художника средством не только обличения действительности, но и выражения некоторых высоких человеческих идеалов. Это делает чаплиновские фильмы еще более значительными.

Чарли часто совершал смешные поступки, особенно когда попадал в чуждую ему среду (например, сцена в фешенебельном ресторане в «Огнях большого города»), но это относится уже к области комедии положений, а не комедии характеров. Чарли не выделяла ни одна традиционная черта комедийного характера: он не лицемер, не хвастун, не скряга, не простофиля, не лентяй, не мошенник, не трус, не чревоугодник, не сластолюбец, не пьянчужка. Чаплин подчеркивал в нем лишь ограниченность сознания и бедность мечты.

Художник преследовал при этом две цели. Во-первых, усилить впечатление, которое создавалось от смешного облика героя, ставящего его в ряды самых забитых париев буржуазного общества и заставляющего любого зрителя в зале чувствовать себя на первых порах выше него, относиться к нему снисходительно, а, значит, сочувственно. Чаплин сам указывал в статье «Над чем смеется публика» на социально-психологический источник возникновения симпатии к Чарли — сочувствие к слабейшему. Но не сентиментальной жалости добивался Чаплин: когда раскрывалась вся удивительная цельность и душевное богатство маленького человечка, зритель невольно подпадал под его облагораживающее влияние. Эта особенность чаплиновского комического киноискусства составляет одну из важнейших сторон его воспитательного значения.

Подчеркивание бедности сознания положительного героя необходимо было художнику, во-вторых, для того, чтобы предъявить гневное обвинение окружающему миру, низводящему человека до подобного состояния, ограничивающему все его помыслы нуждами сегодняшнего дня. Пока существуют социальное неравенство и угнетение, как бы говорил Чаплин зрителям, пока человек лишен свободы от нищеты, узаконенной травли и страха, — счастье для него немыслимо и удел его один: повседневная и жестокая борьба за существование, требующая от него всех физических и моральных сил, лишающая его даже способности мечтать.

Тема виновности мира, который сковывает, уродует маленького человека, налагала, конечно, свой отпечаток на образ Чарли. Многочисленные западные исследователи пытались на этом основании принизить огромный общественно-политический смысл чаплиновского творчества. Они рассматривали его героя как неполноценного, неприспособленного к жизни бродяжку, импонирующего сентиментальным чувствам обездоленных и угнетенных. Но большинство этих исследователей само же сводило на нет собственную теорию, признавая, что за клоунской маской Чарли скрывается светлый облик рыцаря, ведущего неравную, но неутомимую борьбу за человеческое достоинство, за счастье людей. Кроме того, несостоятельность их теории становится очевидной еще и потому, что формула неприспособленности к жизни предполагает признание необходимости приспособления к ней, между тем как произведения Чаплина говорили как раз об обратном: рисуемая в них картина попрания основных прав человека выглядела настолько страшной, что ни о какой возможности приспособления к этому миру для действительно нормальных, здравомыслящих людей не может быть и речи.

В самом деле, что делало чаплиновского героя чаще всего смешным, если отбросить его комичную клоунскую маску? Какой-нибудь самый обыкновенный, нормальный поступок или даже безобидный жест. Но этот обычный поступок, этот жест выпадал из принятых норм поведения, нарушал установленный распорядок жизни. И так во всем — от мелкого, бытового до возвышенного, героического. Чарли-рабочему из «Новых времен» хотелось всего-навсего почесаться, но это выглядело смешным, ибо приводило к утере бешеного ритма работы и к беспорядкам на конвейере. Парикмахер из «Великого диктатора» всего лишь наводил чистоту в своем заведении, но, стерев белую краску на окне, которую оставили после себя штурмовики, оказывался бунтовщиком и преступником. И т. д. и т. п.

Эксцентричность Чарли, постоянное нарушение им господствующих в обществе норм поведения постепенно приобретали все более глубокий смысл. Мнимый алогизм поступков героя, приводивших его к конфликту с «нормальным» буржуазным укладом, позволял художнику в острогротескной форме выявлять истинную бессмысленность и ненормальность этого уклада, его действительный алогизм: совершенные машины, призванные освободить человека от тяжелого труда, делают его своим рабом («Новые времена»); судьба человека зависит не от его качеств, а от счета в банке («Огни большого города»); кровавые маньяки вершат судьбами людей, а ум, благородство, гуманность последних становятся источником страданий («Великий диктатор»).

Капитализм — это мир, в котором все «совсем наоборот», говорил Бернард Шоу. Едкое замечание английского сатирика может служить ключом к пониманию истинной сути комического у Чаплина. Это комическое часто уходило в подтекст, незаметно переходя от одного персонажа картин — Человека — к другому действующему лицу — Обществу. Комическое же, вскрывающее злое-смешное в жизни, находится уже на грани трагедии — их питают одни и те же непримиримые противоречия действительности.

Несоответствие мыслей и чувств положительного героя установленным нормам поведения делало Чарли только комичным для людей, не освободившихся еще от старых представлений. Люди прогрессивного мировоззрения смогли сразу понять и оценить по достоинству неповторимое своеобразие и значительность этого образа. И если его поведение, чаще всего выражавшееся в форме комических трюков, могло казаться смешным и забавным, то разумность, даже целесообразность его поступков не подвергались никаким сомнениям. Комичность образа Чарли носила, по сути дела, чисто внешний характер, внутреннее же содержание его определялось понятием прекрасного. В этом рыцаре-гуманисте сознательно преувеличены и заострены лучшие качества человека: красота души, благородство, способность и готовность к самопожертвованию, честность, протест против всяческой тирании, неукротимое стремление к свободе.

Но эти высокие качества человека, как бы говорил Чаплин, показывая от фильма к фильму злоключения своего героя, под игом буржуазных социально-политических институтов и норм поведения, представлений о счастье, благополучии, карьере и семье выглядят необычными, «ненормальными», ненужными, лишними, смешными. Душевные богатства человека гибнут в мире, где все ему враждебно. Эта враждебность окружающего мира раскрывалась комедийными средствами, но она нередко вносила в чаплинов-ский смех жестокие нотки (сцены истязания Чарли обезьянками в «Цирке», избиения его кормящей машиной в «Новых временах»).

Подобный комизм далек от веселости— он сродни трагедии. Когда Чаплин, раскрывая внутреннее содержание образа Чарли, снимал с себя комическую маску, зритель видел лицо человека, искаженное не смехом, а болью и страданием. Именно сочетание комического и трагического внутри одного и того же образа (а не только внутри одной сцены или ситуации) помогало художнику придавать своему герою обобщающее значение.

«Под маской Чарли, в наряде бродяги, подмастерья, рабочего, Чаплин показал нам человека в наиболее распространенном его типе», — писал французский критик Пулайль еще в 20-х годах. Действительно, какое бы социальное положение ни занимал Чарли, какие бы изменения ни претерпевал его образ, герой Чаплина оставался одним и тем же, изменялась только сила идейной и художественной выразительности. Герой этот — рядовой, простой человек, пасынок буржуазного общества; имя ему — легион. (Не случайно автор в некоторых фильмах, в частности в «Великом диктаторе», не давал ему даже имени.)

Тот факт, что в герое Чаплина были заострены, преувеличены отдельные черты, может рассматриваться лишь как творческий прием художника, не противоречащий реалистическому содержанию образа. Исключительность, условность, сознательное преувеличение, заострение образа не только не исключали его типичности, но и полнее, выразительнее раскрывали ее. «Геркулесы, прометеи, донкихоты, фаусты — не «плоды фантазии», — говорил Горький, — а вполне закономерное и необходимое поэтическое преувеличение реальных фактов».

Судьба вечного и неизменного неудачника Чарли — это сама обнаженная сущность бесправного положения человека в капиталистическом обществе. Чаплиновский герой — это идея, которая (используя выражение Бальзака о герое «Красного и черного» Стендаля) стала персонажем, типом. Именно такое огромное обобщающее художественное значение позволяет наградить его богатой родословной, поставить в один ряд с бессмертными типами, существующими в искусстве и литературе различных времен и народов. Создатели этих бессмертных типов не только рисовали красочную картину эпохи, но и выражали ее идеи, превращали свои произведения в «звучный, сверкающий призыв». В период безраздельного господства капитализма такими властителями дум были Бальзак, Лев Толстой, молодой Горький.

С появлением первого в истории социалистического государства— «новой фазы жизни», говоря словами Чаплина, — развитие литературы и искусства в мире пошло двумя раздельными путями.

На Западе судьбы «посредственности», «негероического героя» пришли на смену подлинно трагическим судьбам страстных, идеалистически настроенных и мужественных героев литературы прошлого века. «Маленькому человеку» литературы наступившего XX столетия предоставлен один удел — страдать и преждевременно гибнуть. «Вот моя мысль: каждый человек в этом мире — Христос, и каждый будет распят». Так пытался Шервуд Андерсон («Уайнсберг, Огайо») воздвигнуть после первой мировой войны памятник мученичеству, бессилию, обреченности маленького человека капиталистического общества. Сходные настроения питали и многие произведения кинематографии, в частности американской. Достаточно вспомнить такие произведения, как «Толпа» Кинга Видора (1928) или «Маленький человек, что же дальше?» Фрэнка Борзеджа по роману Ганса Фаллады (1934), где «маленький, жалкий человек… кричит и скандалит и работает локтями, чтобы удержать свое место в жизни», где «бедность — это не только несчастье, бедность позорна, бедность подозрительна».

Тема Чаплина хотя и пролегала в общем русле этой темы маленького человека, тем не менее чуть ли не с самого начала образовала знаменательное ответвление. Пусть маленький неудачник Чарли представлял собой образ тоже не героический. Но он все же оказывался сильнее несчастий, которые непрерывно обрушивал на него окружающий мир.

Вместе с тем все бесчисленные беды воспринимались чаплиновским героем как норма существования человека. И то, что Чарли относился к несправедливостям и жестокостям жизни как к чему-то закономерному, вызывало чувство протеста против него самого, а главное, против искалечившей его действительности. Критическим отношением, показом слабостей своего героя Чаплин пробуждал чувство протеста у зрителей. Позднее это чувство просыпается и у самого героя, вышедшего из своего уголка жизни, в котором он так долго копошился, на дорогу борьбы. Впрочем, и до выхода на эту дорогу Чарли не склонял покорно головы перед судьбой. Он не был пассивен, не терял находчивости и мужества, отнюдь не проявлял склонности безропотно опустить руки как раз в тот момент, когда надо пустить в ход кулаки для самозащиты. Еще на заре своей экранной жизни Чарли готов был скорее отвесить обидчику увесистый удар, чем почтительно пожать ему руку. Начиная с «дерзких» фильмов 1917–1918 годов и даже еще раньше он возвращал удары, не позволял себя унизить, не сдавался, с присущей ему ловкостью и изворотливостью оставлял в дураках надутого и важного полицейского или толстого и жадного хозяина, издеваясь в то же время над покорностью и робостью подобных ему самому бедняков («Лавка ростовщика»).

Конечно, Чарли по вине окружающего мира лишен был возможности жить ярко и полнокровно, но он, вызывая сострадание, взывал одновременно к политической активности зрителя. А в «Новых временах» и «Великом диктаторе» положительное начало одержало уже очевидную моральную победу над униженным и осмеянным злом.

Чаплиновский герой в известном отношении противостоял традиционному маленькому человеку литературы и искусства Запада 20-х и 30-х годов, с его страхами и чувством собственной неполноценности. По духу своему Чарли близок намеченному у Драйзера образу Джона Парадизо. Этот средний американец, обитатель нищей, заброшенной окраины Нью-Йорка, потеряв веру в американский образ жизни, бьет тревогу: «Слишком много людей находится в плену иллюзий», благодаря чему «грубая сила восседает в пурпуре и багрянце», а «невежество, чудовищное и почти неистребимое, лижет свои цепи, благоговейно прижимая их к груди».

За четверть века своего экранного существования герой Чаплина проделал сложную и чрезвычайно важную эволюцию. Вслед за «очеловечиванием» комической маски последовала постепенная эволюция человеческого характера и социального содержания. Эволюция образа Чарли в основных своих чертах соответствовала эволюции «маленького человека» Америки. Сначала бессильный протест в «Иммигранте», боль и горечь в фильме «На плечо!» и самая характерная, пожалуй, черта — «почти неистребимая» наивность. О ней говорил сам Чаплин в 1928 году: «…мой любимый «кусок» — концовка «Пилигрима». Это тот эпизод на границе, в котором шериф хочет, чтобы я убежал, а я все время возвращаюсь. Он очаровательно передает наивность образа».

Эта наивность, как и известная комичная инфантильность, сохранялись и позже, но в значительно меньшей степени. Постепенная гибель всех иллюзий заставляла Чарли становиться все менее наивным, все более серьезным, жизнеспособным и активным. Пробудившись от «блаженного сна», он из символа обыденности, посредственности был поднят почти до героического— уже не маленького, а большого — человека.

Настоящий художник и его искусство растут вместе с народом, представляют собой часть его исторической жизни. Творческая биография Чаплина и биография его героя приобрели особую значительность именно потому, что они явились следствием исторического развития целого народа. В соответствии с ленинской теорией отражения ничто другое не может служить лучшим критерием народности художника. Чаплину удалось отразить некоторые из существенных сторон жизни широких народных масс Америки в период между двумя мировыми войнами. Он показал ломку взглядов, силу и слабости этих масс, выразил дух эпохи с особой яркостью, которая присуща только великим художникам. Недаром уже в середине 30-х годов критики отмечали, что у Чаплина можно научиться «большему, чем слушая ученые лекции профессоров» (Лоренсо Туррент Розас, Мексика).

Историческое значение трагикомического, но в конечном счете оптимистического и жизнеутверждающего искусства Чаплина состояло в отрицании старого и в равной мере в утверждении нового.

Чарльз Чаплин не был марксистом; сам он чаще всего называл себя индивидуалистом. На истоки своего индивидуализма Чаплин указал в беседе с прогрессивным американским публицистом Седриком Белфрейджем. Как и многие люди, добившиеся в буржуазном обществе положения и славы только благодаря собственному уму и таланту, он еще в самом начале кинодеятельности пришел к выводу об исключительном значении индивидуальных способностей человека. Чаплин вспоминал: «…одинокий и робкий эмигрант — я вдруг сразу погрузился в атмосферу успеха, и это было самым большим событием, которое мне когда-либо пришлось пережить. Впервые я заметил некоторые перемены еще в экспрессе Голливуд — Нью-Йорк в 1916 году, после появления моих первых фильмов… В Чикаго я вынужден был взобраться на крышу вагона, чтобы ускользнуть от толпы поклонников. В Нью-Йорке опасались волнений, поэтому полиция явилась за мной и доставила меня в город на своем автомобиле. Газеты вышли с шапками на восемь колонок: «Он прибыл!» Благодаря успеху я увидел жизнь еще ближе и понял суетность людей, управляющих миром с помощью широковещательных речей. Все чаще люди интересовались моим мнением по вопросам, самая суть которых мне была совершенно неизвестна… В ту же пору удостоили меня своим посещением Рокфеллер и Вандербилт… Тогда я узнал, что человек зависит только от самого себя. Только в самого себя можно верить, и сражаться нужно за достижение тех целей, которые сам перед собой поставил».

В этом индивидуализме классика киноискусства уже вошло в традицию усматривать его трагедию.

«— Кого вы любите из зверей?

— Волка, — ответ без паузы. И его серые глаза, и серая шерсть бровей, и волос кажутся волчьими…

Волк.

Принужденный жить в своре. И быть всегда одиноким. Как это похоже на Чаплина! Навсегда во вражде со своей сворой. Каждый враг каждому и враг всем».

Это место из скупых воспоминаний Эйзенштейна о беседах с Чаплином служит как бы образным выражением трагедии художника.

Пусть так. Но при этом нельзя забывать о главном — о том, что в творчестве он сумел преодолеть ограниченность своего индивидуалистического мировоззрения. Возможно, что самому художнику остался до конца не ясен смысл идеалистических и фарисейских лозунгов индивидуализма, которые используются одними кругами в целях введения в заблуждение людей ищущих и мыслящих, другими — как страусовая политика самообмана. Может быть, этот великий человеколюбец и свободолюбец не полностью осознал еще, что пресловутая декларация «независимости» индивида давным-давно превратилась фактически в декларацию смерти индивида во имя непреложности индивидуализма — того самого индивидуализма, самый яркий образец которого дают джунгли, где каждый сражается за себя и свою добычу, где торжествует только сильный, всегда готовый схватить за горло более слабого. Однако именно к этим заключениям— независимо от воли автора — подводит железная логика реализма его произведений.

Хотел он того сам или нет, но фильмы «Новые времена» и «Великий диктатор» знаменовали собой отказ от индивидуалистических иллюзий. А поскольку идеалистические предрассудки и предвзятые представления все же оказались преодоленными, то мы должны говорить не только и даже не столько о трагедии художника, сколько о его величии.

В самом деле: разве чаплиновское искусство — не еще одна убедительная победа реализма?

Именно поэтому его лучшие произведения представляют собой не только нетленные документы истории мирового художественного кино, но и художественные документы самой эпохи.

Только преодоление Чаплином в своем творчестве ограниченности буржуазного индивидуализма придало политическую зоркость его глазам, дало ему возможность осветить свои произведения отблесками великих революционных преобразований, потрясших мир.

Эти отблески без труда можно обнаружить и в характере обличения буржуазного общества — в «Парижанке», и в крушении идеалистических представлений об окружающем мире — в «Огнях большого города», и в противопоставлении капиталистической системы насущным потребностям людей — в «Новых временах», и в светлой мечте о прекрасной, свободной жизни, в страстном призыве сражаться за новый мир, за мир справедливый и просвещенный— в «Великом диктаторе».

Правда, часть трудящихся Америки еще не преодолела интеллектуальной зависимости от капитализма, и политические убеждения ряда американских прогрессивных деятелей культуры, в том числе и Чаплина, были порождены общим характером переходного периода, который переживает народ Соединенных Штатов. Это значительно суживает их кругозор, сильно затрудняет поиски правильных путей борьбы. Но чаплиновское художественное видение капиталистического общества, его народное, демократическое и гуманистическое искусство являются все же прямым продуктом революционных изменений, которые произошли в мире в XX веке. Отсюда особая близость нам чаплиновского творчества.

В фильмах Чаплина, в которых нашел отражение авторский вывод о «неисправимости капиталистической системы», общественный идеал художника непосредственно не формулировался, не выражался в образной форме. В какой-то степени он был провозглашен лишь в финальной речи «Великого диктатора». Несмотря на его отвлеченность, неконкретность, этот идеал воспринимался как мечта о гармоничном обществе, в котором созданы условия для удовлетворения насущных и разумных — материальных и духовных — потребностей людей.

В своих публичных выступлениях художник говорил о себе как о человеке далеком от всякой политики. Отвечая на непрестанные «обвинения» его в симпатиях к коммунизму, он обычно отвечал:

— Я не коммунист, я вообще не политик, я страстный приверженец свободы.

Подобные заявления участились после усиления травли Чаплина реакционными кругами. Для успокоения цензуры и наиболее рьяных мракобесов из правого лагеря он был вынужден даже опровергать вообще какое-либо идеологическое содержание своих произведений, подчеркивать их «развлекательные», «несерьезные» цели. Так, за несколько дней до премьеры фильма «Новые времена» он заявил представителям печати:

— Многие считают, что в картине содержится какая-то пропаганда, но это только осмеяние всеобщего замешательства (имеется в виду экономический кризис. — А. К.), от которого мы все страдаем.

Чаплин настойчиво и не раз возвращался к этому в своих публичных выступлениях.

— Есть люди, — говорил он в связи с теми же «Новыми временами», — которые всегда ищут социальный смысл в моей работе. В ней его нет. Я оставляю подобные темы для лекторов. Мое первое стремление — развлекать… То, что я пытался рассказать в этом фильме, очень близко каждому. Я знаю завод, с которого увольняют рабочих, если они часто ходят в уборную… Вы тоже знаете о подобных вещах. Поэтому вы не должны протестовать против того, что я показал это на экране и высмеял.

В таком же «успокоительном» тоне были выдержаны многие его высказывания и по поводу фильма «Великий диктатор»:

— Мое единственное стремление было позабавить… Как актер я не имею никаких политических целей.

Невольно вспоминаются прежние выступления Чаплина, посвященные некоторым его картинам, когда он откровенно раскрывал их идейный замысел, социальное, политическое или даже революционное («На плечо!») для своего времени звучание. При этом он иногда высказывал даже чувство неудовлетворенности своим творчеством, понимая его идейную ограниченность. С горечью вспоминал он, например, после возвращения из первой поездки в Европу в 1921 году, где толпы народа устроили ему торжественную встречу: «Я погрузился в раздумье и произвел смотр всему, что мной сделано: это не бог весть что. Конечно, «На плечо!»— неплохой фильм… Но такой шум из-за простого киноактера!.. Если бы я мог хоть отблагодарить их, совершив какой-нибудь подвиг, заслуживающий внимания, например помочь разрешить вопрос о безработице…»

Не может быть двух мнений относительно истинных причин заверений Чаплина в своей аполитичности. Эти причины заставляют нас делать определенную поправку и при оценке его фильмов, не забывать о ней при объяснении своеобразия чаплиновской системы образов, средств художественной выразительности, позволявших ему прятать свои мысли глубоко в подтекст. «Хотя мировая известность Чаплина и то обстоятельство, что он имел свою собственную киностудию, — замечал известный американский кинодеятель Джон Лоусон в книге «Кинофильмы в борьбе идей», — давали ему значительную творческую свободу, все же он творил в общих условиях голливудской кинематографии как с точки зрения работы своей студии, так и с точки зрения контроля большого бизнеса над демонстрацией его картин».

Творческая инициатива Чаплина оказывалась во многом скованной. Об этом западные исследователи, как правило, умалчивали, сознательно пустив в обиход ложную мысль о чуть ли не полной тождественности мировоззрения самого Чаплина и мироощущения созданного им на экране героя. Они «забывали» при этом, что мировоззрение Чаплина раскрывалось как в образе Чарли, через отношение героя к окружающему миру, так и, в не меньшей степени, в образе этого мира, через отношение к нему самого художника — отношение, скрытое в глубинах подтекста фильмов.

Противопоставляя два главных образа своих кинокартин, Чаплин вскрывал, в частности, виновность общества, уродующего «маленького человека». Уже поэтому нельзя рассматривать чаплиновский персонаж лишь как «самовыражение» художника. При всем высоком гуманизме своего духовного облика Чарли не поднимался до своего творца. Это удалось ему только в финале «Великого диктатора», когда он стал большим человеком — стал alter ego самого Чаплина. Не случайно, конечно, заключительная речь Чарли воспринималась большинством зрителей как выражение мыслей и чувств непосредственно создателя этого образа. В 1942 году Лев Кассиль писал: «Чарли начинает свою речь. Крупно видим мы его лицо на экране. Он постарел, наш Чарли. Он снял фуражку, он почти без грима. Ветер треплет поседевшие волосы, мы видим морщинки около глаз, складку на шее. Это не диктатор Хинкель, не маленький парикмахер. Перед нами сам Чарли Чаплин — великий актер кино, могучий художник экрана. Он говорит с нами, он говорит для всего человечества, он произносит потрясающую речь».