В ТВОРЧЕСКОЙ ЛАБОРАТОРИИ

В ТВОРЧЕСКОЙ ЛАБОРАТОРИИ

Глухой меня услышит и поймет.

Франсуа Вийон

Становление мастерства Чаплина совпало с бурными годами первой мировой войны; расцвет его таланта пришелся на богатый событиями период между двумя войнами.

Первым значительным послевоенным произведением Чаплина явился шестичастевый фильм «Малыш». Вслед за ним были выпущены две последние маленькие комедии («Праздный класс» и «День получки»), а затем четырехчастевая картина «Пилигрим», после которой художник перешел исключительно к выпуску полнометражных фильмов.

Проявленное Чаплином тяготение к произведениям большой формы явилось одним из свидетельств подлинной зрелости мастерства. И прежде чем перейти к его многочастевым картинам, необходимо остановиться на особенностях этого мастерства, на основных принципах и методах чаплиновского творчества.

Раньше других о некоторых своих наблюдениях и мыслях по этому поводу рассказал Макс Линдер. «Глядя фильмы с участием Чарли Чаплина, — писал он после посещения его студии в 1917 году, — легко постичь всю сумму вложенной в них работы. Тем не менее даже самый понимающий в этом деле человек не может себе и вообразить, как упорен и мудр труд Чарли Чаплина… Он повторяет все сцены до тех пор, пока они его не удовлетворяют… а удовлетворить его куда труднее, чем самого жестокого критикана зрителя… Каждая сцена снимается примерно двадцать раз. А это составляет вместе с репризами, пробами и уточнениями пятьдесят репетиций… У него нет никакого особого секрета, никаких специальных выдумок, но он очень умен, очень методичен, очень добросовестен».

О колоссальной трудоспособности Чаплина и его строгой взыскательности к самому себе писали и после Линдера десятки других лиц. Так, присутствовавший на съемках «Парижанки» Робер Флоре пришел к заключению, что «время и деньги для Чаплина— ничто, художественная правда — все». Для такого вывода у него были все основания: на картину длиной 3 тысячи метров Чаплин израсходовал 125 тысяч метров пленки! Чтобы только единожды просмотреть подряд весь отснятый материал, надо было бы потратить около трех суток!

Наиболее полные сведения о методах работы Чаплина того времени содержатся в воспоминаниях его секретаря Элзи Годд.

…Кипучая жизнь студии неизменно начиналась ранним утром. Ровно в девять часов все приготовления к съемкам должны были быть закончены.

Сразу по приходе в студию Чаплин собирал исполнителей и своих ассистентов. Он рассказывал им во всех деталях об очередной сцене снимаемого фильма, объяснял каждому артисту его роль. Не довольствуясь этим, Чаплин сам поочередно исполнял все роли — мужские и женские — перед участниками труппы, чтобы те как можно лучше поняли его намерения. После того он приступал к репетиции, внимательно наблюдая за игрой каждого актера и сопровождая ее многочисленными замечаниями и дополнительными указаниями. Исполнителю отрицательной роли он говорил:

— Мне не надо обычного в кино изображения «злодея». Постарайтесь хорошенько понять, что вы — это парень, который, в сущности, недурной человек, но который абсолютно лишен каких-либо моральных правил. Не принимайте нарочито отталкивающего облика и, главное, не играйте!

Требуя глубокого проникновения и вживания актера в образ, режиссер стремился достичь искренности и убедительности игры. Он «натаскивал» актеров, отшлифовывал их игру до естественной правдивости. Если нужно, Чаплин терпеливо, не жалея времени, посвящал целые дни репетиции какого-нибудь маленького эпизода. Часто ему при этом приходила в голову новая мысль, и тогда он уже вносил необходимые изменения, спрашивал мнения окружающих, сравнивал, спорил, критиковал. Придя к убеждению, что все возможное сделано, и тщательно проверив костюмы и грим, он приступал к съемке. В этот момент с ним происходила полная перемена: вся прежняя озабоченность, деловитость исчезали, и всем он казался беззаботным весельчаком, который как бы шутя, импровизируя создавал интересные, смешные трюки. Мало-помалу он заражал своим настроением всех остальных актеров. И хотя трудно было бы найти более взыскательного руководителя, чем Чаплин, вряд ли кто-либо другой умел так расположить к себе сотрудников и внушить им большую преданность делу. Одна пожилая и опытная артистка— не постоянный член труппы, а случайная участница очередной съемки— покинула чаплиновскую студию со словами: «Он так терпелив, так снисходителен и прежде всего — так не похож на других…»

Чаплин умел поддерживать у всего коллектива творческий энтузиазм, без которого немыслимо было бы создание ни одного его фильма. В самом деле, чего стоили бы без него все бесконечные репетиции, досъемки и замены уже полностью готовых сцен? Какого терпения могло бы хватить без него на многократное повторение одного и того же эпизода, когда из 600–900 метров отснятых вариантов избирался всего лишь один, длиной в несколько десятков метров?..

Готовый фильм Чаплин нередко показывал впервые в каком-нибудь кинотеатре Лос-Анджелеса без всяких предварительных оповещений. Это давало ему возможность проверить производимое картиной впечатление на неподготовленной публике. Подобные просмотры представляли собой разведку в полном смысле этого слова. Чаплин внимательно следил, как реагировали зрители, и делал для себя соответствующие выводы. Как-то он вернулся в студию чрезвычайно расстроенный— один кусок фильма не дал ожидаемого эффекта. «Мальчишки не смеялись», — сказал он и занялся переделкой этого эпизода.

По свидетельству Элзи Годд, в часы, когда Чаплин позволял себе отдых, он становился весел, даже ребячлив. Он был общителен, любил людей, всегда готов был прийти к ним на помощь, особенно беднякам. На прогулке его часто встречали в окружении малышей. Но отдыхал Чаплин мало. Он снимался с утра до вечера, а если не снимался, то писал. У него всегда бывал в руках карандаш — даже ночью лежал рядом. Как только появлялась идея или сюжетная канва нового фильма, Чаплин тут же ее записывал (сценариев короткометражных комедий он никогда не писал). Его записная книжка испещрена каракулями-значками, которые, кроме него, никто не в состоянии был расшифровать.

Однако конструктивные идеи не всегда приходили в голову легко и своевременно. Тогда начинался период поисков. Если он затягивался и что-нибудь не ладилось, Чаплин уединялся, проводя дни в размышлениях, а ночи в мучительной бессоннице. Иногда он уезжал за город, на остров Каталину, где жил по нескольку дней, занимаясь рыбной ловлей и отдаваясь своим мыслям.

«Нельзя гадать, когда придет вдохновение, — заметит он несколько позже в статье «Вдохновение». — Надо как бы пробивать ему дорогу, как будто вас прижали спиной к стене и вы вынуждены драться. Я думаю, что прежде всего необходимо испытывать творческое горение».

Первоначальный замысел фильма возникал у Чаплина обычно от будничных впечатлений. Так, по его признанию, вид пожарной части, взбудораженной сигналом тревоги, подал ему мысль о комической картине «Пожарный». Движущийся эскалатор в большом магазине послужил толчком к созданию фильма «Контролер универмага».

Даже самые мелкие жизненные происшествия Чаплин использовал часто как основу для отдельных сцен, эпизодов. В одной из своих статей он вспомнил о следующем случае. Как-то, сидя в ресторане, он заметил невдалеке от себя мужчину, который ни с того ни с сего вдруг начал ему улыбаться и делать приветственные знаки. Чаплин подумал, что он просто хочет проявить в отношении него любезность, и ответил вежливой улыбкой. Однако оказалось, что он неправильно понял незнакомца— тот дал это ясно понять, скорчив недовольную мину. Через минуту он снова заулыбался, глядя в его сторону. Когда же Чаплин приветливо поклонился ему, он неожиданно нахмурил брови. Так продолжалось довольно долго, и Чаплин никак не мог понять, почему он то улыбается, то хмурится. Наконец он обернулся, и тут только увидел, что незнакомец флиртовал с хорошенькой девушкой, сидевшей как раз позади него. Эта ошибка заставила его расхохотаться. А когда несколько месяцев спустя представилась возможность ввести подобную сцену в картину «Лечение», Чаплин это с успехом сделал. (Позднее с еще большим успехом он использовал подобную ситуацию в фильме «Золотая лихорадка».)

Но жизнь не всегда преподносит даже самому наблюдательному художнику готовые, созревшие плоды. В своей работе Чаплин, естественно, и не рассчитывал только на них. Поистине неиссякаемое богатство творческого воображения и фантазии пришлось ему проявить, чтобы подарить миру те тысячи разнообразных комедийных находок, которыми искрятся его произведения.

Однако и в своей фантазии он никогда не отрывался от жизни.

— Я беру из жизни какой-нибудь серьезный сюжет и извлекаю из него все комические эффекты, какие мне удается найти, — объяснил он как-то свой метод. — Например, я иду на концерт, где играет Падеревский. Рояль, торжественное собрание, величие психологического момента, когда маэстро выходит, садится, собирается начать…

Внезапно в глубокой тишине, предшествующей первым аккордам, я вижу (в воображении), как табурет обрушивается и маэстро падает самым постыдным образом. Это — отправной момент инцидента для фильма. Затем идет его обработка… Предположим, что я — Падеревский. Я выхожу, кланяюсь публике величаво, с достоинством, но, вдруг поскользнувшись, с трудом удерживаюсь перед роялем. Табурет обрушивается в тот момент, когда я начинаю исполнять самую патетическую часть. Мне дают детский стул, на который нагромоздили толстенные книги. Я принимаю вдохновенный вид Падеревского и так сильно ударяю по клавиатуре, что они взлетают в воздух…

«Я беру из жизни какой-нибудь серьезный сюжет и извлекаю из него все комические эффекты…». В этих словах — ключ ко всей чаплиновской технологии комедийных приемов и трюков. Подробно расшифровал он ее в своей статье «Над чем смеется публика», написанной в 1918 году и приоткрывающей дверь в его творческую лабораторию. Этой статьей Чаплин внес крупный вклад в разработку теории комического, и потому она представляет особый интерес.

Характерно, что автор лишь косвенно затрагивал здесь вопросы драматургии и режиссуры. Это вполне понятно: для короткометражного комического фильма они не имели решающего значения. Лишенная развернутого сюжета, короткометражная картина держалась почти исключительно на актере. Не случайно Чаплин подробно описывал здесь основные приемы именно своего актерского мастерства.

Первое. «Прежде всего я стараюсь предстать перед зрителями в качестве человека, который попал в неловкое положение. Зрелище унесенной ветром шляпы не смешно само по себе. Смешно другое — видеть, как ее владелец бежит за ней следом с развевающимися по ветру волосами и фалдами своей одежды. Таким образом, для того чтобы человек, прогуливающийся по улице, мог вызвать смех, надо поставить его в необычное положение. Всякая комическая ситуация строится на этом».

Иначе говоря, для создания комического эффекта Чаплин использовал простые явления реальной жизни, представленные лишь в неожиданном, выпадающем из нормы, а потому смешном освещении. Для усиления комического эффекта им применялась, как правило, гиперболизация, подчеркивание этого нарушения привычной нормы. Так поступали и поступают эксцентрики всех времен и всех народов. Но Чаплина даже в этом отличало высокое мастерство.

Можно вспомнить в этой связи сцену ужина в «Графе». Мнимый граф Чарли попал там в затруднительное положение. Когда перед ним положили большой кусок арбуза, он по неведению атаковал его без ножа и вилки. Как и следовало ожидать, выгрызать мякоть арбуза вскоре стало неудобно. Острые и жесткие края корки залезали даже в уши. Чтобы избежать этого, Чарли подвязал щеки салфеткой. Это действие уже смешно — ведь куда проще было разрезать или разломить кусок арбуза. Но оно повлекло за собой и вторичный комический эффект: с подвязанной салфеткой вокруг головы Чарли приобрел вид человека, страдающего от зубной боли.

Портновский подмастерье, впервые попавший в «светское» общество и не умеющий вести себя за столом, — ситуация, таящая в себе самой богатый материал для смешных находок. Актер комической Мака Сеннета нагромоздил бы здесь гору разбитой посуды, запрудил комнату супом и увенчал бы всю картину парой проломленных черепов своих сотрапезников. Для Чаплина оказалось достаточно всего лишь одной салфетки, чтобы вызвать у зрителей куда более интенсивный, а главное, осмысленный смех. Перестав играть «в разрушение», как он делал это сам в кистоуновских и других подражательных фильмах, Чаплин стал строить свои трюки на тщательно продуманных действиях. Эти действия имели под собой психологическую, а часто и социальную основу.

Второе. «Еще более комичным кажется нам человек, попавший в смешное положение, но отказывающийся признать это и упорно старающийся сохранить свое достоинство. Лучшим примером тому является подвыпивший субъект, которого выдают и его речь и походка, но который пытается убедить всех, что он абсолютно трезв. Он куда забавнее человека, который отнюдь не скрывает своего состояния и мало беспокоится о том, заметят его окружающие или нет. Изображение на сцене пьяного человека бывает особенно удачным именно в сочетании с его попытками сохранить чувство достоинства, и режиссеры давно поняли комичность таких попыток.

Вот почему все мои фильмы основаны на том, что я постоянно попадаю в самые смешные положения и в то же время с отчаянной серьезностью стараюсь производить впечатление самого обычного маленького джентльмена. Вот почему, в какое бы смешное положение я ни попал, первая моя забота— подобрать с земли тросточку, надеть котелок и поправить галстук, даже если я, скажем, при падении сильно ушиб голову. Эффективность этого приема для меня настолько бесспорна, что я применяю его не только в отношении себя, но и других действующих лиц».

Если сцена ужина в «Графе», несмотря на скромность использованных актером комедийных средств, построена на комическом преувеличении, то прием, о котором говорит здесь Чаплин, может быть назван комическим преуменьшением. О важном значении этого приема в чаплиновской актерской технике свидетельствует хотя бы тот факт, что на нем, по существу, целиком построен кинофильм «В час ночи». Актер создавал комизм ситуации тем, что его персонаж старается внешне преуменьшить степень своего опьянения, хотя в попытках сохранить манеры поведения трезвого человека он постоянно вступает в битву с самыми обычными вещами.

Прекрасным примером может послужить и более поздняя короткометражная картина — «День получки». Чаплин показывал в ней безрадостную жизнь рабочего, пропивающего со своими товарищами заработанные тяжелым трудом деньги. Значительная часть комических ситуаций и трюков связана здесь с возвращением пьяного Чарли домой. Он, конечно, пытается держаться «на высоте», тем более что дома его ждет строгая жена. Однако, несмотря на все попытки сохранить свое достоинство, он и его собутыльники выдают себя на каждом шагу. Тут и тросточка, используемая под проливным дождем вместо зонтика, и фургон торговца сосисками, принятый Чарли за трамвай: с непринужденным видом он вскакивает в него и хватается за свисающую на веревке колбасу, как держатся за ремень в трамвае. Попав наконец домой, он ступает робко и осторожно, но это не спасает его. Чарли скрывается от проснувшейся жены в ванной комнате. Положив в ванну, где лежит замоченное белье, подушку, он укладывается спать, а чтобы согреться, открывает кран с горячей водой…

День получки

В других фильмах трезвый Чарли столь же тщетно старался держаться «на высоте» и делал вид, будто все обстоит прекрасно в этом лучшем из миров. В «Праздном классе» его выгоняли из аристократического дома, куда он попал по недоразумению; тогда он вынимал из кармана часы, смотрел на них и уходил с видом человека, спешащего по делу. Как благовоспитанный джентльмен, Чарли пытался сохранить и демонстрировать свою выдержку, достоинство, корректность во всех, даже самых неподходящих обстоятельствах. Иногда и пинок, полученный пониже спины, не мог заставить его забыть о вежливости. Ловко возвратив удар и приготовившись пуститься наутек, он привычным жестом приподнимал на прощание котелок.

Во всех невероятных и парадоксальных положениях, построенных на комическом преувеличении или преуменьшении, Чаплин играл с неподражаемой серьезностью. В непринужденной естественности, с какой Чарли сражался с куском арбуза или укладывался спать в ванну, и скрывается особая сила воздействия подобных комических сцен.

Праздный класс

Третье. «Я стремлюсь всегда быть экономным. Этим я хочу сказать, что если какое-либо одно действие может вызвать два отдельных взрыва смеха, то оно гораздо ценнее, чем два отдельных действия, ведущих к тому же результату. В фильме «Искатель приключений» мне удалось, например, этого добиться… Я сижу на балконе и вместе с молоденькой девушкой ем мороженое. Этажом ниже сидит дама, полная, респектабельная, хорошо одетая. И вот, когда я ем мороженое, целая ложка его вдруг падает мне на брюки, скользит по ним и скатывается сверху прямо на шею даме. Первый взрыв смеха вызывает моя собственная неловкость; второй, и гораздо более сильный, является результатом того, что мороженое падает на шею даме, которая вскакивает и начинает громко вопить. Одно-единственное действие поставило в смешное положение двух лиц и вызвало два взрыва смеха».

Экономия материала, приводящая к усилению эффекта, нередко достигалась Чаплином и благодаря использованию принципа повторяемости комических положений. Отдельные сцены, эпизоды, поступки обыгрывались тогда в фильме дважды или трижды, причем их эффект каждый раз усиливался комическим параллелизмом.

В созданной непосредственно перед «дерзкими» фильмами сатирической комедии «Тихая улица» у стены дома, прямо на голой земле, скорчившись, спит безработный Чарли. Его будит хоровое пение, доносящееся изнутри дома. Он поднимается по ступенькам и попадает на молитвенное собрание Армии спасения. Ему суют молитвенник, который он услужливо подносит к глазкам грудного младенца, лежащего на руках у соседки. После окончания молитвы Чарли видит красивую молодую девушку, служащую в миссии. Все расходятся, остаются только священник и девушка, которые начинают наставлять новичка Чарли на путь праведный. Красота девушки делает свое дело: Чарли обещает устроиться на работу и даже вытаскивает из своих широченных штанов кружку с денежными пожертвованиями, которую успел каким-то образом стянуть.

Чтобы сдержать свое слово, Чарли соглашается пойти на работу даже в полицию. Чаплин перенес место действия комедии в Англию, ибо появление его в роли ненавистного «копа» могло лишить Чарли симпатий американской демократической аудитории. Облаченного в мундир «бобби» (прозвище английского полицейского) Чарли отправляют блюсти порядок на Тихую улицу. Название ее совсем не соответствует тому, что там в действительности происходит. Насмешница судьба приготовила для полицейского-малютки трущобы, где свирепствует банда громил. Эта банда только что расправилась с целой дюжиной полицейских. При дележе добычи главарь ее — настоящий Голиаф по росту и силе — разогнал всех соучастников. Из-за углов домов и подворотен то справа, то слева поочередно появляются крадущиеся люди, не оставившие надежду одержать верх над своим главарем. Но стоит тому лишь повернуться, как все в страхе исчезают. Так повторяется несколько раз, и зрителям запоминается невзрачная, жалкая улица с грозной и торжествующей фигурой силача посреди нее.

Вот сюда-то и направляется Чарли. По дороге какой-то нахал осмеливается над ним надсмеяться. Ловким ударом дубинки крошечный полицейский сваливает его с ног. Прибыв на место, он сталкивается нос к носу с громилой. Чарли отвлекает его внимание от своей особы и сзади изо всех сил наносит ему удар по голове той же дубинкой. Но бандит в ответ лишь лениво почесывает в ухе, а затем начинает демонстрировать перед новым полицейским свою силу. С легкостью он сгибает железный столб газового фонаря. Бедный Чарли объят ужасом, но не теряет сообразительности. Вспрыгнув на плечи великану, он засовывает его голову внутрь фонаря и открывает газовый вентиль. Одурманенный светильным газом, Голиаф валится без сознания.

Чарли с гордостью расхаживает по улице. Из-за углов домов и подворотен снова показываются люди, исчезающие в страхе теперь уже от малейшего угрожающего движения Чарли. В кадре та же знакомая зрителям картина с одним лишь изменением: посередине улицы стоит вместо силача Чарли. Маленькая победоносная фигурка здесь смешна сама по себе; она смешна вдвойне благодаря комическому параллелизму с предшествовавшей сценой.

Вскоре очнувшийся бандит снова доставляет полицейскому массу неприятностей. При этом страдает не только Чарли, но и белокурая девушка из миссии, в которую он влюблен. Погони и драки чередуются в бешеном темпе, и в конце концов хитроумный Чарли окончательно побеждает своего врага, свалив со второго этажа ему на голову чугунную печку. В финале вновь показана знакомая улица, по которой мимо величественного «бобби» проходят ее обитатели. Шествие замыкает Голиаф: как и все, он почтительно приветствует Чарли и со смиренным видом вместе с супругой направляется в молитвенный дом. Ироничность концовки, высмеивающей религиозное и обывательское ханжество, подчеркивается повторением декораций. В самом деле, ведь в знакомых зрителям трущобах, вновь возникших перед их глазами на экране, не произошло никаких изменений. И умиротворенный громила и Чарли в роли полицейского под руку с прекрасной девушкой вызывают здесь смех, ибо не могут восприниматься иначе чем насмешка. Как верно отметил Л. Трауберг в уже упоминавшейся книге «Мир наизнанку», ни в одной ленте Мака Сеннета не было «такой беспощадной издевки решительно над всем обиходом «тихих улиц».

Тихая улица

Неоднократное повторение сцен, положений и даже образов (роли полицейских и проповедников исполняли одни и те же актеры, переодетые лишь в другую одежду) не только служило в этом фильме целям экономии материала и усиления комических эффектов, но и помогало художнику раскрыть свой сатирический замысел.

Четвертое. «Часто я пользуюсь любовью публики к контрастам… Общеизвестно, что люди любят борьбу между добром и злом, богатым и бедным, счастливцем и неудачником, что им нравится в одно и то же время смеяться и плакать. Контраст представляет интерес для зрителей, и поэтому я постоянно к нему прибегаю. Если меня, скажем, преследует полицейский, то он неизменно оказывается неуклюжим и неловким, тогда как я, проскальзывая у него между ног, кажусь легким и проворным… Я никогда не забываю создать также контраст между комичностью того или иного инцидента и неизменной серьезностью моих манер».

Прием контраста наиболее типичен для Чаплина. Ему часто подчинены декорации, аксессуары, мизансцены, освещение, выбор точек съемки. Им же в значительной мере был обусловлен подбор и тучных актеров на вторые мужские, а иногда и женские роли (артисты Мак Суэйн (Амбруаз), Роско Арбэкль (Фатти), Бад Джеймисон, Шарлотта Мино, Эрик Кемпбелл, Генри Бергман, Том Уилсон и другие). Все второстепенные персонажи фильмов не отличались сложностью характеристики, их внешние данные чаще всего были призваны способствовать созданию образа постоянного антипода Чаплина— настоящего Голиафа по сравнению с ним, олицетворяющего враждебное герою общество и принимающего облик то полицейского, то хозяина, то боксера, то злодея, то фермера. Той же задаче контрастного противопоставления служил выбор героини, представлявшей собой живое воплощение некого идеала красоты, чистоты и доброты, который подчеркивал уродливость, грязь и безжалостность действительности, показываемой в фильмах. (С 1915 по 1923 год роль героини неизменно играла актриса Эдна Первиенс.)

Излюбленным приемом Чаплина являлось комическое обыгрывание контраста, несоответствия между назначением того или иного предмета и его использованием. Чарли чистил ботинки зубной пастой («Ночь напролет»); будил спящего работника ударом молотка и поливал деревья из маленькой лейки («Бродяга»); чистил ногти концом трости («Граф»); вскрывал будильник как консервную банку («Лавка ростовщика»); закусывал стельками своих башмаков и ковырял в зубах граммофонной иглой («На плечо!»); засовывал больному в рот вместо градусника часы («Солнечная сторона») и т. д. и т. п.

Наряду с внешними, зримыми контрастами Чаплин все чаще использовал моральные и психологические контрасты. Они проникали в художественную ткань самого главного персонажа, становились одним из отличительных средств его воздействия на зрителя. Например, в «Солнечной стороне» Чарли-батрак распевал перед своей возлюбленной бравурную арию Тореадора, но стоило появиться отцу девушки, как он в испуге ретировался. В «Тихой улице» Чарли-полицейский, призванный стоять на страже закона, сам крал у торговца продукты для бедной женщины. Такого рода контрасты в значительной степени помогали Чаплину углублять характер играемого им персонажа.

Несколько реже он прибегал к контрастному противопоставлению действительной сущности героя и той сюжетной роли, которую он играл в фильме. «Герой — не тот, за кого его принимают» — это традиционный прием театральной комедии; достаточно вспомнить связанные с ним комические эффекты в «Тартюфе», «Мнимом больном» Мольера или «Ревизоре» Гоголя. В лучших короткометражных комедиях, где не производились коренные изменения в содержании маски Чарли, олицетворявшего маленького человека капиталистического мира, Чаплин вынужденно ограничил себя в выборе вариаций этой благодатной темы. Но когда он брался за нее, то создавал один из самых привлекательных в мировом искусстве типов обманщика, вольного или невольного самозванца («Бегство в автомобиле», «Ринк», «Граф», а из более поздних фильмов — «Праздный класс» и «Пилигрим»; иные вариации того же приема появятся в полнометражных картинах «Огни большого города» и «Великий диктатор»).

Приведенные примеры уже говорят о том месте, какое занимало в чаплиновском творчестве использование контрастов. Иногда даже целые картины строились на них, как, например, та же «Тихая улица»: линия великана бандита и маленького полицейского; противопоставление мрачной действительности и светлой мечты героя, связанной с его любовью к белокурой девушке; тема убогой, нищенской жизни городской бедноты и религиозного ханжества и т. д.

Пятое. «Такое же значение, как контрасту, я придаю неожиданному. Я не строю сюжетную основу фильма на неожиданностях, но стараюсь добиться этого эффекта отдельными поступками… Если, например, по моему убеждению, публика ожидает, что я сейчас пойду пешком, то я внезапно вскакиваю в экипаж. Если я хочу привлечь к себе внимание какого-нибудь человека, то, вместо того чтобы позвать его или хлопнуть по плечу, я просовываю трость под его руку и вежливо притягиваю к себе. Мне доставляет особое удовольствие представить себе, чего ждут от меня в данном случае зрители, и обмануть эти ожидания. Один из моих фильмов — «Иммигрант» — начинается с того, что я стою, перевесившись за борт корабля, и зрителям видны только моя спина и конвульсивно подергивающиеся плечи. Естественно, создается впечатление, что у меня приступ морской болезни. Если бы эта догадка зрителей подтвердилась, то я совершил бы грубейшую ошибку. Но они были введены мною в заблуждение. Выпрямившись, я вытаскиваю рыбу, и публика понимает, что у меня нет никакой морской болезни, а я просто развлекаюсь рыбной ловлей. Эта хорошо подготовленная неожиданность вызывает громкий смех».

Эффектом неожиданности Чаплин пользовался столь же часто, как и приемом контраста. В картине «За кулисами экрана» реквизитор Чарли перетаскивал стулья; нанизав их спинками на руку и повернув вверх ножками, он неожиданно становился похож на дикобраза. В «Тихой улице» он убегал от преследующего его громилы, однако все время неожиданно сталкивался с ним. В «Праздном классе» Чаплин с некоторыми изменениями повторил прием, использованный в «Иммигранте»: Чарли стоял спиной к зрителям, и его плечи конвульсивно тряслись, как от рыданий, но вот герой оборачивался — и оказывалось, что он всего лишь взбалтывал коктейль. Подобными эксцентрическими поступками, которые нарушали привычную или ожидаемую последовательность событий, а потому вызывали смех, полны все чаплиновские картины.

Иногда эффект неожиданности усиливался приемом искусственной затяжки действия, когда развязка эпизода, вот-вот готовая наступить, вновь и вновь отодвигалась, все более накаляя обстановку. В конце же концов все разрешалось не так, как ожидалось зрителями. Еще в раннем фильме «Эти муки любви» один из противников Чарли забавлялся тем, что сталкивал его в воду, но в последний момент удерживал; это повторялось несколько раз, как вдруг благодаря ловкому движению Чарли в воду летел сам обидчик. Куда более яркий пример такого же приема давал фильм «Иммигрант». Чарли, приехавший в Америку и не имеющий ни гроша в кармане, ищет способа утолить нестерпимый голод. Неожиданно он находит на тротуаре монету. Обрадованный Чарли засовывает ее в карман, откуда она тут же выскальзывает через дырку. Не заметив этого, Чарли заходит в ресторан и заказывает еду. Он видит невдалеке от себя сидящую в одиночестве девушку, за которой ухаживал на пароходе во время переезда через Атлантику. Чарли приглашает ее за свой столик и тоже заказывает ей завтрак. Пока они едят, здоровенные официанты вышвыривают из ресторана одного из посетителей, который не смог уплатить по счету. Напуганный Чарли опускает руку в карман и обнаруживает пропажу своей монеты. Зрители ждут, что ему придется еще хуже, чем незадачливому посетителю, — он должен платить за двоих, а у девушки тоже нет ни цента. На помощь герою приходит счастливый случай: официант роняет на пол полученную им от какого-то старого бродяги монету, которая подкатывается к самой ноге Чарли. Герой наступает на спасительный кружочек ногой и, выбрав подходящую минуту, поднимает его. С независимым видом он расплачивается с официантом. Тот давно уже подозрительно поглядывал на Чарли. Поэтому он прежде всего пробует монету зубами. Так и есть, она фальшивая! Рассвирепевший официант уже готовится к жестокой расправе, как вдруг к столику Чарли подсаживается художник, ищущий натурщиков для своей новой картины. Солидность художника заставляет официанта оставить пока Чарли в покое. После окончания деловых переговоров художник собирается уплатить по счету Чарли, но чувство собственного достоинства не позволяет тому сразу же согласиться. Художник чересчур быстро дает себя уговорить и рассчитывается только за себя. На сей раз положение несчастного героя совсем уж безнадежно. К нему приближается страшный официант с угрожающим выражением лица. И тут, в самый последний момент, испуганный и растерянный взгляд Чарли падает на монету, оставленную на столе художником в качестве чаевых официанту. Этой монеты оказывается достаточно, чтобы расплатиться. Чарли вместе с девушкой благополучно уходят из ресторана.

Шестое. «Всегда есть опасность пересолить в смешном. Смотря некоторые фильмы и пьесы, зрители так сильно и от души хохочут, что под конец выбиваются из сил. Уморить публику смехом — предел мечтаний многих актеров. Я же предпочитаю, так сказать, рассыпать смех по залу. Это гораздо лучше, чем непрерывающийся поток веселья… Больше всего я остерегаюсь, как бы не впасть в преувеличение или не слишком нажать на какую-нибудь частность. Легче всего убить смех преувеличением. Если я буду, предположим, слишком обыгрывать свою походку, если я чересчур резко опрокину своего партнера или вообще допущу какое-либо излишество, то фильм от этого ничего не выиграет».

Обе опасности, подстерегающие актера-комика, о которых говорил Чаплин, тесно связаны с одним и тем же драгоценным качеством — чувством меры. Почти все картины Чаплина поражали точной соразмерностью тех или иных приемов, искусной сменой ритмов, настроений, эмоциональных красок. Постепенно для него становилось законом чередование комических сцен с лирическими, или драматическими, или даже трагическими. Конечно, главная цель такого сочетания крылась неизмеримо глубже — и о ней будет идти речь в свое время, — но подчас чередование различно эмоционально окрашенных сцен, эпизодов вызывалось именно заботой о том, чтобы «не пересолить в смешном», «не убить смех преувеличением».

Принципы комической игры Чаплина, его приемы необычайно многообразны и, конечно, не исчерпываются теми, которые он выделил в своей статье «Над чем смеется публика». Именно о Чаплине чаще всего говорят, что он сумел извлечь экстракт из всех классических способов вызывать смех. Но более подробное ознакомление со всем их разнообразием не является здесь необходимым. Важнее проследить хотя бы в общих чертах характер той эволюции, которую эти приемы претерпевали.

Чаплин — человек, выступавший по крайней мере в трех творческих амплуа. В кистоуновских и в некоторых более поздних короткометражных комедиях он и как актер, и как кинодраматург, и как режиссер стремился, используя его собственные слова, извлекать из серьезного смешное. Это было только зарождение, первый этап чаплиновского комедийного искусства. Место подлинной эксцентрики, несущей в себе идейное содержание, занимала еще простая клоунада. Фильмы строились по схемам, столь распространенным в комической Мака Сеннета. Приемы игры являлись самоцелью, а все остальное призвано было мотивировать их демонстрацию. И хотя нельзя было не смеяться, видя, как Чаплин уморительно бегал, падал и выкидывал неожиданные трюки с вещами, однако после такого смеха в душе зрителя ничего не оставалось. Это было еще не настоящее комедийное искусство, а преддверие его.

Как мы уже видели, Чаплин быстро понял принципиальную разницу между бездумной клоунадой и подлинным искусством эксцентрики. В лучших короткометражных комедиях, особенно в «дерзких» фильмах, он как сценарист все смелее вкладывал серьезное содержание в самую эксцентрическую форму. Это неизбежно влекло за собой изменения и в актерском исполнении. Если прежде его комизм ограничивался внешним жестом, то позже жест стал играть подчиненную роль, приобретая все более тесную связь с каким-нибудь психологическим замыслом. Он становился тем жестом, который Алексей Толстой называл ключом к пониманию человека, к переселению в него.

По мере того как Чаплин-драматург ставил своей задачей извлекать из смешного серьезное, Чаплин-актер и режиссер стремился придавать определенную направленность всем своим приемам и отдельным трюкам. О том, какова эта направленность, он указывал сам в той же статье «Над чем смеется публика», когда писал о социальных основах своего комедийного мастерства:

«Простая публика — и эту истину надо усвоить прежде всего — особенно бывает довольна, когда с богатыми приключаются всякие неприятности. Если бы я, скажем, уронил мороженое на шею какой-нибудь бедной горничной, то это вызвало бы не смех, а сочувствие к ней… А когда мороженое падает на шею богатой даме, публика считает, что так, мол, ей и надо».

Свои мысли по этому поводу Чаплин развивал неоднократно в беседах с людьми, посещавшими его студию. В книге «Эгон Эрвин Киш имеет честь представить вам американский рай» имеются следующие примечательные строки:

«Все разговоры с Чаплином вертелись всегда вокруг одного и того же: сочетания эстетического и социального моментов в фильме. Он, воплотивший в своей игре такое сочетание, чуть ли не отвергнутый обществом за свой радикализм и «большевизм», постоянно высказывает по этому поводу сомнения, — может быть, в порядке дискуссии, может быть, из желания услышать от своих посетителей новые аргументы в пользу этой идеи, может быть, зараженный атмосферой Голливуда.

— Если бы все было так просто, как мы этого хотим! Возьмите По, моего любимого автора! Я никогда не мог найти у него, как страстно я ни искал, и тени любви к обездоленным!»

Сочетание эстетических и социальных моментов неизбежно налагало свой отпечаток на чаплиновское киноискусство. Если технология приемов оставалась, как правило, той же самой, то направленность их становилась другой. Приемы игры и режиссуры начали служить не одной лишь непосредственной цели вызвать комический эффект, но одновременно и задаче выявления скрытого смысла этого эффекта.

Все большую смысловую нагрузку приобретала вещь — непременный и активный участник немого кино вообще и чаплиновских комедий в частности. А в первых кадрах, с сейфом, и в финальном эпизоде, с метлой, в фильме «Банк» значение вещи было поднято до символа. Правда, в выпущенной год спустя картине «Ринк» Чаплин вновь обыграл сцену с укладкой одежды — на сей раз не в сейф, а в печную духовку (Чарли выступал здесь в роли официанта в ресторане). Этот эпизод тоже вызывал смех, но и только, ибо он не нес в себе никакого подтекста.

Такого рода случаи не единичны и говорят о тех трудностях, в преодолении которых художник обретал свое искусство. Следует отметить, что Чаплин вообще довольно широко и безбоязненно повторял в различных фильмах одни и те же приемы и трюки, не говоря уже о жестах. Подаваемые каждый раз в новом освещении, они, за некоторым исключением (вроде случая с картиной «Ринк»), вполне оправдывали свое повторение тем новым смыслом, той направленностью, которую при этом приобретали.

Несмотря на внимание к деталям, мелкое и частное у Чаплина не заслоняло главного. В конечном счете любой его прием — будь то комическое преувеличение или комическое преуменьшение, игра на контрастах или игра с вещами — служил одним из средств создания образа героя и образа окружающей его действительности. Причем оба этих основных образа чаплиновских произведений неизменно противопоставлялись, находились в контрасте друг с другом. В картине «День получки», например, применение одного несложного приема, создающего эффект неожиданности, помогает одновременно проникновению в характер героя и противопоставлению последнего действительности. И разрешено все это с помощью одного лишь цветка: Чарли опаздывал на работу, подрядчик с суровым видом поджидал его; зритель уверен, что провинившийся Чарли будет всячески перед ним извиняться и оправдываться, но тот неожиданно и с самым доброжелательным вредом преподносит своему начальнику белую лилию. С максимальной экономией средств Чаплин сумел противопоставить здесь непосредственность, наивность характера и поведения героя окружающей действительности.

Этот маленький пример еще раз свидетельствует о мудрости чаплиновского искусства, о его простоте и жизненности (столь отличной от чисто трюковой комедии Мюнхгаузена экрана — Мака Сеннета), о необыкновенной наблюдательности художника.