В поисках жанра

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

В поисках жанра

Всякая вещь есть форма проявления беспредельного разнообразия

Козьма Прутков

Название романа и проблема главного героя

Само название романа «Мастер и Маргарита» было впервые зафиксировано в записях писателя в 1937 г. То есть, оно появилось как результат кропотливой работы над всей структурой произведения. За выбором названия уже стоит большой поиск художника. Представьте себе, что роман назывался бы «Копыто инженера» (название первой редакции 1928 года)? Что-то важное было бы не отражено в этом названии. Но ведь и замысел романа и сама его ткань менялась вместе с ним. Какое значение имеет эта номинация? Что в ней скрыто, зашифровано? Только главенство обозначенных по имени героев? Как она связана с замыслом произведения?

28 марта 1930 года писатель сжег рукопись романа, называвшегося «Консультант с копытом». Поиск названия шел в соответствии с идеей выделения в качестве заглавного героя Воланда: «Великий канцлер», «Сатана», «Вот и я», «Черный богослов», «Он появился», «Подкова иностранца». В перечне названий-вариантов явно прослеживаются реминисценции из «Фауста» Гете и оперы Ш. Гуно, связанные с образом Мефистофеля. Но Мефистофель в иерархии злых духов – всего лишь «бес умствований», дух сомнения и насмешки, быстрый, как человеческая мысль, бес-искуситель, известный по немецким сказаниям, вошедшим в так называемую «народную книгу» «Легенда о докторе Фаусте», и нидерландской одноименной драме XVII века. В этих источниках есть эпизод, не вошедший в литературные произведения о докторе Фаусте, когда Фауст выбирает себе духа «самого проворного», «быстрого, как мысль человека», то есть расторопного слугу, который исполнял бы его желания. А Воланд у М. А. Булгакова – князь тьмы и повелитель теней. Разница в статусе, и не только.

Название романа «Мастер и Маргарита» с точки зрения фонетики совершенно безупречная формула гармонии – лидирующие консонанты «М – Р – Т» и сонанты «А – И» создают единый фонетический образ заглавия, так что словосочетание воспринимается как одно слово. Безупречная номинация, выбранная автором из десятков вариантов. Гармония и в соединении мужского и женского имен (условно будем считать Мастер именем), и в повторении сонорных и глухого «Т», и в повторении начального слога «МА». Единый звуковой образ. А это тоже очень значимо.

Графически М – это перевернутая латинская W. Система зеркальных отражений и соответствий начинается с заглавия романа. М – начальная буква имени автора, в семье часто именуемого Макой. Герой другого произведения Булгакова Максудов назван, очевидно, тоже неслучайно. Здесь и тайная шифропись, которая носит характер аллюзии, это отсылка к личному имени автора и истории этих имен, вошедших в культурное наследие благодаря европейскому фольклору, известному роману А. В. Гете, о чем уже писалось предостаточно. Игра аллюзий и отражений начинается с заглавия. Если мы обратим внимание на количество слов, постоянно использующихся в романе и начинающихся со слога МА- - одного из самых полнозвучных и древних слогов, известных с праиндоевропейских языков, мы будем удивлены: Магия, маг, Мастер, Маргарита, Матвей, Малая Бронная, мания, марево, маэстро, марш, мантия, масть и т. д. Звукопись романа имеет не меньшее значение, чем лексическое богатство и стилистическая выразительность, что было замечено рядом исследователей.

Еще больше слов на букву М. Мистическое значение этой буквы хорошо раскрыто в книге Ирины Белобровцевой и Светланы Кульюс «Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий.»: «Буква М соответствует 13 букве («Мем») древнееврейского магического алфавита, где она имеет мистическое значение «женщина» и «превращение человека», а также символ и значение «скит» и «преображение» (этот аркан фигурирует в «Серебряном голубе» А. Белого, проза которого была Булгакову хорошо известна). Символическое значение «М» в картах Таро – «коса» (13-я карта в главной колоде называлась «смерть», в применении к человеку 13-й аркан означал «смерть и возрождение», а иероглиф аркана представлял фигуру женщины-посредника по переходу в другой «план жизни», когда земные «задачи» уже завершены, и, согласно Книге Тота, открывается «путь к постижению Бога» (Белобровцева, Кульюс 2006: 249). Этими же авторами осуществлена попытка обыграть восприятие и трактовку слова «Мастер» в главке «Мастер как маг»: «Усложнение образа или мотива в контексте произведения сочетается у Булгакова с переосмыслением и акцентированием наиболее существенных для писателя сторон традиции, из которой этот образ почерпнут, обыгрыванием высоких и травестированных его ипостасей, погружением в неожиданные контексты, переплетением с другими традициями, игрой в различную степень эксплицированности в тексте» (Белобровцева, Кульюс 2006: 83).

Герой не хочет именоваться советским писателем. И это понятно. К литературе большинство бумагомарателей с удостоверением Моссолита отношения не имели. Он выбирает для обозначения своего статуса то слово, которое не может не ассоциироваться с «другой культурой», чуждой советской действительности. Та, другая культура, действительно, предполагает многосмысленность этого образа, сохраняя семы: «посвященный» и «поднявшийся на высокую ступень восхождения» (масонские традиции, где слово это имеет вполне конкретное значение, а именно, высокую степень посвящения, предполагающую наличие ученика - подмастерье); «признанный авторитет», «уважаемый человек», «виртуоз» - аналог в музыкальном мире маэстро; «мастеровой», «созидатель», «творец», умеющий что-либо создавать, творить своими руками; хозяин своего дела, имеющий, как правило, учеников (подмастерье), то есть цеховое определение.

Кстати, к Воланду тоже обращаются «Мастер».

Язык масонов, розенкрейцеров, тамплиеров, - это язык эзотерический по преимуществу. Отношение к слову в тайных обществах особое. Слово, его энергетика, его тайные сакральные смыслы актуализируются в этом языке ввиду актуализации магической функции слова. Этот язык отсылает нас к тому древнему периоду развития человечества, когда язык выполнял и магическую функцию, выявленную в свое время Р. Якобсоном. То есть, этот язык для «посвященных», понимающих тот символический смысл, которым наполняется эта лексика. Слово «Мастер может означать как алхимика, так и тамплиера, но, прежде всего, это масонская степень», - пишет в своем исследовании А. В. Минаков (Минаков 1998: 37). В этом же ключе расшифровывал букву «М» на шапочке героя В. Я. Лакшин (Лакшин 1987). Преображение Мастера в финале романа, когда он превращается в искателя философского камня, томящегося перед ретортой, создателя гомункула с комплексом аллюзий в описании внешнего вида, относящих нас к восемнадцатому веку (кафтан, косичка), веку расцвета масонства, лишь приоткрывает завесу тайны. Может быть, в эту эпоху, эпоху Просвещения, когда творили Гете, Вольтер, Руссо жил когда-то этот человек, бескомпромиссно стремящийся к истине, безбоязненно затевал ученые споры, слушал клавесин или спинет…

Имя Маргарита в ранних редакциях романа отсутствует. Поэтому влияние «Фауста» Гете в выборе имени не подлежит сомнению. Кстати, помимо Гете и значительно раньше него, темы Фауста в своем творчестве касались Кристофер Марло, написавший одноименную трагедию «The Tragical History of the Life and Deth of Doctor Faustus», опубликованную в Лондоне еще в 1589 г., и Карл Лессинг. Его драма «Фауст» во время его поездки в 1775 г. в Дрезден таинственным образом исчезла. Остались только две сцены: пролог в аду и сцена, в которой Фауст заклинаниями вызывает дух Аристотеля. Любопытно, что в ни этих произведениях, ни в народной книге Шписа «Легенда о докторе Фаусте» имени Маргарита не упоминается.

В романе же, по всей вероятности, это образ, имеющий многочисленные литературные и исторические отсылки, возникает в поздних редакциях как образ собирательный. Помимо отсылок к Гетевскому «Фаусту», в романе мелькают упоминания исторических фигур, французских королев – Маргариты Наварской и Маргариты Валуа. Автору важно было подчеркнуть королевское достоинство своей героини. Таким образом, обобщенность заглавных образов, их собирательность, при сознательном комуфлировании или даже зашифровке прототипов, есть сознательный авторский прием. Об этом более подробно при дальнейшем анализе художественной структуры произведения.

Название романа, как правило, связано с основной художественной мыслью произведения, может иногда оттенять эту мысль, акцентировать ее. Как правило, однако в иных случаях в названии есть только отсылка, ключ к расшифровке или прочтению произведения. Заглавные герои, чьи судьбы в значительной степени определяют сюжетное развитие романа, втянуты в разрешение самых важных коллизий произведения. Мы следим за их судьбами до финала романа. Однако итоговая мысль слишком сложна, чтобы замыкаться только на этих образах. Путь автора к итоговому названию был достаточно долгим, совпадающим с историей создания произведения.

Являются ли Мастер и Маргарита главными героями в общепринятом смысле этого слова? На этот вопрос пытались ответить уже сотни исследователей, опираясь на различные исходные принципы выделения. Поэтому результаты оказались впечатляюще различными. Интересным в этой связи представляется рассуждение П. В. Палиевского: «Стоит себя спросить, кто герой этого «невозможного» романа. Это остается проблемой, несмотря на ясное заглавие, потому что положительная идея автора явно не желает связывать себя с каким-нибудь одним именем и выражает главное в отношении» (Палиевский 1979: 268-269). Сюжетная «привязка» героя, как точно отмечено, не является самым весомым аргументом в данном случае. Да и связанными с развитием сюжета являются, по меньшей мере, четыре образа – Мастер, Маргарита, Бездомный-Понырев и Пилат. Это означает, что их судьбы находятся в фокусе авторского интереса.

Единственное предположение, которое можно сделать из этих особенностей организации художественного текста, это сложность самой сюжетной структуры произведения, ее «двуслойность», двуплановость. Что поддерживает читательский интерес и интерес героев самого романа? В значительной степени мистическая судьба романа о Понтии Пилате. Не только сам ход этого исторического повествования, но и сама судьба произведения, его создание, исчезновение, воскресение. Интрига всего романа разворачивается вокруг этого текста.

Роман в романе и становится главным героем, позволим себе это предположить, всего произведения. Именно роман, ведущий Мастера по его нелегкому жизненному пути, исчезающий и появляющийся вновь, исчезающий снова в огне и превращающийся в реальность, провоцирующий появление Воланда и его свиты в Москве, определяющий судьбу Ивана Бездомного, живущий своей жизнью, в которую вплетаются судьбы героев и требующий завершения, - в центре неослабевающего интереса читателя. Все силовые сюжетные линии сходятся к этому роману. Все герои оказываются заинтересованными в его судьбе – это, прежде всего, сам Пилат, Иешуа и его «ведомство», Воланд и его «ведомство», Мастер, Маргарита, Иван Бездомный. К нему, как к живому существу, ревнует Мастер свою подругу. Им интересуются и соответствующие советские ведомства.

Поэтому и геройная структура романа оказывается многофокусной. В ней просматриваются параллельные соответствия и оппозиции. Это связано с зеркальным эффектом, возникающим благодаря постоянному чередованию древних и современных глав романа и отношений героев в них. Расстановка этих фигур на доске уже определяет исход партии, говоря спортивным языком. Мастер, увлеченный своим романом, абсолютно обречен. Причем не только контекст эпохи определяет это, но и человеческая природа. Иуда меняет имя и костюм, но он вечен, как вечен образ правдоискателя.

В каждой из частей романа обозначается свой главный герой. На эту «матрешечную» природу композиции произведения указывали исследователи. Роман не случайно назван автором Роман о Понтии Пилате. Конечно же, именно Пилат, исторический персонаж, образ которого переосмыслен М. Булгаковым, находится в центре читательского внимания исторических глав романа, «история одной души» интересует его в связи с самой драматической историей человечества. Именно за его внутренними переживаниями и внутренними изменениями следит автор. В его посмертной судьбе принимают участие Воланд, Мастер и Маргарита. Его история завершается вместе с романом, ибо она отражает концептуально важные положения романа. Художественный конфликт, движущий повествование, - это конфликт во внутреннем мире Пилата. Однако за видимой сюжетной канвой, за известными всем событиями встает другой, мистический план повествования. И героем второго плана повествования является тот, кто имеет власть прощать Пилата, и к кому заглавный герой так стремится. Получается, что главных героя два. Мистический план исторического повествования тесно связан с явным, материалистическим. Подробнее об этом при анализе древних глав.

Героем московских глав романа является авторская позиция. Автор, часто скрывающийся за масками-героями, подвергает осмеянию всю порочную социальную систему, ее антигуманную сущности, ее социальную абсурдность, ее бесперспективность и человеческие пороки, ею порождаемые. Об этом подробнее в анализе московских глав. Смех – мощное оружие Булгакова, которое он воспринял у своих учителей – Н. В. Гоголя и М. Е. Салтыкова-Щедрина, и мастерски использовал, создав удивительный по силе сатирический памфлет, направленный против ненавистной ему социальной системы. Более острого и убийственно точного выпада против самой преступной сущности этой власти я не знаю. С точностью хирурга М. А. Булгаков вскрывает один гнойник за другим и ставит неутешительный диагноз «больному» обществу. И то, что он делает это без излишнего обличительного пафоса, весело и остроумно, не умаляет разящей силы сатирического острия.

. Шпиономания

Никогда не разговаривайте с неизвестными – что это? Императив? Назидание? Постулат из правил хорошего тона? Кстати, дидактический аспект романа проявляется в сентенциях и назиданиях, что самое забавное, произносящихся Воландом и его свитой по большей части. С точки зрения семантического синтаксиса, такие императивные конструкции относятся к предложениям с выводной частью, представляющей, в данном случае, придаточное предложение. Это означает, что они не завершены с точки зрения полноты высказывания и могут быть продолжены. Мотивационная часть формально отсутствует, но подразумевается, поэтому ее легко восстановить:

Никогда не разговаривайте с неизвестными,

- потому что можно попасть в неприятную ситуацию;

- потому что вашим собеседником может оказаться мошенник, грабитель;

- потому что вы ставите под угрозу свою жизнь.

Из всех возможных предположений о нежелательных последствиях такого разговора с неизвестным автор выбирает самое радикальное. В первых редакциях главка называлась «Первые жертвы». Жизни человеческие под угрозой, и ничто не может помешать осуществлению чьего-то коварного замысла? Или злого рока, нелепого стечения обстоятельств? Или закономерного, справедливого удара судьбы?

Роман открывается как хроника-репортаж с места события:

В час жаркого весеннего заката на Патриарших прудах появились двое граждан. Первый из них – приблизительно сорокалетний, одетый в серенькую летнюю пару, был маленького роста, темноволос, упитан, лыс, свою приличную шляпу пирожком нес в руке, а аккуратно выбритое лицо его украшали сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе. Второй – плечистый, рыжеватый, вихрастый молодой человек в заломленной на затылок клетчатой кепке – был в ковбойке, жеваных белых брюках и черных тапочках.

Первый был не кто иной, как Михаил Александрович Берлиоз, редактор толстого художественного журнала и председатель правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций, сокращенно именуемой Моссолит, а молодой спутник его – поэт Иван Николаевич Понырев, пишущий под псевдонимом Бездомный.

Попав в тень чуть зеленеющих лип, писатели первым долгом бросились к пестро раскрашенной будочке с надписью «Пиво и воды».

Да, следует отметить первую странность этого страшного майского вечера. Не только у будочки, но и во всей аллее, параллельной Малой Бронной улице, не оказалось ни одного человека. В тот час, когда уж, кажется, и сил не было дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо, - никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея»

Да это же язык казенной бумаги – рапорта, отчета, расследования! Что же здесь художественного? - спросите вы. Даже выражение «появились двое граждан» говорит о многом. Яркой лексической приметой 20-х – 30-х г.г. прошлого века было широкое использование обращений «гражданин», «гражданка», «гражданочка». Вот как об этом обращении пишет автор «Словаря русского речевого этикета» А. Г. Балакай: «Гражданин. Официальное обращение к незнакомому мужчине. Вошло в широкое употребление после Февр. революции 1917 г. вместо отмененного господин. С 1917-18 гг. обращение гражданин в большевисткой, а позднее советской среде получает идеологическую значимость: «не свой», в противоположность обращению товарищ («свой»)» (Балакай А. Г. «Словарь русского речевого этикета». – М., 2001- С. 121). И примеров использования этого обращения в романе достаточно:

- Гражданин! – опять встрял мерзкий регент. – Вы что же это волнуете интуриста? За это с вас строжайше взыщется!

- Эй, гражданин, помогите задержать преступника!

- Что же это с памятью, граждане? А?

- Вы кто такой будете, гражданин? – испуганно спросил Никанор Иванович.

- Граждане! – вдруг рассердилась женщина. – Расписывайтесь, а потом уж будете молчать сколько угодно! Я ведь молнии разношу.

- Кто это говорит? – взревел Варенуха. – Прекратите, гражданин, эти штуки. Вас сейчас же обнаружат! Ваш номер?

Обращение гражданин вбирает, таким образом, коннотации официального, нейтрального и даже подозрительного отношения к адресату, характеризуя обстановку всеобщего недоверия и всеобщей подозрительности конца 20-х – 30-х годов прошлого века.

Тот факт, что обращения были идеологизированы, очень хорошо иллюстрирует сцена избиения Варенухи:

- Что вы, товари…, - прошептал ополоумевший администратор, сообразил тут же, что слово «товарищи» никак не подходит к бандитам, напавшим на человека в общественной уборной, прохрипел: Гражда… - смекнул, что и этого названия они не заслуживают, и получил третий страшный удар неизвестно от кого из двух, так что кровь хлынула на толстовку.

Партийное обращение товарищи, конечно же, более почетное, уважительное, включающее понятие «социального родства». Обращение граждане уже таких семантических характеристик не включает. Гражданином может быть неизвестно кто: враг, «попутчик», «из бывших», то есть социально чуждый. Поэтому к неизвестному лицу выбирается чаще всего именно это обращение, как это видно из приведенных выше примеров.

Слово гражданин, используемое для обозначения лица, – слово «казенное». Оно характерно для репортажа, уголовной хроники, или хроники происшествий и т. п.. Оно может обозначать лиц, пока не известных читателю. И здесь оно использовано автором, конечно же, не случайно.

Язык документа бесстрастен, и мы видим, как автор-рассказчик избегает оценок и эмоциональных выражений. Первая главка, таким образом, очень напоминает репортаж с места события, или милицейский рапорт, или авторское расследование, или донос. «В «М и М» доносы сопровождают жизнь во всех ее проявлениях (даже освободившаяся квартира редактора вызывает волну доносительств), а их авторы описываются как пестрое и неоднородное явление. Эпоха породила тысячи осведомителей, исполнявших свой революционный долг», - так характеризуют дух эпохи авторы Комментариев к роману «Мастер и Маргарита» Ирина Белобровцева и Светлана Кульюс. (Белобровцева, Кульюс 2006: 110). Донос действительно являлся одним из самых распространенных жанров личного письма в советскую эпоху, особенно 30-х – 50-х годов. «Возможный арест – повседневность описываемого социума» (Там же: 112) Дьявольская штука заключалась в том, что донос являлся делом добровольным и заразительным. Часть граждан доносила из корыстных соображений, остальные с желанием опередить возможного конкурента. «Идейные» доносы составляли меньшинство.

И потом, кто это рассказывает – свидетель, очевидец? Позиция рассказчика равна позиции человека, ведущего собственное расследование, либо свидетеля, дающего свидетельские показания, либо хроникера, пишущего репортаж с места происшествия. Он возвращается к уже сказанному для того, чтобы припомнить подробность, самые незначительные, на первый взгляд, детали «происшествия». И само слово это из репортажа с места события.

Для чего используется этот прием «репортажа», «журналистского расследования»? Подробно описываются наружность, особые приметы действующих лиц, их социальная позиция. Так подробно, что можно составлять «фоторобот». Для художественного произведения достаточно одной-двух-трех доминантных черт, отражающих характер героя. У Булгакова же – точное указание возраста, подробное описание костюмов, указывающее, кстати, на полное отсутствие культуры ношения одежды у Ивана Бездомного, профессиональное досье героев. К чему такая хроникерская или протокольная подробность? По ходу рассказа свидетельские показания как бы уточняются: «Да, следует отметить…», - что соответствует логике показаний в устной форме, и регистрируемых в протоколе.

Еще откровеннее проступают черты жанра в описании Воланда.

Впоследствии, когда, откровенно говоря, было уже поздно, разные учреждения (мы догадываемся – какие) представили свои сводки с описанием этого человека. Сличение их не может не вызвать изумления. Так, в первой из них было сказано, что человек этот был маленького роста, имел зубы золотые и хромал на правую ногу. Во второй – что человек этот был росту громадного, коронки имел платиновые, хромал на левую ногу. Третья лаконически сообщает, что особых примет у человека не было.

Приходится признать, что ни одна из этих сводок никуда не годится.

Раньше всего, ни на какую ногу описываемый не хромал….

Само описание героями романа внешности Воланда содержит скрытую усмешку автора, оно свидетельствует либо о неспособности очевидцев воспринять и отобразить реальность, либо, что совсем уж чудно, о многоликости описываемого субъекта.

Вот уже и мелькнули слова «сводка», «особых примет». Несколько неожиданно для романа, если это не детектив. Очень, очень напоминает начало романа репортаж с места события или расследование, которое зачем-то самостоятельно ведет автор. Во всяком случае, языка художественного описания здесь практически нет, кроме дивных сатирических зарисовок ненавязчивого советского сервиса у киоска «Пиво и воды». Подробнейшее описание внешности, хроникерская или протокольная подробность, внимание к деталям, изображение поступков, передача диалогов.

«Расследование», затеянное Берлиозом и Бездомным, травестирует расследование, проводимое компетентными организациями и автором. Версии о том, кто такой этот подозрительный иностранец, с лихорадочной быстротой мелькают в головах героев - «немец», «англичанин», «француз», «поляк». Складывается досье. Результатом «расследования», конечно же, становится версия о том, что он шпион, эмигрант. А как же может быть иначе? Если иностранец, говорящий по-русски, интересуется советским образом жизни, то обязательно шпион. Если заговорили на улице, то затем, чтобы арестовать. Логика времени.

Так что Берлиоз спешил с «идейным» доносом.

Да и сам рассказчик вызывает подозрение. Откуда такая осведомленность в показаниях из разных учреждений? Да уж не оттуда ли он сам? А может быть, он следователь, ведущий это таинственное дело? Или репортер при специальном ведомстве? Фигура «загадочная на все сто». Предположим, я не знаю о писателе ничего, я основываюсь только на выводных знаниях. Что можно предположить? Все, что угодно. Интрига личности рассказчика, ведущего нас по повествованию о происшествиях в Москве, безусловно, усиливает читательский интерес.

Этому рассказчику нельзя не верить ввиду изложенной подробной картины происшествия, достоверной до мелочей, изложения подробностей, которые составляют психологически достоверную картину. Мы верим автору, потому, что он Мастер, виртуозно владеющий не только изобразительными средствами, но средствами управления читательским вниманием. Мы верим автору-рассказчику, потому что он находит ту позицию «над спором», позицию исключительной объективности, которую может предложить только хроникер, при этом у читателя создается ощущение, что он «видит» описываемые события, даже если они совершенно невероятны. Сцены погони с элементами классического детектива с изображением Бегемота, пытающегося всучить женщине-кондуктору гривенник, невероятными темпами пролетающих по вечерней Москве Воланда и Бездомного, кажутся читателю такими же реалистичными, как и описание ресторанных сцен и других зарисовок Москвы 30-х.

Кстати, погоня Ивана за Воландом, бегство свиты врассыпную, попытка замести следы, купание в Москва-реке и кража одежды, преследование милицией преследователя, попытка задержать его в кальсонах на Скатертном, вторжение в чужую квартиру с моющейся в ванной гражданкой и, наконец, - «заточение» в психиатрической клинике «героя дня»– это ли не современный детективный сюжет? Сам фантастический характер погони не влияет на жанровый признак. Расследование или репортаж переходит в классический детектив «с примесью чертовщины и ярко выраженной уголовщины». И это начало романа.

Но при этом мы, читая, улыбаемся. Комизм ситуаций и характеров снимает, аннигилирует жанровые признаки детектива. Все оказывается обманчивым, в том числе и авторская интонация криминального расследования. За хроникерской позицией обнаруживается усмешка, аналогичная усмешке Воланда над незадачливыми героями. Михаил Булгаков как автор отнюдь не бытового романа понимает, что для реализации задуманного нужно ломать все схемы и стереотипы, в том числе и жанровые. Жанровая природа московских глав оказывается сложной, основанной на противопоставлении формальных признаков жанра и сатирической и юмористической позиции. При анализе творчества любого крупного художника слова неизбежно встает вопрос о жанровой природе и специфике его произведений. Именно в рамках творчества истинно талантливых писателей и происходит развитие и усложнение жаровых разновидностей. Таким, бесспорно, является творчество М. А. Булгакова.

Кстати, авторская оценка – спрятанная или открытая, вербализованная или подразумеваемая, определяет жанровые характеристики в том числе.

Автор не бесстрастный регистратор, очевидец, свидетель, как это может показаться на первый взгляд. Его оценка спрятана, она не в прямых текстовых характеристиках персонажей, она видна в расстановке «фигур» на доске и в умении прятаться за этими фигурами. Иногда она выплескивается в серьезных или шутливых восклицаниях или характеристиках.

Московские главы романа породили большое количество споров исследователей в поиске жанрового обозначения романа – фельетонная дьяволиада, сатирическая мистерия, гротесковая сатира, философский гротеск, мистическая буффонада. Мне представляется, что термин, взятый у М. М. Бахтина, - мениппея – наиболее адекватен в применении к жанровому определению московских глав. Происхождению его мы обязаны выдающемуся отечественному филологу двадцатого века М. М. Бахтину.

Проделки Мениппа

Впервые А. Вулисом, а затем В. И. Немцевым, К. Икрамовым (Икрамов 2003) и Б. М. Сарновым и, позже, И. Е. Ерыкаловой (Сарнов 2000; Ерыкалова 2007) были определены жанровые характеристики романа «Мастер и Маргарита». Исследователи определили его как жанр мениппеи, или «свободной мениппеи» (В. Немцев), введенный М. М. Бахтиным. Бахтин, исследуя проблемы поэтики Ф. М. Достоевского и ссылаясь на произведения Т. А. Гофмана, использует в развитии теории карнавальной культуры понятие «Мениппова сатира». В ней проявляется, по его мнению, квинтэссенция карнавального мироощущения. Сам жанр получил название по имени философа-киника и писателя из Гадары (Сирия) Мениппа, жившего в третьем веке до н. э. Классическими примерами мениппеи являются «Сатирикон» Петрония, «Менипповы сатиры» Лукиана, «Метаморфозы» Апулея.

Понятно, что от античной мениппеи жанр романа «Мастер и Маргарита» отделяет огромный период развития и усложнения структуры произведения и художественного сознания в целом. Точнее, мы вправе говорить об отражении доминантных стилевых черт и характеристик этого жанра в романе. Идея карнавала, карнавализация (мира, мысли и слова) является основной в главах, посвященных Москве 30-х. Игра как основа существования инфернальных образов романа проявляет установки на карнавальное сознание.

Представления о существовании и сосуществовании двух миров, решенные художественно в рамках карнавального сознания, представление образов духов ада в качестве масочных персонажей, создает ту необходимую автору атмосферу игры, освобождающего смеха, которая противопоставлена страху, парализовавшему общество в эпоху государственного террора, сломившего душу Мастера.

«Мениппея характеризуется исключительной свободой сюжетного и философского вымысла. Этому нисколько не мешает то, что ведущими героями мениппеи являются исторические и легендарные фигуры» (Бахтин 1979:131) В данном случае взята историческая фигура Пилата. Она является средоточием читательского интереса с точки зрения развития образа. Собственно, в развитии дан только образ Пилата. Предельно четко очерчены его социокультурные характеристики. Как принято в мениппее, образ дан в системе двух координат – в историческом существовании и в посмертии.

Действительно, вымысла в романе хватает. Однако, вот в чем парадокс. Логически «чудеса» более соответствовали бы библейским главам романа - канонический Христос творил чудеса как свидетельство того, что он Сын Божий, а московским - сугубо реалистический подход. Но писатель творит свой мир, и по законам этого мира чертовщиной наводнено повседневное существование в стране, отвергнувшей Бога. А Богу и не нужно демонстрировать никаких чудес, кроме одного – неистребимой веры в людей и любви к ним.

Особенностью художественного решения фантастического гротеска является то, что очень часто он реализуется с помощью литературного приема натурализации метафоры, например «заложить черту голову», или выражения «разоблачение» фокусов. Поэтому пропадающий из костюма персонаж и гражданки, в одном белье бегающие по московским улицам, это факт материализованного слова.

«Очень важной особенностью мениппеи является органическое сочетание в ней свободной фантастики, символики и – иногда – мистико-религиозного элемента с крайним и грубым трущобным натурализмом» (Бахтин 1979: 132). «Очень большое значение в мениппее получило изображение преисподней: здесь зародился особый жанр «разговоры мертвых» (Бахтин 1979: 133). Изображение преисподней в романе переосмыслено и расширено. Это не только великий бал Сатаны, сцены полета Маргариты, в это пространство включена Москва. Тема ада развивается Булгаковым в сценах, изображающих ночную ресторанную жизнь Грибоедова, писательскую среду, варьете. «Разговор мертвых» в романе дан не как диалоги, а в ином виде. Сакрально-мистическое единение смерти и жизни как ритуальное действо создает возможность общения мертвых с живыми.

И особенно ярко это проявляется в мотиве похищенных голов, и, прежде всего, – это говорящая голова Берлиоза, которая превращается в кубок, и судьба Берлиоза в целом. М.М. Дунаев отмечает сакральную сторону этой смерти (в том числе сакральную, добавим мы). В сцене на Патриарших он видит ритуальное убийство, а на балу своего рода «черную проксомидию». Отрезанная голова его превращается в потир, из которого в завершение бала «причащаются» преобразившиеся Мастер и Маргарита (Дунаев 1995). Кровь уходит в землю, и там, где она пролилась, выросли виноградные лозы. Опять развернутая метафора, на этот раз переиначенная христианская метафора, но с обратным направлением развертывания – кровь, превращенная в вино для причастия, а не вино в кровь Христову.

Мениппея, по Бахтину, стремится к философскому универсализму. Это жанр «последних вопросов». У Булгакова это проблематика веры и безверия, жизни и смерти, свободы и ответственности за свои поступки, мужества и малодушия. Главные герои решают именно эти вопросы. В основе решения художественной идеи лежит проверка какой-либо философской или нравственной концепции. Безусловно, в романе такая концепция и проверяется на примерах судеб ведущих героев – Пилата, Мастера, Маргариты, Бездомного, Берлиоза. Каждому воздается по его вере.

«В мениппее впервые проявляется и то, что можно назвать морально-психологическим экспериментированием: изображение необычных, ненормальных морально-психических состояний человека – безумий всякого рода («маниакальная тематика»), раздвоений личности, необузданной мечтательности, необычных снов, страстей, граничащих с безумием, самоубийств» (Бахтин 1979: 134). Что касается этого положения, то можно отметить его принципиально-важное решение в романе. Клиника Стравинского действительно живет напряженной жизнью. Пациентов в период пребывания миссии из преисподней в Москве хватает. От коллективных заявок до творческих единиц. Однако проблема нормы и патологии в романе ставится шире. В клинике Стравинского автор отмечает порядок, чистоту, компетентность персонала. Все это возможно оказывается лишь благодаря руководителю клиники – профессору Стравинскому. А мир современной автору Москвы, в котором царят хаос и ненормальность, проявляющиеся, в том числе, в деятельности советских учреждений, автором представляется как сумасшедший дом: «безголовые» люди ставят резолюции на бумагах; директор вместо работы пьет и развлекается с барышнями, в пьяном виде подписывает контракты; писатели заняты только дележкой дач и путевок и т.д. Мир с перевернутыми ценностями провоцирует безумие. Поэтому психическое состояние Мастера скорее закономерно – для тонко организованной психики перенести жестокость и удручающее бескультурье окружающей социальной среды чрезвычайно тяжело. Иногда невозможно.

Что касается снов, то в романе они выполняют чрезвычайно важные функции. Традиции, идущие от Н. Г. Чернышевского, – репрезентация в форме сна некой третьей действительности, которая непосредственно связана с изображаемой в произведении, поясняет ее, комментирует, дополнены в произведении тематикой «вещих», «пророческих» снов. Так сон Никанора Ивановича – суть развитие в иносказательной форме темы пародирования института экспроприации. Сатирический аспект проявляется в гиперболической подробности и идеологической «выверенности» этого сна. Все согласно инструкции ЦК ВКП (б). От формы сна до воплощения в действительность всего этого действа полшага. Такой сон не меняет человека кардинально, не влияет на его судьбу и на его характер.

Другое дело сон Ивана Бездомного, видящего во сне целую главу романа о Понтии Пилате. Это сон совсем другого рода. Мистический вещий сон погружает Иванушку совсем в другое измерение, с другой системой координат и, самое главное, нравственных оценок. Такой сон меняет сознание человека, катализирует внутреннюю перестройку, смену ценностей, которыми он жил до сих пор. Погружение в иную, поражающую Иванушку реальность не проходят для него бесследно. «В нем раскрываются возможности иного человека и иной жизни», - как выразился М. М. Бахтин как будто по этому случаю.

Поэтому, все эти явления, как подмечает Бахтин, носят не узко тематический, а формально-жанровый характер.

Образ смеющегося Мениппа у Лукиана – это смеющаяся смерть, герой появляется из Аида. Предмет смеха – посрамление пороков. Цель осмеяния – отрицание уходящей жизни, в том числе исторической эпохи. Смеется рождающееся будущее. Поэтому смех мениппеи освобождающий, проникнутый оптимизмом, так как новая жизнь, в конце концов, побеждает. Мистерия с сатирическим подходом к изображению действительности лежит в основе этого жанра. При этом серьезная проблематика, несмотря на смеховую эстетику жанра, является ведущей. Для этого жанра характерна также постановка предельных вопросов жизни и смерти. Мениппея не скована рамками реальности – вымысел, фантазия, гротеск входят в сюжет на равных основаниях с реалистическими сценами. Действие мениппеи может перемещаться в ад, на Олимп и т.п.

Поэтому для мениппеи как смехового жанра характерны эксцентрика, «всяческие нарушения общепринятого и обычного хода событий, установленных норм поведения и этикета». Пародирование как системная характеристика эстетики произведения отражает как раз то, о чем пишет М. М.Бахтин. Эстетика смеха в романе раскрывается в использовании приемов гротеска, передразнивания, глумления, издевки, намека, анекдота, шутки, пародии. Смеховая стихия формирует ту новую реальность, которая воспринимается как параллельная изображаемой в московских главах официальной жизни.

Для композиционной основы мениппеи характерны вставные жанры: новеллы, письма, ораторские речи и т. п. «Наличие вставных жанров усиливает многостильность и многотонность мениппеи», - пишет М. М. Бахтин (Бахтин 1979: 136). Вставной текст, именуемый романом о Понтии Пилате, не есть вставной текст, в строгом смысле этого слова. Во-первых, его нельзя вычленить из романа – рушится вся конструкция. Текст романа как бы прорастает в повествование о современной писателю Москве, соединение частей настолько уникально, что является по существу новаторским. Это близко к технологии коллажа, когда из разнородных фрагментов и материалов создается единая картина. При этом сами скрепы теряются в подсознании героев – он приходит во сне Иванушке, Маргарите. Роман врастает в действительность. Он имеет свою судьбу и влияет на судьбы героев. Роман врастает и в ткань основной повествовательной линии – его постоянно цитируют герои московских глав.

Во-вторых, он выполняет не одну и не две функции, он многофункционален. В-третьих, проблема авторства древних глав решена очень оригинально. Текст существует как некая историческая данность, сакральное знание, обладающее свойствами сверхпрецедентности. Роман в романе влияет на человеческие судьбы, требует завершения, «приносит сюрпризы», к нему «ревнует» Мастера его избранница, - то есть, он наделен свойствами живого существа.

И последней важной чертой мениппеи является ее злободневная публицистичность, фельетонность. И здесь полное соответствие московских глав указанной особенности. Кажется, не осталось ни одного социального порока, недостатка и отрицательного явления современной писателю действительности, по которым бы не прошлась сатира Михаила Булгакова.

Это гротесковые приемы, вскрывающие преступную сущность и лицемерие социальной системы, пошлость бытия и идиотизм официального мира, в котором подавляющее большинство людей занимается не своим делом. (Из него такой же директор, как из меня архиерей – точная характеристика Степы Лиходеева, данная Азазелло, вполне в духе карнавализации). Пародирование, кривляние, откровенное издевательство и глумление в разных формах есть естественное проявление смеховой стихии и, в тоже время форма отрицания социальной действительности путем выявления ее несоответствия, прежде всего, нравственным ценностям. Мысль М. М. Бахтина о том, что «смех в литературе является эстетическим отношением к действительности», т. е. «определенным способом ее художественного видения и постижения» приводит нас к мысли о сатирической природе таланта М. А. Булгакова.

Она действительно проявляется, прежде всего, в эстетическом отношении к действительности, в языке произведения. Семантика понятия «карнавал» охватывает мировоззренческие и речевые характеристики произведения. Например, обесценивание внешнего положения человека в жизни, подчеркиваемое игрой случая, одна из особенностей репрезентации художественных образов жанра мениппеи. У Булгакова очень точно это выражено в реплике Коровьева:

- Что такое официальное лицо или неофициальное? Все это зависит от того, с какой точки зрения смотреть на предмет. Все это, Никанор Иванович, зыбко и условно. Сегодня я неофициальное лицо, а завтра, глядишь, официальное! А бывает наоборот, и еще как бывает!

Особое значение в мениппее имеет стилистический облик слова. Широкое использование гротеска, пародии, гиперболы (Коровьев - Пойду приму триста капель валерьянки, забудусь сном) характеризует этот сатирический жанр.

М. М. Бахтин вводит такое понятие, как «неуместное слово». ««Неуместное слово», - как пишет Бахтин, - неуместное или по своей цинической откровенности, или по профанирующему разоблачению священного, или по резкому нарушению этикета – также весьма характерно для мениппеи» (Бахтин 1979: 135). Таковы сцены предсказаний буфетчику Сокову, Берлиозу и Майгелю их кончины, сцены разоблачения в варьете, вскрывающие моральный облик собравшихся, таковы системное пародирование официальной культуры в романе.

Наиболее последовательную концепцию понимания романа «Мастер и Маргарита» как мениппеи представил в своей статье Камил Икрамов (статья была написана еще в 80-е годы, а впервые опубликована в конце девяностых). По мнению исследователя, главными отличительными чертами булгаковской мениппеи являются подвижность границ между добром и злом («дьявольская путаница добра и зла» в романе»), которая в итоге и приводит к «страшному союзу жертвы с палачом», и политизированный ад, то есть близость образа Воланда к таким историческим персонажам, как Ягода – известный руководитель ГУЛАГА. Могущество возглавляемого им ведомства, конечно же, в каком-то смысле могло конкурировать с ведомством Воланда, по количеству загубленных душ, например… Однако выводить напрямую такие параллели кажется нам натяжкой.

Союз жертвы с палачом предполагает духовный слом человека, примирение с пороком, так, например, с пороком малодушия. А это-то как раз противоречит концепции романа. Наконец, такой союз никак не предполагает юмора, доброй усмешки, с которой смотрит в финале романа на Пилата бродячий философ, простивший своего палача через двенадцать тысяч лун. Счета оплачены. И наказание не может быть вечным, иначе оно теряет всякий смысл.

Черты мениппеи представлены в эстетике романа довольно полно и последовательно. Практически нет ни одной существенной особенности этого жанра, которая не была бы так или иначе представлена в «Мастере и Маргарите» и не составляла бы существенную черту поэтики романа.

Самое забавное, что М. Булгаков, скорее всего, не задумывался о том, что писал роман с чертами этой жанровой разновидности сатирического произведения, и, возможно, никогда не употреблял этого слова - мениппея. Это нам, исследователям, хочется все объяснить и поставить на полочки, докопаться до сути и найти как можно больше подтверждений своей правоте. Но ведь, с другой стороны, и мысль человеческая циклична и предсказуема, и форма, всегда отражающая содержание, часто повторяется во времени и пространстве.

Апокриф, притча или историческая хроника

Жанровая природа глав о Москве и Ершалаиме, составляющих в общем и целом единство романа, все-таки совершенно различна. Об этом писалось довольно много. Но все-таки жанровое своеобразие загадочного «романа» о Понтии Пилате, о библейских главах, о ершалаимских главах, об исторических главах, как разные исследователи называют этот текст в тексте, – вопрос до сих пор открытый. Назвать его интерпретацией Евангелия так же неубедительно, как «Фауст» Гете интерпретацией «Легенды о докторе Фаусте». Это, конечно же, художественный оригинальный текст, в фабульной основе которого лежит всем известное событие, по Булгакову, прежде всего, историческое событие, точнее, историческое и мистическое одновременно, и лишь потом имеющее отношение к каким бы то ни было текстам.

От ершалаимских глав тянутся нити ко всем героям московских глав, текст постоянно цитируется и обсуждается, и вместе с тем, он настолько своеобразен в своей жанровой специфике, что воспринимается как нечто цельное и совершенно самостоятельное.

Основная масса исследователей пыталась определить жанровое своеобразие этого текста в его отношении к библейским источникам, и, прежде всего к еван-гелиям и апокрифам. Это просматривается даже в названиях книг: «Евангелие Михаила Булгакова» А. Зеркалова, «Евангелие от Михаила» О. Кандаурова.

В свое время один из видных исследователей творчества Михаила Бул-гакова сербский профессор М. Йованович в статье «Евангелие от Матфея как литературный источник «Мастера и Маргариты» мнения о том, что концепция образов романа лежит в русле православной традиции, но автор выбрал метод «апокрифизации» евангельского текста. На апокрифическую природу этого текста указывают в своих исследованиях и П. Блейк, Б. Бити и Ф. Пауэл, делающие акцент на мысли о том, что пересмотр евангельских канонических текстов предпринимается М. А. Булгаковым с позиции признания истинности апокрифической версии известных событий и апокрифической природы канонических евангелий. Б. А. Гаспаров считает, что весь роман в целом следует признать апокрифом, вызывающим ассоциацию с апокрифическим «Евангелием Иуды» (Гаспаров 1978).

Апокрифом, заметим в скобках, является такой жанр религиозной литературы, который тематически тесно связан с каноническими книгами Ветхого и Нового заветов, но в трактовке сюжета заключает еретические элементы. Они могут касаться трактовки образов, отклонения от православного канона в описании событий, представлять события, которых нет в канонических текстах.