Концептосфера и языковая картина мира
Концептосфера и языковая картина мира
И вообще, всякое человеческое слово в основе
своей обладает таким смысловым зарядом,
от которого часто даже неизвестно чего и ожидать.
А. Ф. Лосев
Мастер и Мастер
Как уже можно было догадаться, Мастер самый зашифрованный герой романа и самый слабый с точки зрения художественной прорисовки. Исследователи писали о том, что он является alter ago автора, его тенью, Мастер и мастерство – слова однокоренные. Но откуда писательское мастерство у человека, пишущего свое первое художественное произведение? Да, историки пишут иногда исторические романы, художественные достоинства которых строго не судят. И у Булгакова выведены такие персонажи в романе: штурман Жорж и пр. А ведь роман о Понтии Пилате гениален!!!
Еще раз к проблеме авторства. Прекрасная образованность – знание пяти иностранных языков, кроме родного – это не гарантия качества литературного произведения. Не гарантирует его и каторжная работа. Нужно еще одно немаловажное качество – талант.
А вот эту сторону его личности Михаил Афанасьевич Булгаков нам не раскрывает, не показывает, не дает понять, почувствовать, что перед нами гениальный художник слова. Совсем не случайно, Мастер историк, а не писатель. Мастер не сочиняет роман в общепринятом смысле слова, ибо сочинять тут нечего, он как бы «реставрирует» историческое полотно, удаляя позднейшие изображения и угадывая те фрагменты, которые не могут быть восстановлены при помощи документов (а для любого историка документ – основа работы). Скрупулезная работа над историческими реалиями и подробностями в тексте подчеркивает «исторический» подход в освещении темы. Установка на достоверность поддерживается и на психологическом и на фактологическом уровне. При этом для него чрезвычайно важной оказывается нравственная подоплека и психологическая мотивация поступков исторических героев.
Изображены болезнь, страх, ушедший глубоко в глубины подсознания, изображена социальная изоляция и культурная инородность в современном обществе. Изображена увлеченность творчеством как попытка компенсировать изоляцию и прорваться к новому знанию, к новому уровню свободы. Но это ничего не объясняет. Герои Мастера выписаны гораздо убедительнее, чем он сам. Схематизм образа может быть объяснен только тем, что М. Булгаков отслаивал его от себя, как наваждение. И страхи, и болезненные состояния, и сомнения, и неразрешимую ситуацию с самой близкой женщиной, и сожженную рукопись романа…
Поэтому образ Мастера получился авторской тенью – со слабой персонификацией (близость внешнего облика к портретам Н. В. Гоголя, самого Булгакова), с отсутствующей биографией и даже именем. Невнятно его происхождение – дворянское, мещанское? Литературная карьера его не освещена. А. Барков выдвигает гипотезу о том, что прототипом этого героя мог быть не кто иной, как Горький, пролетарский писатель, часто в литературных кругах именуемый в то время «мастером» (Барков 1994). Эта смелая мысль ничего не объясняет в концепции образа, а лишь уводит ее в другую плоскость.
Образ явно положительный и, как все положительные образы, теряющий в конкретности. Наделенный тонкой психической организацией, литературным вкусом, Мастер образован блестяще, по сравнению с «девственным» Иванушкой. Знание иностранных языков, современных и древних, указывает на классическое образование. Знание мировой литературы, культуры, соответствующие манеры, в том числе речевые манеры, выдают русского интеллигента, то есть интеллигента не в первом поколении. Но по-настоящему раскрыться этот образ не получил возможности, что связано с соответствующими обстоятельствами, в которые ставит героя писатель. Поэтому образ Мастера не поддается однозначной оценке – трижды романтический Мастер и историк в одно и то же время, гениальный писатель практически без литературного прошлого. Образ, данный скорее пунктирно. Образ, созданный в рамках пограничных состояний нормы и патологии.
Речевая характеристика Мастера производит впечатление иногда угнетающее – это невротические реакции, болезненные состояния. Потрясание кулаком, пугливые жесты, тревожные состояния. Отсутствие такой яркости и убедительности в высказываниях, которыми автор щедро наградил Воланда и его свиту (ни одного афоризма в уста своего Мастера Булгаков не вкладывает, кроме, пожалуй, «я другие читал…» - о стихах советских поэтов) создает почву для сомнений – а был ли Мастер? Может ли он являться автором гениального романа?
У А. П. Чехова Тригорин ходит и постоянно «пишет», живет и «пишет», любит и «пишет», потому что не может не писать. Писательство у него в крови. Мы не видим и не слышим его произведений, но Чехов создает психологически достоверный образ писателя. У М. А. Булгакова Мастер страдает, мучается, переживает и работает… Мы не видим процесса работы со словом. В больнице он вспоминает тот период своей жизни, который связан с романом и Маргаритой. Самого творчества мы не видим. Он пришел в мир не для того, чтобы стать писателем, а для того, чтобы свидетельствовать истину… На этом, собственно, и основывается перекличка с образом Иешуа, который им «угадан».
Однако проблема остается открытой. Текст такого произведения, как роман о Понтии Пилате мог быть создан действительно только мастером, большим мастером слова, прошедшим путь творческого развития от начинающего литератора до признанного художника слова. Не хватает чего-то главного, чтобы мы поверили в него как в гениального писателя, автора в высшей степени художественного произведения.
«Тема писательства в «Мастере» - глубоко личностная; для Булгакова она была фокусом практической этики», - пишет в своем исследовании А. Зеркалов самую болевую тему романа (Зеркалов 2004: 215). Но как раз эта тема и не раскрыта достаточно убедительно. Писательство и творчество, действительно, суть биографии М. А. Булгакова. И в воспоминаниях современников он остался талантливым человеком, талантливым рассказчиком, тонко чувствующим слово. У героя Булгакова дар рассказчика довольно заурядный, во всяком случае, неубедительный. У него даже имени нет. Есть определение цеховое – Мастер. Поэтому тема писательства повернута в романе другой стороной – невозможность свободного честного отношения к писательскому труду в данной социальной системе. За такое отношение к писательству ждет неминуемая расплата.
Вот этим-то судьба Мастера и примечательна. Она заслуживает действительно самого пристального внимания. Пишущий человек пострадал не за свои взгляды даже, не за убеждения, ибо они прямо не декларируются в романе, а за истину. В атеистической Москве он посмел сказать своим произведением, что вера в Бога имеет под собой веские основания, что Христос существовал. Несмотря на то, что сделал он это чисто художественными средствами, власть, идеологической основой которой было атеистическое учение, отреагировала адекватно. «Да, хорошо его отделали!», - произносит Воланд.
И видим мы героя в таком состоянии, которое не предполагает возврата к полноценному творчеству. Мастер болен, сломлен.
Награда покоем – одно из самых дискутируемых понятий и один из ведущих концептов романа. Триединство пространственной организации художественного мира романа: ад – покой – свет, в общем, соответствует христианским же представлениям о мироздании с той оговоркой, что покой именуется переходной зоной от чистилища у свету. Причем у Булгакова ад – это все царство Воланда, включая Москву. Не может же он давать бал на чужой территории!
Что касается толкований этого авторского концепта различными критиками, то были высказаны самые смелые гипотезы – от наказания в аду (А. Кураев и др.) до вторичного места упокоения праведников – аналога рая, но без света (А. Зеркалов и др.) Так Зеркалов пишет: «Теперь можно считать картину реконструированной. Булгаков построил «тот свет» по Флоренскому и, как бы уточняя схему прототипа наделил каждый из классических синонимов-обозначений рая своим содержанием: развратникам – «место злачно», жаждущим творчества и уединения – «место покойно», ищущим идеального устройства – «место светлее»…» (Зеркалов 2004: 222).
Действительно, проблема времени и пространства в романе «Мастер и Маргарита» решена чрезвычайно интересно. Этот аспект исследовали Д. Абрахам, Масако Омори, С. О. Драчева, которая в своей диссертации «Темпоральная организация романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» дала развернутую картину соотношения временных и пространственных хронотопов. (Драчева 2007).
Картина мира в аспекте временной и пространственной организации в романе базируется на представлениях известного религиозного деятеля, философа и математика П. А. Флоренского, которого внимательно читал и изучал М. Булгаков. В частности, в работе «Мнимости геометрии», которая была в личной библиотеке писателя, много помет, сделанных его рукой. В этой работе ученым была предложена концепция триединства вселенной. Свет – Бытие земное – Тьма. В Божественном бытии время течет в обратном направлении. Поэтому для тех, кто там, «казни не было». В земном бытии время условно-конкретно, наделено чертами обобщенности. Мы отсчитываем его по циклу вращения Земли и от даты Рождества Христова, что условно. Такие же характеристики имеет время московских глав. В Царстве Сатаны время кажется вечным, оно остановилось, как полночь во время Бала Полнолуния. Отсутствует представление о времени в картине сидящего Пилата, ждущего окрика Иешуа. Это Воланд рассказывает о двенадцати тысячах лун за одну луну когда-то. Сам Пилат этого не знает. По мнению Е Трубецкого, другого религиозного философа, ад противополагается вечной жизни не как «другая жизнь», а как «вторая смерть», то есть остановленный миг окончательного разрыва с жизнью.
Место упокоения Мастера описано как пограничная область тьмы - «граница неба и земли» (по Флоренскому), где всегда рассвет или закат, где время – это «бесконечность». «Мастер шел со своею подругой в блеске первых утренних лучей через каменистый мшистый мостик. Они пересекли его»
Среди гостей бала присутствовали и безумцы. Так как он должен был бы по общему закону последовать за ними, он был спасен своим поручителем, своим героем. (Опять искусство вторгается в жизнь). Мастер болен, его хорошо отделали. Он не готов продолжать поиски истины, поэтому идеальным местом для него будет ПОКОЙ. Это важное понятие в системе представлений писателя о мироустройстве.
В христианской православной доктрине «покой» - представление об идеальном загробном существовании для христиан. «За упокой души» ставят свечки и служат службы в православных храмах по умершим, упокоенным. Об этом, впрочем, писалось достаточно (А. Зеркалов, И. Ф. Бэлза, Е. Яблоков и пр.)
Но ПОКОЙ - это и награда, желаемое состояние для израненной души Мастера, связанное с такими понятиями, как «отдых», «тишина», «ненарушение личного пространства», «душевное равновесие», «гармония». Поэтому, по авторской концепции, ПОКОЙ для творца предполагает возможность свободного творчества. Понятие ПОКОЙ связано и с представлением о том внутреннем состоянии пишущего, которого так не хватало при жизни и самому М. А. Булгакову. Мастер награжден покоем, потому что идея «покоя» для него действительно самая желательная награда и состояние. Это «вечный дом», «убежище», «отдых», «отсутствие тревог», «приступов тоски», «свобода духа».
- Слушай беззвучие, - говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, - тишиной. Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское стекло и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи.
Мастер, безусловно, заслужил этот покой, эту тихую гавань, идеально подходящую для творчества, свободного творчества, наконец. Не об этом ли мечтал и Михаил Булгаков?
Хотя другой составляющей – «вечной памяти» Мастер в посмертном бытии лишен. Не может быть вечной памяти у того, у кого нет имени. Он, безымянный мастер, передал эту славу другому Мастеру.
Самое главное – «Кто-то отпустил на свободу Мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя». СВОБОДА - есть одно из ключевых понятий-концептов в романе. Под концептом будем понимать единицу языкового видения мира, понятие, как продукт национально-культурной ментальности. При этом концепт вообще и художественный концепт, в частности, как единица картины художественного мира произведения имеет культурологическую сущность. Иными словами, каждый концепт есть результат осмысления мира. В нем как в матрице языкового сознания отражается специфическая особенность системного суждения о мире того или иного автора. Поэтому концепт, как правило, имеет сложную семантическую организацию, в которую входит предметно-образный план, символический план, ассоциативный план, ценностно-оценочный план (Болотнова 2005: 53).
Своеобразие системной организации концептов в каждом произведении отражает своеобразие языковой картины мира и идейно-философской концепции автора. Отражение в отдельно взятом концепте «кванта знания» о мире, представленном в произведении, опора на него как на единицу системы позволяет рассматривать его в рамках развертывания целого текста и выявлять его связи с сопутствующими концептами.
Индивидуально-авторские особенности концептов и их организации в произведении выявляются по критериям частотности их употребления в тексте и на основе сопоставления с общекультурными национальными концептами, семантическая структура которых описана в различных словарях.
Награда свободой и покоем – что может быть лучше для творческой личности? Свобода творческая, прежде всего, свобода мысли и суждения волновала мастера.
В самый несвободный век Михаил Булгаков имел право утвердить ее своим идеалом.
Свобода как освобождение от наказания, от душевных мук: отпустить на свободу, получить свободу, заслужить свободу, - сопрягается с другим семантическим планом. Свобода от нравственных мучений, получаемая Пилатом и Фридой, - это акт справедливости.
Концепт СВОБОДА входит в семантическое единство с концептом ПОКОЙ. Это то, чем награждают Мастера, и булгаковский вариант идеального посмертия.
ВЕЧНОСТЬ оказывается в романе так же неоднородна, как и условно реалистическое время. «Застывший миг» ада и «вечный приют», «ведомство» Воланда и СВЕТ, «исколотая, не отпускающая память» и непреходящие культурные ценности. Вечность как «бесконечность восхождения», «деятельная вечность» и «вечность сновидения, покоя, сна» и «вечность угрызений совести, мучений» и вечность - «ничто», «небытие».
Таким образом, временная и пространственная организация романа базируется на религиозных представлениях о трех типах времени в соответствии с иерархией миров и христианским представлением, изложенным в трудах П. Флоренского, Е. Трубецкого, Вл. Соловьева.
В соответствии с этими представлениями черная месса, или Бал полнолуния занимает «нулевое время», которое, по Флоренскому, находится на горизонте, поэтому там всегда или рассвет или закат.
До полуночи остается не более десяти секунд, – добавил Коровьев, - сейчас начнется.
Эти десять секунд Маргарите показались вечностью…
- Праздничную полночь приятно немного и задержать, - ответил Воланд на вопрос Маргариты об остановившемся времени. Пространство при этом может «раздвигаться». Практически так же «раздвигается» оно при известных усилиях увеличить жилплощадь некоторых московских жителей, не знакомых с пятым измерением. Практически так же «раздвигается» оно в Москве вообще, стано-вящейся благодаря волшебному перу Михаила Булгакова то Римом, то пустыней, то Иерусалимом, то даже Киевом (по мнению ряда исследователей).
Драматургия бала
В романе бал, как точно заметил М. М. Дунаев, является организующим сюжет узловым событием. Все силовые линии сюжета сходятся к Балу полнолуния. Это выбор хозяйки бала, определение места его проведения, набор атрибутики и пустые формальности типа определения списка приглашенных, среди которых оказывается один, который «сам напросился», что бывает крайне редко. Это и развязка любовной истории Мастера и Маргариты, это и завершение романа о Понтии Пилате.
Бал дается ежегодно. «Семантика ежегодного бала у сатаны противопоставляется в романе главному ежегодному празднику – пасхе. Если пасхальные ритуалы строятся по схеме: жизнь – смерть – возрождение, то для большинства участников бал Воланда имеет обратную структуру: смерть – жизнь – смерть», - отмечают О. Кушлина и Ю. Смирнов (Кушлина, Смирнов 1988: 289). Один день в году самоубийцы, убийцы, растлители, т. е. те, чьи души отягощены смертными грехами, гости Воланда освобождаются от адских пыток и мучений и веселятся, чтобы забыть свою участь. Кстати, в бальный зал они попадают через камин – реминисценция из гоголевского рассказа «Ночь перед Рождеством», в котором черт попадает к Солохе через печную трубу.
В этот день их можно помянуть в церкви в особых молитвах. Великим этот бал полнолуния называется потому, что, по сути, мы видим черную мессу накануне пасхи, в ночь на страстную пятницу, то есть в день, когда на кресте умирает Иисус. Смерть Спасителя является официальным поводом для бала, потому что это минута торжества сил тьмы. С другой стороны, в ней заключена и великая надежда для всех грешников. Надежда прощения.
Для самого Воланда этот бал сохраняет семантику возрождения:
Я пью ваше здоровье, господа, - негромко сказал Воланд и, подняв чашу, прикоснулся к ней губами.
Тогда произошла метаморфоза. Исчезла заплатанная рубаха и стоптанные туфли. Воланд оказался в какой-то черной хламиде со стальной шпагой на бедре. Он быстро приблизился к Маргарите, поднес ей чашу и повелительно сказал:
- Пей!
У Маргариты закружилась голова, ее шатнуло, но чаша оказалась уже у ее губ, и чьи-то голоса, а чьи – она не разобрала, шепнули в оба уха:
- Не бойтесь, королева… Не бойтесь, королева, кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья»
В контексте черной мессы этот ритуал оказывается антиобрядом по отношению к христианскому причастию «кровью христовой», т.е. вином для причастия, имеющим сакральное символическое значение. Здесь же – кровь доносчика и шпиона Майгеля превращена в вино. Во время христианского таинства вино пьют, чтобы причаститься святой тайны воскресения. На балу пьют, чтобы забыться.
Обратная направленность ритуалов имеет целью не только пародирование церковного действа, она отражает зеркальную противопоставленность света и тьмы в их взаимозависимости, в их зеркальной же пространственно-временной организации и ритуально-символическом единстве. Ритуалы со знаком плюс и минус несут сакральный смысл восхваления. И в том и в другом «ведомстве» к ним относятся серьезно.
«По своему феерическому, отчаянному и обреченному веселью, необыкновенному разгулу, граничащему с оргиастикой, бал у Воланда полностью противостоит торжественному регламентированному «радованию» пасхальной литургии», - пишут О. Кушлина и Ю. Смирнов (Кушлина, Смирнов 1988: 290). Тем не менее, разгульное веселье не воспринимается как радость жизни. «Забудьтесь!» - вот главный совет, который дает гостям королева Маргарита. Пить, чтобы забыться, то есть на миг отвлечься от адских мук, ждущих их после завершения действа.
И тема прощения становится ведущей в драматургии бала полнолуния, бала всех грешников, которым хозяйка бала Маргарита, советует забыться, особенно тем, чьи грехи очень тяжелы. Прощение не ждет их, поэтому остается забыться. Но есть и те, кто надеется на чудо. Из толпы гостей, движущихся перед обнаженной Маргаритой сплошной стеной, выделяется особенно бледное лицо, лицо страдающей женщины, раскаявшейся в своем преступлении, лицо Фриды с «беспокойными, назойливыми, мрачными и умоляющими глазами». Именно поэтому она и заслуживает прощения. Преступление искуплено невыносимым страданием – нравственными муками. Тема соответствия наказания греху или преступлению – очень важная тема в философской концепции романа. Только одна Фрида накануне Пасхи получает прощение, из всего сонмища грешников, попавших на бал полнолуния, только одна.
Образ Маргариты со стороны фабульно- сюжетной – есть образ ритуально-магический, приводящий в действие некий механизм, организующий ритуальные действа. «Ведьма», «колдунья» - она превращается в инфернальное существо, инициируется в королеву бала по зову сердца.
Инициация Маргариты так описана в исследовании А. В. Минакова «Символика романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: «Затем глаза Маргариты открываются», и она видит Великого Магистра, разговор с которым означает испытание, которому подвергается вступающий в Храм. И с этого момента начинается духовное воскресение Маргариты, символически выражаемое через стадию омовения, или очищения. Начинается эта стадия с буквального троекратного омовения Маргариты в бассейне, в том числе так называемое «убеления кровью» (терминология масонов). Кровь сменяется розовым маслом, которое может означать инверсию бальзамирования после снятия с креста…» (Минаков 1998: 47). Такова трактовка с позиции адептов масонства. О каком духовном воскресении на черной мессе может идти речь? Непонятно. Посвящение, обряд инициации – да.
На самом деле жесткие ритуальные структуры организуют, как и положено, бал как церемонию – «черную мессу»: питие из чаши с кровью по кругу, омовение кровью ритуальных жертв, сатанинские пляски-оргии, но главный ритуал бала полнолуния – связь мира мертвых с миром живых, осуществляемый благодаря выбору королевы, живой женщины, которая сознательно должна была принести себя в жертву дьяволу, и которую, по традиции должны были звать Маргаритой. Во главе черной мессы женщина-ведьма стоит еще и потому, что это ритуал-перевертыш. В обычной церковной мессе службу служит священник – в сатанинской – женщина. Если православный обряд отправляет священник, мужчина, который должен быть определенным образом одет, то есть, облачен в культовые одежды, антиобряд следовало выполнять обнаженной женщине. Для этой роли и выбирается королева бала.
Мысль Н. К. Гаврюшина о том, что «коль скоро сатанинская литургия противостоит христианской, в ней немаловажную роль должен играть мотив осквернения» (Гаврюшин 1995: 29), исходит из ортодоксального представления о взаимодействии «ведомств». Однако в русле этих представлений на контакты с нечистой силой реагируют только два персонажа: «богобоязненный» буфетчик Соков и Никанор Иванович Босой.
Маргарита органично врастает в новую роль, она перестает стесняться своей наготы, позволяет себе шутки, иногда в стиле «балагана», изображая преувеличенный ужас или восторг, позволяет себе «крутить ухо» шуту на балу, использовать просторечие, как теперь уже и ее свита:
- Если ты, сволочь, еще раз позволишь себе впутаться в разговор…
- Ты бы брюки надел, сукин сын, - сказала, смягчаясь, Маргарита.
Вместе с тем она прекрасно справляется с ролью госпожи, хозяйки светского мероприятия. Зазеркалье черной мессы включает и определенные правила исполнения ролей. Прием гостей, обход хозяйкой бальных помещений, приглашение к угощению.
«Пространство ритуала – не просто вместилище извне заложенных смыслов, а само по себе смысловой генератор», пишет Е. Н. Мошонкина в своем обзоре «Символика королевской власти в средневековой Франции» (Мошонкина 1996: 159). Иными словами, сам ритуал формирует те художественные смыслы, которые мы вкладываем в понятие «развитие образа». Образ как бы попадает в зону ритуального пространства, и оно влияет на его дальнейшее развитие. Что без бала образ Маргариты? Домохозяйка при высокопоставленном муже. Любовница Мастера, потерявшая своего возлюбленного? И только согласившись стать «королевой» бала, то есть, согласившись выполнить главную ритуальную и магическую роль, она становится героиней. Но высокой, слишком высокой ценой. В пространстве бального ритуала меняются, по существу, все образы. Меняют маски Коровьев и Азазелло, Бегемот выполняет роль распорядителя бала, выкрикивая магическое «Бал!», и меняется внешне. Вся свита «серьезнеет», в миг приобретает светские манеры, хотя и не отказывает себе в удовольствии пошутить.
Исполнение церемониальных и ритуальных ролей вообще не предполагает иронии, поэтому смеховая культура в пространстве, точнее в хронотопе бала меняется. Появляется «черный юмор», или юмор висельников, который позволяет себе известная парочка. «И, заметьте, ни один не заболел, ни один не отказался», - говорит Кот Маргарите, представляя знаменитостей, из которых состоит оркестр.
Прием гостей оказывается чрезвычайно важным и выделенным семантически. Шутки в их адрес не снимают серьезного отношения к гостям. Как и принято на приемах и светских раутах, знак внимания каждому:
И еще: не пропустить никого! Хоть улыбочку, если не будет времени бросить слово, хоть малюсенький поворот головы. Все, что угодно, но только невнимание. От этого они захиреют, - шепчет Коровьев.
Вроде бы это обычные правила светского этикета, но за ними есть и сакральный смысл. Призраки подпитываются человеческой энергетикой, отсутствие внимания для них губительно. Поэтому когда Коровьев говорит, что без внимания гости захиреют - это и в прямом смысле, не только в переносном. Вообще, многосмысленность булгаковской фразы, которая часто проявляется в каламбуре, намеке, аллюзии, порождает и возможность инотолкования.
Прием гостей из обычной церемонии приветствия превращен в обряд инициации, приобщения мира мертвых к миру живых. Целуя колено Маргариты, гости подтверждают свою подвластность князю тьмы, с одной стороны, и, с другой стороны, прикасаются к живой крови, что позволяет им на одну ночь принять человеческий образ, восстав из праха. При этом сама Маргарита чувствует нестерпимую боль от прикосновений к своему колену. Оно синеет и распухает. Такова цена сделки.
При этом нельзя не заметить, что гости выписаны с некоторым эклектизмом и однообразием в одно и то же время. Среди сводников, сводниц и отравительниц и висельников мелькают знакомые исторические персонажи. При этом критерии выбора персонажей спрятаны – например, композиторы Штраус и Вьетан по непонятным причинам оказались в царстве Воланда. Малюта Скуратов оказывается на балу без Грозного. Я позволю себе не согласиться с Камилом Икрамовым, полагавшим, что Грозный не попадает в список приглашенных по причинам слабости к тиранам самого М. Булгакова и что этот выбор сделан даже не на уровне сознания, а на уровне подсознания. Можно оттолкнуться и от другой версии. Среди гостей, собственно, тиранов достаточно:
Ни Гай Кесарь Калигула, ни Мессалина уже не интересовали Маргариту, как не заинтересовал ни один из королей, герцогов, кавалеров, самоубийц, отравительниц, висельников и сводниц, тюремщиков и шулеров, палачей, доносчиков, изменников, безумцев, сыщиков, растлителей.
Могу только предположить, что фигура Грозного с балом плохо ассоциировалась у М. Булгакова. Все-таки бал – это увеселительное светское мероприятие. И бальные гости, а вместе с тем это именно бальные гости, которые должны веселиться на балу, вести светские беседы. Балы для этого и устраиваются.
Соответствующая лексика: кавалеры, дамы, фрачники, лакированные, туфли, фрак, звон бокалов, шампанское, организационный сценарий, включающий танцы, угощения, своеобразный флирт (Наташа и господин Жак), - все соответствует представлению о бале как о светском мероприятии. Этикетные фразы: Я в восхищении!, Королева в восхищении!, Я рада…, Я счастлива… обычные для этой церемонии создают атмосферу непринужденного светского общения. И все-таки что-то поддерживает ощущение миража, готового рассыпаться и растаять в любой момент. Явная театрализация бального действа с ассоциативными ходами, связывающими его с приемами в американском посольстве (джаз, обилие цветов, птиц, шампанского) на самом деле подчеркивает его хрупкость и сиюминутность.
До того момента, когда в пятое измерение попадает барон Майгель, это вроде бы просто веселье. С момента подготовки и отправления основного ритуала черной мессы – пития живой крови жертвы, - происходит перевоплощение Воланда. Он берет бразды правления балом в свои руки, превращаясь в князя тьмы, то есть, принимая свое истинное обличие. Одежда его, напоминающая, кстати, папскую сутану, названную Булгаковым «хламида», выделяет его из бального окружения. В руках его шпага – магический атрибут, который на своих сеансах использовал знаменитый маг и оккультист начала двадцатого столетия – Папюс. Некоторые исследователи видят большое влияние этого исторического персонажа на образ Воланда.
Черный цвет - основной цвет его одеяний - и серый, представляющий гамму черного, символизируют возглавляемое им «ведомство», фирменный цвет. Когда он преображается, перед нами действительно князь тьмы. Ритуал поклонения окончен, связь миров возрождается благодаря самому загадочному субстанту – человеческой крови. Тема крови обыгрывается в различных контекстах, которые актуализируют различные значения слова:
Мне хочется тебе это сказать, чтоб ты знал, кровь еще будет – цена человеческой жизни в понимании Левия Матвея – кровавая месть за преданного и казненного Иешуа.
Кровь – великое дело – порода, врожденное благородство, унаследованное от далеких предков.
Кровь превратилась в вино – магический субстант, возрождающий к новой жизни.
Так концепт КРОВЬ становится одним из значимых понятий в языковой картине «закатного» романа М. А. Булгакова. Он актуализирует в своей семантической структуре почти все семы национального концепта и в общекультурном и в мистическом, сакральном аспектах.
Рассматривая национальный культурный концепт КРОВЬ, Ю. С. Степанов выделяет в этом концепте следующие составляющие: «1) текущая кровь, 2) кровь родства. В этом бинарном противопоставлении он усматривает возможность прочтения и отпочкования сем: священная кровь, кровь богов и убийство людей и животных» (Степанов 1997: 200).
Цветовая рифмовка образов крови и вина также проходит сквозь всю ткань повествования – кровавая лужа у ног Пилата, кровавая лужа около «умирающего» кота, на том самом месте, где позже обнаруживается труп Майгеля, чья кровь чудесным образом превратилась в вино. Это уже мистическое, сакральное в православной трактовке отношение к крови как важнейшему субстанту, связанному с душой человека. Поэтому кровь символически может заменяться вином, как близким по образу и субстанции веществу.
Система доминантных понятий-концептов и языковая картина мира
В романе с удивительной логической стройностью и четкостью выстраиваются системы ключевых понятий-концептов, организующих концептуальное единство произведения в единстве исторической и современных частей романа. Мы можем представить это на примере раскрытия оппозиции гиперконцептов произведения, организующих его идейно-философскую систему. К таким гиперконцептам, базовым понятиям относится важнейшая концептуальная пара - СВЕТ и ТЬМА, отражающие дуалистическую идею, лежащую в основе этой оппозиции. Это две изначальные субстанции вселенной, в Библии с этих понятий начинается повествование о сотворении мира. Причем ТЬМА изначальна. Это состояния вселенной до сотворения мира, это хаос. У Булгакова это еще и «ведомство» Воланда, царство темных сил, преисподняя, место, куда попадают грешники. В художественном пространстве романа оно включает и Москву. Темная стихия – это стихия разрушительная. «Страдание», «смерть», «неизлечимые болезни», «разрушение», «пустота» - это один ареал семантической структуры гиперконцепта ТЬМА. Другим, не менее важным, является мистический аспект наполнения в художественном тексте этого понятия. Он включает следующие семы: «колдовство», «соблазны», «область и царство темных сил», где действуют законы возмездия, воздаяния.
СВЕТ, как определяется в «Словаре живого великорусского языка В. Даля», - это «состояние противное тьме, мраку, потемкам, что дает способ видеть», «свет Божий», «свет небесный» (т. VI. С.156). СВЕТ появляется по слову Божию. М. А. Булгаков использует эти понятия (СВЕТ и ТЬМА) в русле православной религиозной традиции. То есть, под понятием СВЕТ имеется в виду, конечно, не «волновая субстанция», а нравственная-философская категория, отражающая систему представлений об устройстве мира.
Два ведомства делят власть над нематериальной, духовной сферой жизни и деятельности людей. В них действуют различные нравственные законы. Для ведомства высших сил это законы милосердия, любви, сострадания и прощения. «Ведомство», созданное Богом, характеризуется как высшая инстанция пребывания всех светлых сил – «светлые небеса». И также это дух человеческий в высшем его проявлении. Есть такие устойчивые выражения, как «свет любви», «свет разума».
Так, мы можем сказать, что Иешуа – дитя добра и СВЕТА и на Земле. «Свет пришел в мир, пишет евангелист Иоанн, отражая и кумранскую идеологию и идею дуализма, - но люди более возлюбили тьму… ибо делающий злое ненавидит свет, а поступающий по правде идет к свету» (3, 19 – 24). Он же призывает: «… веруйте в свет, да будете сынами света» (12, 35 – 36). Кстати, в кумранской литературе термин «сыны света»выступает как одно из определений членов общины. В евангелии от Иоанна он используется для обозначения христиан.
Концептуализация симметричных ключевых образов может быть рассмотрена, начиная с пары Воланд – Иешуа, представляющие свои «ведомства» «Света» и «Тьмы».
Данная оппозиция структурирует все идейно-композиционное пространство романа. Сила СВЕТА в московском «аду» только одна – это ЛЮБОВЬ. Именно она освещает путь заглавным романтическим героям. Так что Москва 20-х 30-х годов это, конечно же, не законченный ад. Поэтому не территориальный, а нравственный принцип деления «ведомств» мы будем считать определяющим.
Нравственные категории даны в данной структурной оппозиции в развитии, отражающем механизм взаимодействия «ведомств».
Семантическая оппозиция гиперконцептов СВЕТ и ТЬМА
Иешуа Волнад
СВЕТ ТЬМА
Вера критерий веры
Прощение воздаяние, наказание
Доброта жестокость
Любовь к людям презрение к людям
Милосердие равнодушие
Истина критерий истины
Свобода критерий свободы
Как видно из представленной оппозиции, при явных противоречиях и антонимичных отношениях в концептуальной подаче ключевых образов есть нечто важное, их объединяющее. Это ключевые понятия-концепты, включенные в философскую экспозицию романа: СВОБОДА, ИСТИНА, ВЕРА. Если Иешуа формулирует символ веры «Бог один – я в него верю», то Воланд формулирует критерий оценки веры «…каждому будет дано по его вере». Они включены в единую концептуальную парадигму, объединяющую различные хронотопы романа. И тот и другой образ используется в качестве рупора взглядов, составляющих мировоззрение автора, что еще раз доказывает, что образы московских глав имеют масочную природу. Воланд как бы является «ревизором», некоей контролирующей инстанцией на Земле, не сеющей зло, но наказывающей за зло, творимое людьми, то есть проверяющей московскую действительность на соответствие заявленным «светом» ценностям.
- Ну, что же, - задумчиво отозвался тот, - они люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну, легкомысленны… ну, что ж… и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди…
Из всего перечисленного Воландом из категорий-характеристик «света» здесь упомянута лишь одна, и то переменная черта – милосердие иногда стучится в их сердца. Все остальные характеристики современных писателю московских граждан свидетельствуют, что люди сами охотно отдаются в руки дьяволу. Основная мысль этой фразы отсылает нас к знаменитой арии Мефистофеля. «Люди гибнут за металл» - ЗОЛОТО, это слово наполняется в контексте произведения и явно символическим значением. Золото с древних времен, помимо прочего, – один из символов власти над людьми. Поэтому у самого Воланда много золотых вещиц – портсигар, цепь со скарабеем, перстни, посуда.
Воланд и его ведомство наказывают за ложь. «Лгать не надо не надо по телефону» - это говорит Азазелло Варенухе.
Ключевым понятием-концептом, проходящим единым лейтмотивом сквозь весь роман, является понятие «бессмертие». Оно держит всю концептуальную систему. Именно понятие БЕССМЕРТИЕ является посылкой к выстраиванию всей сложной идейно-философской организации романа. Особенно важно то, что слово это приходит в сознание Пилата из ниоткуда:
Мысли понеслись короткие, бессвязные и необыкновенные: «Погиб!...», потом: «Погибли!...» И какая-то совсем нелепая среди них о каком-то бессмертии, причем бессмертие почему-то вызывало нестерпимую тоску.
Кто же мог послать в голову Пилата эту мысль о бессмертии? Понятно, что это в связи с новым приговором, грозящим Иешуа. Поэтому сначала о нем – «Погиб!...». Потом о нем и себе – «Погибли!...». Это очень важно, что именно с этой минуты Пилат связывает свою судьбу с судьбой Иешуа. Именно с этой минуты начинаются попытки спасти Иешуа: Пилат посылает намеки взглядами и интонацией (Пилат протянул слово «не» несколько больше, чем это полагается на суде, и послал Иешуа в своем взгляде какую-то мысль, которую как бы хотел внушить арестанту)
Что изменилось с этой минуты, когда Пилат осознал, что наступило бессмертие? Все. Новое представление о человеке. Новая, нравственная шкала поступков и новая мера ответственности за свои поступки и слова. Рухнули старые принципы. Опереться больше не на что. И умный человек Пилат понимает это.
Гости бала, устраиваемого в Москве, служат, по словам Воланда, доказательством этой же «теории», что по отрезании головы «жизнь» не прекращается:
- Михаил Александрович, - негромко обратился Воланд к голове, и тогда веки убитого приподнялись, и на мертвом лице Маргарита, содрогнувшись, увидела живые, полные мысли и страдания глаза. – Все сбылось, не правда ли? – продолжал Воланд, глядя в глаза головы. – Голова отрезана женщиной, заседание не состоялось, и живу я в вашей квартире. Это факт. А факт – самая упрямая в мире вещь. Но теперь нас интересует дальнейшее, а не этот уже свершившийся факт. Вы всегда были горячим проповедником той теории, что по отрезании головы жизнь в человеке прекращается, он превращается в золу и уходит в небытие. Мне приятно сообщить вам, в присутствии моих гостей, хотя они служат доказательством совсем другой теории, о том, что ваша теория и солидна и остроумна. Впрочем, все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере.
Концепт БЕССМЕРТИЕ обыгрывается и в чисто литературном значении – бессмертие классиков. Бессмертны А. С. Пушкин и Ф. М. Достоевский. К бессмертию Пушкина добавляется комедийный эффект. Разговорные фразеологизмы, включающие десемантизированное слово «Пушкин» (непонятно кто, дядя), уже оторванное от денотата, - характерная примета просторечной культуры. Булгаков переключает тему литературного бессмертия совершенно в другой, комедийный план:
Никанор Иванович до своего сна совершенно не знал произведений поэта Пушкина, но самого его знал прекрасно и ежедневно по несколько раз произносил фразы вроде: «А за квартиру Пушкин платить будет?» или «Лампочку на лестнице, стало быть, Пушкин вывинтил?», «Нефть, стало быть, Пушкин покупать будет?»
Теперь, познакомившись с одним из его произведений, Никанор Иванович загрустил…
Бессмертие, литературное бессмертие писателя определяет мастерство:
Да возьмите вы любых пять страниц из любого его романа, и без всякого удостоверения вы убедитесь, что имеете дело с писателем», поэтому «Достоевский бессмертен!».
Сопоставление классиков с их проблемами с современными писателями, погрязшими в бытовых дрязгах, склоках и дележке социальных привилегий, создает сатирический ракурс раскрытия этой темы. В романе звучат почти все «большие» имена русской классики: Грибоедов, Пушкин, Гоголь, Достоевский. Но как звучат? Со словом «Грибоедов» ассоциируется ресторан, правда «очень недурной и недорогой ресторан». Слово Пушкин «замылено» до бытового фразеологизма. О Достоевском «гражданка в носочках» неуверенно говорит, что он умер. Как-то понятно становится, что вся классика «мимо» этой власти, что гуманистические принципы великих русских писателей не очень-то совместимы с идеями нового строя.
Таким образом, ключевыми понятиями-концептами, или гиперконцептам, структурирующими всю концептосферу произведения, являются БЕССМЕРТИЕ и ВЕРА. БЕССМЕРТИЕ определяется в словаре Владимира Даля как «непричастность смерти, принадлежность, свойство, качество неумирающего, вечно сущего, живущего; жизнь духовная, бесконечная, независимая от плоти; всегдашняя или продолжительная память о человеке на земле по заслугам его и делам его (Толковый словарь живого великорусского языка. В 4-х тт. Т. I. Репринт изд. СПб. 1996. – С. 73). Концепт БЕССМЕРТИЕ включает семы: «бессмертие души», «физическое бессмертие» и «поклонение», «память потомков». Бессмертие души, в свою очередь, есть основной догмат всех религий.
Концепт ВЕРА возникает с древнейших времен и лишь в христианскую эпоху «с ним связывается понятие «Веры», «Веры в Бога, в Христа» (Степанов 1997: 271). Это понимание концепта основывается на новозаветных текстах, прежде всего. Вот как определяет веру православный автор Иоанн Дамаскин: «О вере. Вера, конечно, двояка: потому что есть вера от слуха. Ибо слушая божественные писания, верим учению Святого Духа.
Есть же, с другой стороны, вера уповаемых извещение, вещей обличение невидимых или неколеблющаяся и неиспытующая надежда как на то, что обещано нам Богом, так и на счастливый успех наших прощений. Первая вера, конечно, составляет принадлежность нашей воли, вторая же принадлежит к дарам Духа» (Точное изложение православной веры. Творение Иоанна Дамаскина. СПб., 1894, репринт. Изд 1992. Ростов – на Дону. – С. 284). Разделение в духовном концепте «психического акта» и «концептуального содержания» важно, с точки зрения Ю. С. Степанова для его интерпретации в конкретном контексте.
Концептами, организующими «взаимодействие» «ведомств», являются ВЕРА, СВОБОДА, ИСТИНА. С уверенностью можно предположить, что это наиболее значимые понятия для самого Михаила Афанасьевича.
СВОБОДА как «отсутствие стеснения, неволи, рабства, подчинения чужой воле», как «отсутствие цензуры», как свобода мысли, как свобода слова, свобода выбора, наконец, были тем политическим идеалом, о котором мечтал художник и которого он желал своему любимому герою. Свобода же становится в языковой картине мира у М. А. Булгакова тем критерием проверки героев, который выдерживают далеко не все. Свобода выбора стоит перед каждым. Кому служить – Богу или дьяволу. И эту божественную свободу у человека отнять никто не может. Данная сема определяется как опорная в семантической организации авторского художественного концепта СВОБОДА в романе «Мастер и Маргарита».
ИСТИНА – концепт, не получивший в языковой культуре законченного воплощения. Ю. С. Степанов отметил, что концепт ИСТИНА концептуализируется значительно слабее, чем близкий по семантике концепт ПРАВДА (Степанов 1997). Истина как соответствие факту, противоположность лжи. Вместе с тем, конечно же, семантическая структура концепта этими значениями не исчерпывается. «Человек перейдет в царство истины и справедливости» - это о новом, справедливом и разумном мироустройстве, которое станет возможным при условии, что изменится сам человек. В авторском прочтении ИСТИНА есть высшее проявление разумного и нравственного миропорядка и гармонии в человеческих отношениях.
Совокупность концептов образует концептосферу – понятие, которое мы чаще всего применяем к национальному языку, но, вместе с тем, при ярко выраженной системности в употреблении концептов это понятие может быть применено и к творчеству отдельных авторов, или даже к отдельно взятому тексту, такому как роман «Мастер и Маргарита». Упорядоченность связей концептов в романе создает единую систему. Во взаимном притяжении и отталкивании они создают ту специфическую картину представлений, которая составляет своеобразие данного произведения.
В круг используемых автором концептов системно в большинстве своем входят культурные концепты: СВЕТ - ТЬМА, МИЛОСЕРДИЕ, ВЕРА, БОГ, СВОБОДА, СУДЬБА, ИСПЫТАНИЕ, ИСТИНА, ЛЮБОВЬ, ПАМЯТЬ, ГРЕХ, МАЛОДУШИЕ, СМЕРТЬ - БЕССМЕРТИЕ, НАКАЗАНИЕ, ПОКОЙ, ВЕЧНЫЙ ПРИЮТ, ГОРДОСТЬ, КРОВЬ, ИГРА, БАЛ, ЯД, ЧЕЛОВЕК, НОРМА – ПАТАЛОГИЯ, МАСТЕР, НАКАЗАНИЕ, ПРОЩЕНИЕ, ПУШКИН. Причем, из перечисленных концептов большую часть составляют, как мы видим, так называемые «духовные» концепты (Ю. С. Степанов), связанные с религиозными представлениями, верой в Бога и понятием, кстати, национальным понятием-концептом ДУША.
Встречаются и парные, оппозиционно представленные концепты, семантические гнезда концептов, что говорит о разработанности концептосферы и разработанной идейно-философской системе романа. Именно эти выделенные понятия-концепты формируют языковую картину мира «закатного романа» Михаила Булгакова.
Здесь уместно будет повторить, что концепт ДЬЯВОЛ переосмыслен в романе. Иными словами, Михаил Булгаков создает своего сатану, отличного от устоявшихся представлений, впрочем, как и своего Иешуа.