ПОИСКИ НОВОГО ЖАНРА («Мсье Верду»)
ПОИСКИ НОВОГО ЖАНРА («Мсье Верду»)
Я называю героем лишь того, кто был велик сердцем.
Ромен Роллан
Вторая мировая война и последующее развитие событий привели к дальнейшему развитию в творчестве Чаплина той сатирической линии, которая возобладала уже в 30-е годы в «Новых временах» и «Великом диктаторе» над лирико-драматическим комизмом «Малыша», «Золотой лихорадки», «Цирка», «Огней большого города». Из четырех фильмов, выпущенных Чарльзом Чаплином после войны, две картины — «Мсье Верду» и «Король в Нью-Йорке» — представляли собой резкую сатиру на современную ему действительность.
С течением времени у Чаплина все сильнее проявлялось стремление к философским обобщениям. «Мсье Верду» был задуман как философский комментарий к основам капиталистического общества. Облик этого общества, созданный в фильме, крайне своеобразен. Фильм имел подзаголовок— «Комедия убийств». И это на самом деле комедия, хотя фильм рассказывал о трагических событиях. Жанровая специфика произведения обусловливалась самим авторским замыслом, особенностями образа героя, актерской трактовкой его.
По внешности новый герой Чаплина — респектабельный и элегантный седеющий джентльмен. От условного и деформированного облика Чарли мало что осталось, зато у Верду оказалось деформированным его сознание. Он не стал в полном смысле слова антиподом Чарли. Он тоже «маленький человек» капиталистического мира. Но, в отличие от Чарли, Верду попытался приспособиться к окружающему миру, зажить по его законам. Он предстал как энергичный, ловкий и расчетливый делец, ведущий игру на фондовой бирже. Средства для финансовых операций давали ему совершаемые преступления: он женился (или делал вид, что собирается жениться) на пожилых и состоятельных женщинах, а затем убивал их и грабил.
В отличие от «экстравагантного», мягко выражаясь, бизнеса Анри Верду история его возвышения и падения во многом типична. Истоки ее раскрывал краткий разговор двух эпизодических персонажей:
«Миллс. Верду — мой бывший сослуживец. Он служил помощником кассира у нас в банке… Славный малый. Но не повезло ему. Он работал у нас лет двадцать пять, а то и больше.
Лавинь. А что же случилось потом?
Миллс. В двадцать девятом году банк лопнул. И Верду был уволен одним из первых.
Лавинь. Какое свинство! После двадцати пяти лет службы!»
Тема виновности мира звучит в фильме непрерывно и даже сильнее, чем прежде. «Мир жесток, и надо быть жестоким и злым, чтобы прожить в нем», — говорит Верду. Свой страшный «бизнес» он искренне считает ничуть не худшим, чем любой другой вид бизнеса, и в этой искренности Верду воплощено чаплиновское осуждение капиталистического образа жизни, растлевающего человеческие души.
В этом смысле Чаплин продолжил в «Мсье Верду» на иной лад тематические линии Чаплиниады. Поясняя идею своего нового фильма, он говорил: «Для германского генерала фон Клаузевица война была продолжением политики другими средствами, а для Верду преступление — это продолжение бизнеса другими средствами». Здесь Чаплин вскрывал самую сущность современных буржуазных отношений, поднимаясь до огромного философского обобщения.
На одной из пресс-конференций Чаплин раскрыл и свои побудительные мотивы. «Мсье Верду, — сказал он, — это массовый убийца. На примере этого отдельного психологического случая я пытался показать, что наша современная цивилизация готова превратить всех нас в массовых убийц».
Жорж Садуль справедливо замечал, что частное «предприятие» Верду представилось художнику «как бы уменьшенной моделью ужасов и нелепостей общества, уже разоблаченных в «Новых временах» и в «Великом диктаторе». Но ведь «модели» могли быть избраны разные. По всей вероятности, в чаплиновском выборе не последнюю роль сыграло также пародийное задание. Подтверждается это не только подзаголовком фильма — «Комедия убийств», — но и некоторыми особенностями его стилистики.
По-видимому, пародийная форма открывала известный выход из тех трудностей, которые мастер испытывал в связи с поисками новых путей художественного осмысления жизни. Вместе с тем пародийное задание было прямым откликом на некоторые объективные явления духовной жизни Америки тех лет, о которых речь будет идти дальше. Чаплин, в частности, хотел противопоставить воспеванию Голливудом убийств углубленный социальный анализ, разоблачение тщательно скрываемых причин преступлений и их подлинных виновников. Парадоксальность замысла состояла в том, чтобы вывести рядового убийцу в качестве рядовой жертвы капиталистического строя и, физически казня человека, морально казнить общество.
И следует заметить, что социально-философский подтекст во многом оттеснил пародийное начало на второй план.
Важнейшей жанровой особенностью чаплиновской «Комедии убийств» является пронизывающая весь фильм стихия снижающего комизма. Она не оставляет места для той драматичности в показе событий, которая может вызвать страх или тревогу за жертву убийцы. Зритель не испытывает к жертвам Верду никакого сочувствия, причем не столько из-за их отталкивающей человеческой сущности, сколько из-за того, что их убийство воспринимается как сюжетная условность, органически входящая в общую комедийную ткань произведения. Именно это позволяет зрителю часто смеяться над трагическими по своей сути эпизодами и ситуациями фильма.
В прежних картинах Чаплина такой же смех вызывали избиения и истязания Чарли полицейским, хозяином, «кормящей машиной» или жестокое хладнокровие самого Чарли, отмечавшего в фильме «На плечо!» каждого убитого им врага мелом на доске. В фильме «Мсье Верду» дело обстояло значительно сложнее. Чтобы добиться подобного же восприятия, но уже не отдельных эпизодов, а всего сюжетного материала, художник должен был проявить тонкое чувство меры. Только та или иная деталь, отдельная фраза, а в некоторых случаях музыка акцентировала внимание зрителя на трагической сущности показываемых событий. Дымящая в саду мусоросжигательная печь позволяла догадываться о том, каким способом был уничтожен труп одной из жертв Верду — Сельмы Кувэ. Расписка Верду на квитанции вместо Сельмы подтверждала догадку о ее убийстве.
Во всех подобных сценах искусство намека доведено Чаплином до виртуозности. Фильм полностью освобожден от каких бы то ни было натуралистических подробностей, не говоря уже о патологии. И в этом выразилась не меньшая художественная необходимость, чем, скажем, наоборот, в непосредственном изображении ужасов в «Кандиде» Вольтера. Изображение войны, убийств, средневековых пыток и казней оказывалось в философской повести Вольтера одним из аргументов в развитии авторской мысли. Чтобы заразить читателя своим негодованием, великий французский гуманист отказывался при описании гибели людей от иронической скороговорки и сознательно прибегал к подробностям. «Здесь искалеченные ударами старики смотрели, как умирают их израненные жены, прижимая детей к окровавленным грудям; там изрезанные девушки, насытивши естественные потребности нескольких героев, испускали последние вздохи; в другом месте полусожженные умоляли, чтобы их добили. Мозги были разбрызганы на земле рядом с отрубленными руками и ногами…».
В отличие от Вольтера Чаплин последовательно устранил подобные детали. Это объясняется не только тем, что он учитывал впечатляющую силу киноэкрана, способного сделать самый осторожный показ натуралистическим; и не только тем, что художник не принимал зверский натурализм многих голливудских фильмов и ставил перед собой особые жанровые задачи. Главное заключалось в том, что менее осторожный и деликатный показ «деятельности» Верду сделал бы невозможным правильное восприятие чаплиновской образной мысли. Он противоречил бы авторскому замыслу и еще в одном отношении: в контрастном противопоставлении трагического смысла изображаемых событий и их нарочитой внешней обыденности, неисключительности, даже стилизованной комичности образно выражена противоестественность капиталистического способа жизни.
Своеобразное использование в фильме приема преуменьшения прежде всего и придало условность основным его сюжетным построениям. Условность же драматургического материала, подаваемого в ироническом, пародийном плане, в свою очередь позволила Чаплину-актеру органично включить в свою игру комедийно-гротескные элементы. Несмотря на отказ от прежней маски Чарли, Чаплин на протяжении почти всей картины по-прежнему искусно использовал эксцентрические средства для создания внешнего рисунка образа, который он даже украсил традиционными усиками, — правда, на сей раз щеголеватыми. Эксцентризм глубоко и свободно проникал в стиль актерской игры. Для подчеркивания комедийной условности образа Верду Чаплин-актер нередко прибегал и к помощи привычных для него комических трюков, жестов, движений. Так, в фильме можно найти не раз использованную ранее игру с неверно понятым взглядом или комическую беготню, когда скрывающийся то и дело наталкивается на преследователя.
Эксцентричность, которая присутствовала даже в трагических по своей сути сценах, придала фильму стилевое единство. В этом отношении Чаплин проявил в «Мсье Верду» не меньшую последовательность, чем в предшествовавших фильмах. Лишь в обрисовке действующих лиц второго плана художник позволил себе соблюсти большее внешнее правдоподобие (таковы, например, сцены в полицейском участке). Но ведь и в прежних его фильмах встречались эпизоды, полностью лишенные комедийной условности. В фильме «Новые времена» эпизод убийства безработного — отца героини — драматичен не только по существу, но и по форме. В «Мсье Верду» Чаплин избегал подобных крайних решений, и по вполне понятным причинам. В названном эпизоде «Новых времен» отсутствовал чаплиновский герой Чарли, а виновниками убийства были ненавистные полицейские. В «Мсье Верду» убийцей явился сам герой, и поэтому нарушенное хотя бы в одном эпизоде с его участием соотношение комического и трагического изменило бы меру условности, что привело бы к разрыву всей ткани повествования. Тем более — и здесь мы подходим к еще одной очень важной стороне авторского замысла, — что Анри Верду отнюдь не должен был вызывать у зрителей чувства ненависти.
— Мне кажется, — заявил Чаплин корреспондентам после премьеры картины, — что фильм более или менее созвучен нашему времени, не знающему жалости. Я хотел пробудить сострадание к человечеству, которое оказалось поставленным в невыносимые условия. Но, чтобы создать чувство жалости, я должен был создать чувство ужаса. В фильме выведен самый чудовищный образ, который когда-либо появлялся на экране, и в то же время в высшей степени человечный.
Чаплин охарактеризовал свой фильм как сатиру на современный век алчности и военного психоза, а образ Верду, ожесточенного, опустошенного и под конец безнадежно пессимистичного человека, — как выражение роковых последствий общественного кризиса. При этом он подчеркнул, что Верду отнюдь не является ненормальным, патологическим субъектом.
Действительно, по своей натуре Верду не отвратительный преступник. Наоборот, во всем, что не касалось его «бизнеса», это был в высшей степени нравственный субъект, не способный обидеть ни одно беззащитное существо. В сценах, изображавших Верду в кругу своей настоящей семьи, подчеркивалась его трогательная и нежная любовь к ясене-калеке и пятилетнему сыну, с которыми он только и «отдыхает от войны в джунглях». Верду воспитывает у сына любовь к животным, он всячески стремится хотя бы морально облегчить страдания жены от тяжелого недуга. Верду гостеприимен и всегда рад видеть у себя старых друзей. Он поэтичен, иногда даже сентиментален, наделен богатым воображением и художественным вкусом.
Но в окружающей его действительности все обманчиво и двойственно. Раздваивался и облик Верду, как только он выходил из своего семейного мирка.
Чаплин наделил своего героя противоречивыми чертами — омерзительными и привлекательными — не только для того, чтобы оживить, «очеловечить» образ, но и для того, чтобы вызвать у зрителей долю симпатии к нему: истинным виновником является ведь не он, а капиталистическая система. Однако, сделав Верду профессионалом убийцей, автор заранее исключил всякую возможность сочувствия. Злонамеренному убийце, как бы ни был комедийно условен его образ и кто бы ни был виноват в выборе им своей «профессии», сочувствовать невозможно. И сама «человечность» Верду воспринимается всего лишь как черта характера, контрастно оттеняющая его античеловеческую деятельность.
В прежних фильмах дело обстояло иначе: образу страшной действительности, персонифицированной в Голиафе-полицейском, хозяине и т. д., неизменно противостоял образ положительного героя — Чарли; сила его как раз и заключалась в его глубокой и действительной человечности. (Даже в тех редких случаях, когда Чарли тоже затевал какой-нибудь «бизнес», — например, в «Золотой лихорадке», — он всегда оставался чистым, выше других, никогда не становясь убийцей ради денег, не поддаваясь цепкой силе, извращающей природу окружавших его людей.) В «Диктаторе» артист играл кровавого маньяка Хинкеля. Но он же играл его антипода — маленького парикмахера. В «Мсье Верду» Чаплин никого и ничего не противопоставил отрицательному персонажу. Отсутствие подлинной борьбы между отрицательным и положительным началом лишило фильм «луча света». Объяснить это можно только теми настроениями пессимизма и безнадежности, которые вызывали у американской интеллигенции общественно-политические события в жизни Соединенных Штатов первых послевоенных лет.
Без какого-либо идеала художник не может, говоря словами Бальзака, показать «одно из тех всеобщих чувств, что неминуемо покоряют сердца», создать «звучный, сверкающий призыв». А именно в этом Бальзак справедливо усматривал достоинство произведений, подобных «Фаусту», с которым сравнивалась картина Чаплина отдельными американскими критиками.
«Конечно, Мефистофель Гете — слабый драматический персонаж; любой слуга на сцене Французской Комедии оказался бы живее и остроумнее, действовал бы с большей логичностью и проницательностью, чем этот мнимый дьявол, — отмечал Бальзак в своих «Письмах о литературе, театре и искусстве». — Изучите хорошенько роль! Он просто жалок. Так вот, каждый использовал его, чтобы дать имя своим ужасам, сомнениям и образам. Весь мир пришел к поэту, который бросил ему это имя, и Мефистофель, особенно в соединении с Фаустом, начал жить». В картине Чаплина постоянно присутствует дух Мефистофеля, но не витает и тени Фауста, который «в слепом исканье все же твердо сознавал, где правый путь». Герой чаплиновского фильма, хотя и со смутным страхом, но покорно отдался во власть Желтого Дьявола, наивно надеясь со временем вновь освободиться от нее. Наивно, ибо банкноты и акции стали смыслом его существования, изменили саму его человеческую природу. Верду пользовался помощью одних слуг Желтого Дьявола — маклеров, нотариусов; вынужденно воевал с другими его слугами— полицейскими, сыщиками. Как кроликов, он душил, травил, сжигал одураченных жертв Дьявола — мелких собственников, которые в своей мещанской ограниченности курят фимиам своему владыке и тем самым помогают ему грабить миллионы других людей…
Только однажды Верду терпит фиаско— в истории с Анабеллой Бонер, самой глупой, самодовольной и вульгарной из всех его «невест» и «жен». Сцены с ней — наиболее гротескные в фильме, и Чаплин как драматург блистает в них неиссякаемым остроумием, а как актер — исполнительским мастерством комика-эксцентрика. Фиаско, которое терпит его герой, в высшей степени многозначительно и даже символично. Во все расставляемые им для Анабеллы ловушки неизменно попадается он сам. Анабелла как бы олицетворяет собой буржуазное общество.
Верду же, пытаясь победить это общество не ради изменения его несправедливых социальных основ и блага всех людей, а ради собственного благополучия, выступал как стопроцентный индивидуалист и в конце концов бессмысленно гибнул (Чаплин не приделал к своему фильму фальшивой счастливой концовки). Не случайно горькая ирония полностью сменила здесь прежнее буйное веселье, со всем богатством его оттенков и красок.
Поднявшись до больших философских обобщений, Чаплин не достиг, однако, подлинного трагического пафоса. Если образ Верду не вызывал симпатий, то стараниями Чаплина-комедиографа и Чаплина-актера он не вызывал и ненависти. Не только в отношении Верду, но тем самым и в отношении породившего его строя фильм не нес того испепеляющего человеческого негодования и презрения, которые составляли замечательное отличие сатиры «Великого диктатора». И это не случайно. Для того чтобы вызвать чувство ненависти, нужно — перефразируя чаплиновские слова — вызвать чувство любви. А любить здесь некого. В конце фильма Верду, потерявший свою настоящую жену и ребенка, пробудившийся от «страшного сна», в котором жил, добровольно отдается в руки полиции.
Игра Чаплина в сценах ареста, суда и перед казнью великолепна. Его герой как бы ведет все время внутренний монолог, с любопытством стороннего наблюдателя следя за разворачивающимися событиями. Он даже шутит. Когда прокурор, указывая в его сторону, восклицает: «Господа присяжные, перед вами настоящее чудовище, жестокий и циничный зверь!» — Верду оборачивается, как бы отыскивая того, о ком идет речь. Он сыплет парадоксами перед репортером, высмеивает священника, пришедшего примирить его с богом, а перед тем как взойти на гильотину, не отказывается выпить рюмочку рома: «Я никогда не пробовал рома»… Мужественность Верду перед лицом собственной смерти говорила об обретенном душевном спокойствии. Он не лил слез; впрочем, его слезы и не вызвали бы ни у кого сожаления.
Вина Верду была велика. Вместо того чтобы объединиться с миллионами других людей в борьбе против несправедливого строя, он вступил, по его собственному признанию, в конфликт с Человеком во имя своего места под солнцем. В этом — социальный смысл его образа. Он мог бы искупить свою вину, если бы в результате внутренней борьбы в нем одержал верх «фаустовский дух». Он понес бы в другом случае поучительную кару, если бы автор казнил его не на гильотине буржуазного закона, а испепеляющим огнем народного гнева. Однако ни того, ни другого в чаплиновском фильме не произошло. В нем не нашло подлинного воплощения положительное начало, противостоящее тому, что обличал художник. И в этом, как уже говорилось, — недостаток концепции произведения. В автобиографии Чаплин сделал многозначительное признание: с самого начала «сценарий «Мсье Верду» шел у меня туго — мне очень трудно давалась психологическая мотивировка поступков героя».
Другой просчет, допущенный художником, также серьезен. Чаплин не ограничивался одним планом и пытался противопоставить Верду преступникам крупного масштаба — монополистам и политикам, разжигающим войны. Отвечая на суде прокурору, обвинившему его в совершении безжалостных массовых убийств, Верду заявил:
«— Что касается до «массовых убийств», то разве у нас не готовят всевозможные оружия массового истребления людей? Разве у нас не разносят на куски ничего не подозревающих женщин и детей, проделывая это строго научными способами? Что я по сравнению с этими специалистами? Жалкий любитель, не более».
Верду не пытался защищаться — ему нечего было защищать, — а хотел только доказать, что в современный век он отнюдь не представляет собой «образца злодея». Эту же мысль он развивал и после суда, в разговоре с репортером. Верду признал, что быть преступником «в малом масштабе» — дело невыгодное, а в ответ на возражение, что другие люди не делают бизнеса из грабежей и убийств, с насмешкой заявил:
«— Так ли это? Вы не знаете историй множества крупных предприятий. Одно убийство делает человека злодеем, миллионы убийств делают из него героя. Масштабы все оправдывают».
Несмотря на узкие сюжетные рамки фильма, в нем довольно четко создан образ эпохи: он возникал из разговоров действующих лиц о «безнадежном и мрачном» времени, о миллионах голодающих и безработных; из тревожных заголовков газет; из кратких сцен, показывающих лихорадящую, а затем объятую страшной паникой биржу, где бесновалась толпа, где разоренные люди стрелялись и выбрасывались из окон… Чем дальше, тем многограннее становился этот образ эпохи. Кадры, показывавшие очереди за хлебом или стаканом кофе, сменялись изображениями Гитлера и Муссолини, полков марширующих солдат.
Поэтому в обличительные речи Верду оказывался вложенным вполне конкретный смысл. И все же разоблачение «специалистов» по массовому уничтожению людей носило рикошетный характер, ибо в фильме не раскрывался образ «настоящего», большого бизнеса, который управляет этим страшным миром. Зазвучавшая в финале новая тема оказалась не подготовленной всем содержанием картины. Попытка же превратить обвиняемого «маленького» убийцу в обвинителя больших убийц уже совершенно неправомерна— он не подходил для этой роли.
Настроения, пронизывавшие фильм «Мсье Верду», свидетельствовали об известном затемнении исторической перспективы в сознании художника. Вместе с тем в мрачных красках произведения проявилось и то чувство горечи, которое неизбежно должны были оставить у Чаплина события, происшедшие как раз в это время в его собственной жизни.
Даже газета американских коммунистов «Дейли уоркер», писавшая, что «мастерская сатира, показывающая убийственную природу бизнеса, достойна занимать место рядом с произведениями Джонатана Свифта», отмечала вместе с тем, что фильм страдал пессимизмом, утверждением невозможности борьбы с общественным уродством, а это «явилось шагом назад после заключительной призывной речи в «Великом диктаторе».
В отличие от почти всей американской буржуазной прессы, на все лады поносившей «Мсье Верду» (что уже в высшей степени симптоматично), либеральная газета «ПМ» со своей стороны усмотрела в фильме наличие «тщательно разработанной сатирической теории предпринимательства, делающей его великим созданием искусства».
Чтобы обойти цензурные рогатки (это ему все же не удалось), Чаплин перенес действие картины из Америки во Францию, а депрессию, наступившую вскоре после окончания второй мировой войны, заменил предвоенной депрессией 1937 года. Но вуаль «исторического прошлого», накинутая на фильм, была прозрачна. Да она и не имела какого-либо принципиального значения. Чаплиновская сатира, несмотря на отмеченные просчеты, высмеивала тщательно оберегаемые «моральные ценности» буржуазного общества, клеймила не просто кризисы, преступления и войны, но и саму социальную систему, которая их порождает.