СНОВА В БОЙ! («Король в Нью-Йорке»)
СНОВА В БОЙ! («Король в Нью-Йорке»)
Смех — одно из самых сильных орудий против всего, что отжило.
А. И. Герцен
Учитывая приведенные выше высказывания Чаплина, никак нельзя признать случайным замысел его очередного фильма — «Король в Нью-Йорке» (1957).
Он отнюдь не был навеян одними только личными обидами, предвзятым «антиамериканизмом», как попытались расценить картину враги комедиографа с целью снизить ее общественно-политическое значение. Для чаплиновского искусства это был глубоко закономерный и органичный фильм как по форме, так и по содержанию. Он продолжал традиции Чаплиниады самим своим жанром эксцентрической комедии-памфлета, с присущими этому жанру условными реализмом, гротеском, символичностью. Своей открытой сатиричностью фильм возрождал наиболее выразительные особенности чаплиновской эпопеи.
Выбор Чаплином объекта сатиры для своего нового фильма был полностью обусловлен развитием событий в послевоенной Америке. Английский писатель Дж.-Б. Пристли писал в газете «Санди диспетч» 28 июля 1957 года: «Король в Нью-Йорке» стоит в одном ряду с фильмами «Новые времена» и «Великий диктатор». Эта картина не менее значительна и почти представляет собой третью часть трилогии. На этот раз Чаплин избрал для критики и сатиры наиболее нелепые стороны пресловутого американского образа жизни… Он превратил свой фильм в социальную сатиру и пронизал его критикой, не утратив вместе с тем поразительной способности заставлять людей смеяться».
Действительно, «героем» произведения предстали прежде всего новейшие времена американского империализма. Главному же действующему лицу фильма фактически отведена роль стороннего наблюдателя. Он носит иноземное имя Шэдов (производное от английского слова «shadow» — «тень», «призрак») и не подходящий для него титул короля. Он бежит из несуществующей страны Эстровии не то как тиран, спасающийся от народного гнева, не то как жертва злонамеренных козней министров, воспротивившихся его человеколюбивым намерениям обратить атомную энергию на мирные цели. Чаплин, хотя и не вернулся здесь к стилизованной маске (король облачен в безукоризненно сшитый современный костюм, и лишь каракулевая шапка на голове говорит о его чужеродной национальности), тем не менее создал самый условный из всех своих образов.
Королевский титул героя, пожалуй, легко мог бы быть заменен любым другим, ибо придуман всего лишь для придания сюжету большей комедийности. Уже в первых кадрах фильма у зрителя возникало двойственное отношение к образу главного персонажа. Причины бегства короля в Америку объяснены весьма противоречиво. В дальнейшем двойственное отношение к герою поддерживалось контрастным несоответствием между его общественным положением и человеческим характером, пока зритель не начинал видеть в этом «монархе» просто человека— по-детски неискушенного и не приспособленного к жизни, обаятельного своей непосредственностью и неиспорченностью ума, способного на большую любовь, привязанность, дружбу, самопожертвование. Одним словом, некое подобие «маленького человека» Чарли.
Автор по-комедийному весело расправлялся с «королевским» достоинством своего персонажа. С его человеческим достоинством драматически расправилась американская действительность. Прологом к этой драме служила сцена снятия отпечатков пальцев у короля, искренне верящего в «свободную и добросердечную» Америку. Чтобы доподлинно узнать лицо этого оплота капитализма, герой вынужден был пройти затем через несколько кругов современного ада.
О первом круге — политическом режиме— он мог получить некоторое представление сразу же, едва ступив на американскую землю. Этот круг замкнется только в финале картины, когда против короля ополчится комиссия по расследованию антиамериканской деятельности. Как самый главный, этот круг обрамлял собой повествование, придавая ему завершенность.
Со вторым кругом — культурой— герой знакомился, когда отправлялся бродить по Нью-Йорку.
…Бродвей. Тысячеглазым прямоугольником устремлен вверх небоскреб. Скачет, слепит, оглушает реклама. Как пчелы в улье, снуют на улицах люди с сосредоточенными, неулыбающимися лицами. Сквозь шум, пронзительный вой сирен полицейских машин и музыку из репродукторов над вечерней сутолокой разносятся слова песенки: «Когда я думаю о миллионе долларов, у меня выступают слезы на глазах…»
Растерянный король пытается спастись от уличного хаоса в кинотеатре. Но там на эстраде неистовствует джаз. Все проходы забиты молодежью, танцующей рок-н-ролл.
С помощью билетера перепуганному королю удается все же протиснуться к своему креслу. На экране появляется реклама готовящихся к выпуску фильмов. В постели лежит женщина; в другом конце широкого экрана выходит из-за ширмы элегантный мужчина и трижды стреляет в женщину из револьвера. Женщина торжествующе кричит: «Промахнулся!» Возникают титры: «Он промахнулся! Но вы не промахнетесь и не пропустите душераздирающей драмы наших дней — «Благородный убийца». Вы полюбите его, он завоюет ваше сердце! Приведите с собой всю семью!»
Следует реклама «психологической драмы», где блондинка разговаривает мужским голосом, а ее возлюбленный— женским. Затем еще одна реклама: два ковбоя поочередно выпускают друг в друга по восьми пуль. Король и его спутник, посол Джоум, каждый раз дружно поворачивают головы то вправо, то влево по направлению звуков выстрелов. Не в силах выдержать всего этого, они бегут из кинотеатра.
Король и Джоум заходят в ресторан, где царит относительная тишина. Метрдотель проводит их к свободному столику у самой эстрады, на которой сидит за роялем пианист. Пока король изучает меню, механизированная эстрада бесшумно поворачивается, вместо одинокого пианиста появляется целый джаз-оркестр и над самой головой ничего не подозревающего короля угрожающе нависают тарелки ударника. Взмах руки дирижера — и весь страшный грохот оркестра внезапно обрушивается на несчастного короля, который в смертельном ужасе пригибается к самому столу. Немного оправившись, он пытается затем прокричать свой заказ подошедшему официанту, но все его попытки оказываются тщетными…
Все эти сцены были поставлены Чаплином с присущей ему острой пародийностью. Но «Король в Нью-Йорке», подобно «Новым временам», не просто сатирическая комедия-буфф. Художнику по-прежнему свойственны и вызывающий, бурный комизм, и лиричность, и трагическая ирония.
В фильме выявились, однако, и некоторые новые черты в творчестве художника, и в первую очередь — в его актерской игре. Ими наиболее явственно были отмечены эпизоды, следующие после вечерней «прогулки» героя по Нью-Йорку.
…До находящегося в своих апартаментах в отеле короля доносится красивый женский голос, поющий о любви. Король на цыпочках подходит к двери, соединяющей его ванную комнату с соседней, и наклоняется, чтобы подсмотреть в замочную скважину. Неожиданно входит посол Джоум; король стремительно выпрямляется, но потом знаками подзывает его к себе. Джоум приникает к замочной скважине, через которую видит хорошенькое личико молодой женщины, сидящей в ванне. Джоум не торопится оставить свою позицию, и король в нетерпении трогает его за плечо. Они меняются местами; для удобства король пододвигает себе стул. Песня обрывается, король встает и показывает жестами, что ему ничего, кроме головы, так и не удалось рассмотреть. Неожиданно слышится шум падающей воды, — очевидно, открыли душ! Король и Джоум одновременно бросаются к замочной скважине, но возмущенный король одергивает своего забывшегося подданного. Короля опять ждет разочарование: он видит лишь обнаженную женскую руку, задергивающую занавеску. Он снова поднимается и жестом показывает Джоуму, что произошло за дверью. Звук раздвигаемой занавески вновь заставляет обоих броситься к замочной скважине.
В соседней ванной комнате молодая женщина сидит по плечи в воде. Она смотрит на дверь, сильно шлепает по воде и кричит: «Помогите!» Услыхавшие этот крик король и Джоум в недоумении переглядываются. Король нерешительно стучит в дверь. Молодая женщина, улыбаясь, смотрит в сторону двери и кричит вторично. Король берется за ручку: дверь не заперта, и он входит. Женщина прикрывается простыней: «Убирайтесь отсюда!» Король покорно собирается уйти, но снова слышит призыв о помощи. Чтобы доказать свою джентльменскую скромность и не смущать пострадавшую, король накидывает на голову полотенце. Ощупью он приближается к ванне, но, не рассчитав, плюхается прямо в воду, задрав кверху ноги. Барахтаясь, он пытается выбраться из ванны. Ему удается усесться на край ванны, но затем он снова опрокидывается. Встав наконец на ноги, он стаскивает с головы полотенце.
Так происходит экстравагантное знакомство короля с героиней кинокартины— Энн Кей (артистка Доун Эдамс). Они договариваются о встрече в этот же вечер на светском приеме у некой миссис Кромвелл, владелицы крупной телевизионной фирмы. После того как Энн, кутаясь в простыню и забыв о «подвернутой» ноге, поспешно убегает в свою комнату, радостно возбужденный король начинает дурачиться и танцевать. Сделав несколько пируэтов, он скидывает пиджак и, не раздеваясь дальше, бросается в ванну.
В этой сцене Чаплин-актер продемонстрировал каскад отточенных поз и движений. В его игре, несмотря на преклонный возраст, сохранилась пленительная легкость; как и раньше, он смог самую эксцентрическую пантомиму провести непринужденно и естественно. Но теперь артист строил свою игру преимущественно отдельными кусками. Каждому такому комическому куску он придавал своим исполнением особое очертание, которое определялось характером задания: то это необходимость, как в выше приведенном эпизоде, подчеркнуть ребячливость, живость и непосредственность — контрастные черты образа короля; то стремление, как в последующей сцене ужина у миссис Кромвелл (где выяснились причины странного поведения Энн Кей в ванной), за внешним наивным легковерием и изумлением раскрыть внутреннее достоинство героя, возникшее у него чувство протеста и гнева. Разнообразие рисунка игры актера говорило о неустанных поисках нового мастерства. Вместе с тем оно обусловилось драматургической структурой фильма, в которой главному персонажу была отведена роль простого наблюдателя жизни современного американского общества и в которой поэтому тяжесть раскрытия его образа еще в большей степени, чем это бывало прежде, оказалась перенесенной на актерское исполнение.
Особенности построения фильма потребовали от Чаплина как режиссера немалых усилий для того, чтобы слить воедино весь актерский ансамбль, чтобы ни одна сцена, ни одна трактовка даже второстепенной роли не наложила на картину печать эклектизма. Актриса Доун Эдамс, поделившаяся с репортерами после премьеры фильма своими впечатлениями от работы с Чаплином, не без основания сравнила его с дирижером оркестра. На съемках, сказала она, Чаплин постоянно хранил в памяти всю партитуру, и каждый раз казалось, что он решает задачу по гармонии. Он следил, чтобы ни на секунду не исчезла главная музыкальная тема. Порой Чаплином овладевало желание самому сыграть ту или иную партию, чтобы дать верный тон исполнителю. «Никогда ни один режиссер не возился со мной так, как он», — призналась Эдамс.
Неудивительно, что после «Новых времен» в каждом новом фильме Чаплина праздновал победу не только он сам, артист общепризнанного таланта, но кто-нибудь из других актеров. Причем актеров как молодых, так и старых, многоопытных. В том же «Короле в Нью-Йорке» помимо Доун Эдамс успешно выступил популярный английский театральный комик старшего поколения Оливер Джонстон, который на страницах печати заявил, что работа с Чаплином послужила ему ценным уроком, а его роль посла Джоума явилась самым большим успехом в его долголетней актерской карьере. В предыдущем фильме, «Огни рампы», Чаплин сумел занять многих старых, уже почти «вышедших в тираж» артистов (в том числе Бастера Китона), большинство которых годами сидели без работы. Но там же выдвинулась молодая английская актриса Клер Блум.
И все же главной фигурой в чаплиновском кинематографе оставался сам Чаплин-актер. В «Короле в Нью-Йорке» его высокая техника и мастерство проявились, как и прежде, не только в комических, но и в лирико-драматических сценах. Показателен в этом отношении эпизод встречи короля с его женой, также прилетевшей в Нью-Йорк. Они беседуют дружески и откровенно: их брак был делом чисто государственным, и после потери трона ничто не может служить препятствием к разводу. Супруги не были счастливы: королева в молодости была без памяти влюблена в другого, а король любил ее и страдал от того, что она из года в год вела с ним безрадостную жизнь. Весь эпизод этого объяснения очень короток, но Чаплин сумел наполнить его большим содержанием. Он прекрасно передал затаенную грусть, чистоту и ясность сердца своего героя.
Эта сцена может быть названа лирико-драматической только относительно. Сохраняя стилевое единство актерского исполнения, Чаплин очень сдержан в проявлении своих чувств и где только может прикрывает их маской шутовства, вуалирует эксцентричностью поведения.
Не менее ярко метод косвенной лирики проявился и во второй половине фильма, связанной с трагической судьбой одного американского мальчика. «Король в Нью-Йорке» в этом отношении представлял собой дальнейший шаг в развитии чаплиновского комедийного искусства, шедшего от комбинирования прямой и эксцентрической лирики в «Малыше», «Золотой лихорадке» и «Огнях большого города» ко все более органичному и цельному методу ее выражения — через «Новые времена» — в «Великом диктаторе» и «Мсье Верду».
Как уже отмечалось, раскрытие образа главного персонажа осуществлялось преимущественно актерскими средствами в чисто комических и лирико-драматических сценах. Эти сцены драматургически были тесно сплетены с основной сюжетной канвой, составлявшей злоключения короля в его хождениях по «кругам ада».
Необычная встреча с Энн Кей, которая оказалась ловким рекламным агентом телевизионной фирмы, привела его к близкому знакомству с нравами американского общества, некоторыми сторонами быта американцев.
…Король — почетный гость на «светском» вечере у миссис Кромвелл. И сама дородная хозяйка, и ее невзрачный муж, и их многочисленные гости до предела вульгарны, некультурны, заражены голым практицизмом, заменяющим им ум и чувства. Все свое внимание король уделяет красавице Энн. Он держится непринужденно, веселит собравшихся, по просьбе Энн соглашается прочесть монолог Гамлета «Быть или не быть…». Чересчур поздно узнает он, к своему ужасу и возмущению, что весь этот званый ужин тайно был включен в программу телевизионных передач для рекламирования… нового средства от пота и новой зубной пасты!
Телепередача, устроенная коварной Энн, имела бешеный успех. Жрецы доллара — американские бизнесмены— сразу же оценили выгодность использования короля для рекламирования своих товаров. Он засыпан предложениями от различных фирм, но сначала гордо от них отказывался. Лишь неумолимые волчьи законы жизни, где «лучше быть ловким мошенником, чем нищим монархом», вынудили его смириться: проекты мирного использования атомной энергии, которые привез с собой король, как и следовало ожидать, не принесли ни цента. И король скрепя сердце начал зарабатывать на своем королевском достоинстве: за пятьдесят тысяч долларов пил перед объективом телекамеры отвратительное виски под названием «Королевская корона», рекламировал гормоны… Его физиономия стала смотреть с огромных плакатов на всех улицах Нью-Йорка. Заказчики рекламы устроили с помощью короля «новый всеамериканский бум», а Энн Кей стала его любовницей.
Гротескная история достигла своего апогея, когда у короля отняли не только честь и разум, но даже его собственное лицо. Для восхваления достоинств омолаживающих гормонов ему сделали пластическую операцию — разгладили морщины под глазами, подтянули подбородок, укоротили нос и верхнюю губу. Когда король возвратился от хирурга, его даже не узнал портье отеля, Энн завизжала от испуга, а Джоум выбежал из комнаты. Взволнованного и жалкого в своем смятении короля Энн потащила в ночной ресторан в тщетной надежде отвлечь от грустных мыслей. Невнятным голосом король пожаловался ей: «Я не могу произнести ни «бе» ни «ме». Это ужасно». Два комика на эстраде ресторана разыгрывали пантомиму с расклейкой афиш и обливаниями клейстером в духе ранних комических фильмов. Глядя на их номер, посетители ресторана заливались безудержным хохотом. Но король сохранял неподвижную маску, издавая лишь какие-то икающие звуки: врач запретил ему смеяться, чтобы не разошлись наложенные за ушами швы. Все же в конце концов он не выдержал и громко захохотал. Спохватившись, закрыл лицо руками, но поздно: швы разошлись…
Весь эффект этой сцены оказался построенным на своеобразном контрапункте: зрители смеялись не над комическим представлением, а над трагическим видом короля, боровшегося со смехом, который буквально душил его. Сцена в ночном ресторане служила примером того, с каким искусством Чаплин обогащал и обновлял свои трюки. Подобными трюками, как новыми, так и старыми, был наполнен весь фильм. Чаплин остался в нем верен своей традиционной манере.
Если знакомство героя с очаровательной молодой женщиной привело его к потере «королевской» чести, разума, лица, то, казалось бы, совсем уже безобидная встреча с десятилетним ребенком обретет еще более роковые последствия— у него попытаются отнять душу и человеческое достоинство.
В самом начале «деловой карьеры» короля его пригласили посетить школу, составлявшую национальную гордость, — в ней образование строится на «прогрессивных принципах». Директор школы объяснил королю, что здесь стремятся развить индивидуальность каждого ребенка, дать ему полную свободу во всех делах, в проявлениях своих чувств, желаний, способностей. Непосредственное ознакомление короля со школой ввело его в еще один «адский круг» — воспитание молодежи, с которым он имел уже возможность соприкоснуться при посещении кинотеатра.
…Просторный вестибюль школы. Из-за перегородки мальчики обстреливают короля горохом. В классе рисования к королю подходит маленький мальчик, который держит в руках какой-то рисунок. Король берет у него лист бумаги и смотрит на рисунок. Улыбка сбегает с лица короля, от изумления он лишается речи: судя по всему, юный джентльмен изобразил нечто чрезвычайно непристойное. Директор выхватывает рисунок, комкает и, оттолкнув мальчика, приносит королю извинения. Меткое новое попадание горохом в голову короля вызывает дружный смех милых озорников, пробравшихся из вестибюля в класс. Король останавливается около скульптуры обнаженного мужчины. Пока молодой скульптор пришлепывает к своему творению фиговый листок, директор с гордым видом продолжает свои объяснения: «Искренность, откровенность, незаторможенность — вот что мы поощряем!» Спрятавшись за стендом, мальчишки продолжают обстрел короля и директора горохом. Король подходит к маленькому кондитеру, который делает пирожное, напевая мотив песенки «О весна, пора любви…». Поковыряв в носу, кондитер тем же пальцем делает ямку в пирожном, чтобы положить туда вишню. Оторопевший король отказывается от пробы готового пирожного, вынутого из духовки.
Директор представляет королю худенького и необыкновенно серьезного мальчика Руперта (его роль исполнил сын Чаплина — Майкл). Как выясняется из разговора между ними и из последующих кадров, родители мальчика в недавнем прошлом были коммунистами и теперь подвергаются за это жестоким преследованиям. Очевидно, именно семья послужила истоком резких обвинительных высказываний ребенка в адрес «американского образа жизни», высказываний, впрочем, бесспорных и распространенных, отнюдь не служащих достоянием одних коммунистов, — под ними подпишется любой честный и здравомыслящий американец. Что касается путаных анархических и индивидуалистических формулировок Руперта, то они были очень характерны для широких кругов американской интеллигенции. Когда мальчик своими огромными, но ничего и никого не видящими глазами не отрываясь смотрит на короля и как одержимый несется по волнам недоступных его разуму политических рассуждений, каждому становится ясно, что он лишь механически повторяет чужие мысли и слова, подобно школьнику, затвердившему свой урок по нескольким, порой противоречивым книгам.
Разговор короля с анархически настроенным «вундеркиндом» четок и ясен в одной своей части и неопределенен, даже двусмыслен — в другой. Со стороны кинокритики он вызвал повсюду множество суждений, справедливых и неверных, и еще больше — недоумения. Характерна в этом отношении статья, помещенная осенью 1957 года в английском журнале «Сайт энд саунд». Автор этой статьи, в частности, вопрошал: «Следует ли считать высказанные в разговоре взгляды изложением собственной точки зрения Чаплина? Кого надо воспринимать в качестве авторского рупора — несчастного ребенка или предприимчивого изгнанника? И не служит ли эта неопределенность объяснением причин некоторых неожиданных неточностей в самом замысле фильма?»
Ошибочность такого рода постановки вопроса очевидна. Она вытекает из распространенного стремления отождествлять Чаплина с создаваемым им на экране образом. Между тем художник никогда не персонифицировал себя в своих героях, если не считать духовной близости ему образа Кальверо из «Огней рампы». Как Чарли, так и Верду, и король Шэдов — образы комические, гротескно заостренные, и Чаплин, критикуя, смеется вместе с ними над окружающей действительностью и одновременно — хотя в разной степени— над ними самими.
Конечно, сам Чаплин все же разделял многие, — во всяком случае, критические— суждения, слетавшие с уст Руперта. Но далеко не все, иначе сцена в целом не производила бы двойственного впечатления, а образ мальчика с самого начала вызывал бы чувство симпатии. Между тем своим доктринерством, столь не вяжущимся с его детской наивностью, он сперва не располагал к себе, и король не без оснований дал ему прозвище Крысенок. В дальнейшем отношение к Руперту героя и вместе с ним зрителей в корне изменилось — ребенок явился одной из многочисленных жертв чудовищной политической провокации. Следом за ним на краю пропасти очутился и сам король. Без учета всего последующего развития событий нельзя правильно понять политические воззрения самого художника, выразившиеся в этом фильме.
…Вскоре после посещения «прогрессивной» школы король случайно вновь встречает Руперта на занесенной снегом улице, голодного и дрожащего от холода. Добросердечный король, хотя и обзывает мальчика «несносным отродьем», все же ведет его в отель, где наливает теплую ванну, дает свою пижаму и халат, кормит обедом. Попутно он выясняет, что Руперт убежал из школы: его собрались допрашивать об арестованных родителях, которые «отстаивали свои права, дарованные конституцией, как это сделал бы любой американец, у которого кипит кровь в жилах».
Присутствовавший при этом разговоре Джоум приходит в ужас. Зараженный всеобщим страхом перед Федеральным бюро расследований, он принимается искать по комнате спрятанные диктофоны и советует королю немедленно избавиться от опасного гостя. Но приводимые им доводы оказываются тщетными: если родители мальчика коммунисты, то это еще не означает, что он, король, должен выкинуть его на улицу в мокрой одежде, чтобы дать ему замерзнуть.
Отправившись по неотложным делам, король и Джоум по пути заезжают в магазин и покупают для мальчика новую одежду. Между тем Руперт, оставшись один, «принимает» в апартаментах короля прибывших из Вашингтона троих членов атомной комиссии. Выдав себя за королевского племянника, Руперт в свойственной ему манере выпаливает важным и надутым чиновникам свои взгляды. Особенно нападает он на различные комиссии, которые «копаются в мозгах людей, контролируют их мысли, подвергают бойкоту, лишают работы». Возвратившийся король прерывает его разглагольствования и приносит извинения пораженным посетителям.
После безрезультатного визита вашингтонских чиновников, отказавшихся принять проекты мирного использования атомной энергии, король и Руперт смотрят телевизионную передачу о заседании комиссии по расследованию антиамериканской деятельности. На экране телевизора появляется мужественное, открытое лицо мужчины средних лет. Это школьный учитель Мэкеби, отец Руперта. От него требуют дать сведения об известных ему членах Коммунистической партии США. Мэкеби отказывается быть доносчиком, и комиссия предъявляет ему обвинение в неуважении к власти. Двое полицейских выводят его из зала суда, но он оборачивается и с гневом кричит: «А я обвиняю эту комиссию в разжигании «холодной» гражданской войны, ненависти и…» Дальнейшие слова ему не удается договорить.
Всю передачу Руперт слушает с напряженным, окаменевшим лицом, лишь в широко раскрытых глазах читается страдание. После окончания передачи он горько рыдает. Король с сочувствием смотрит на него, утешает. Неожиданно приезжает судебный исполнитель и увозит с собой мальчика. Король с грустным выражением лица прячет в карман платок, который он давал Руперту, чтобы вытереть слезы…
По телевизору передают последние известия. Диктор сообщает, что в связи с арестом мальчишки Руперта Мэкеби раскрыта самая грандиозная международная организация атомных шпионов, о которой когда-либо приходилось слышать. С этой организацией тесно связан некий свергнутый с трона монарх, состоящий на жалованье у коммунистов. Агенты тайной полиции идут по следу иностранных заговорщиков, и рано или поздно они предстанут перед лицом правосудия.
Потрясенный король выключает передачу, а Джоум трясущейся рукой тянется к чайнику, но не в состоянии налить себе чаю. Король упрекает его в истеричности и пытается сам налить ему чаю, но с равным успехом. Стук в дверь заставляет Джоума вскочить на ноги, а король рассыпает сахар. Дверь открывается, входит официант, ставит на стол горячую воду, уходит, и только тогда заикающийся от страха Джоум с опозданием выговаривает наконец: «Войдите!»
Король и Джоум решают обратиться к помощи адвоката. При выходе из номера король принимает за шпиона безобидного любителя автографов и бегает от него по отелю, постоянно сталкиваясь с ним то в коридоре, то в вестибюле, то в выходных вращающихся дверях.
Старания адвоката оградить короля от судебного разбирательства терпят неудачу, и тот должен предстать перед комиссией по расследованию антиамериканской деятельности. Отправившись в комиссию, король нечаянно засовывает в лифте указательный палец правой руки в брандспойт. Пытаясь высвободить руку, он стаскивает весь свернутый кругами пожарный шланг со стены и безнадежно запутывается в нем. Вмешательство лифтера, одного из пассажиров и адвоката только ухудшает дело. Опоздание на заседание комиссии чревато печальными последствиями, и король, отчаявшись в своих попытках освободиться от брандспойта, бежит вместе с ним, волоча за собой длинный конец шланга.
Появление короля в зале заседаний вызывает хохот публики. Тем не менее он готов давать показания и, присягая говорить «правду, всю правду и только правду», поднимает вверх вместе с рукой брандспойт. Его фигура напоминает статую Свободы, что стоит в порту Нью-Йорка. Между тем пожарная охрана, увидев в вестибюле волочащийся по полу конец шланга, поднимает тревогу, соединяет его с другим шлангом и пускает воду. Брандспойт неожиданно срывается с пальца короля, и из шланга вырывается мощная струя воды. Она с силой бьет по спесивым членам комиссии, важным секретарям, разодетым зрителям, преследует по пятам убегающих, разгоняет и смывает всех, как мусор…
Так Чаплин перевел драматическую ситуацию в фарс, вскрывая истинный смысл происходившего.
Дальше события быстро шли к развязке. Хотя с короля и было снято нелепое обвинение в коммунизме, но он, пройдя через все «круги ада», желал теперь только одного — навсегда покинуть Америку. Перед отъездом к нему пришла Энн Кей, которая попыталась поколебать его в принятом решении. «Не судите нас по тому, что происходит сейчас, — сказала она. — Это просто переходное время. Очень скоро все это кончится». Однако король все же предпочел переждать «переходное время» в Европе.
По дороге на аэродром он заехал в школу, где учился Руперт. У несчастного мальчика обманным путем выведали все интересующие полицию сведения. Сам не желая того, он оказался доносчиком. Директор школы посчитал его «героем и патриотом». Но Руперт, поняв, что он сделал, охвачен ужасом. Его вера в людей осквернена, душа истоптана полицейскими каблуками. Король обнял плачущего ребенка и, расставаясь, с присущим ему оптимизмом произнес: «Будем надеяться, эти трудности скоро кончатся… Не надо так горевать!»
Паломничество призрачного короля в страну призрачной свободы и счастья надолго оставляло в памяти зрителей сатирически заостренную, но реалистическую картину «американского образа жизни». Чаплин и фильмом «Король в Нью-Йорке» доказал, что он находится в первых рядах мировой прогрессивной кинематографии.
В интервью корреспонденту английской газеты «Обзервер» после премьеры картины Чаплин заявил: «Король в Нью-Йорке» — это самый бунтарский мой фильм. Я отказываюсь быть частью этой умирающей цивилизации!»
Авторское бунтарство было неразрывно связано с боевой публицистичностью фильма (не оттесняющей, однако, на второй план образную систему). Война, атомная бомба, политические, социальные и гражданские права человека часто фигурировали в разговорах главных героев. А в основу истории малолетней жертвы «охотников за ведьмами» Руперта легли события, связанные с беспрецедентными действиями американских властей по отношению к детям Юлиуса и Этель Розенбер-гов (казненных по вздорному и провокационному обвинению в атомном шпионаже). Наконец, через всю кинокартину проходил сатирический парадокс, который был построен на том, что даже король, со всеми его предрассудками и привычками, оказывался для Америки чересчур «левым» и гуманным человеком.
Герой Чаплина «отказывался быть частью этой умирающей цивилизации»; его бегство из Америки знаменовало провал надежд, но не поражение духа. Для «короля» этого, конечно, вполне достаточно. Однако для самого Чаплина простой отказ — это обидно мало. Обличая реакционную Америку, он не противопоставил ей другую Америку— борющуюся. Идя в бой против первой, он не вступил в союз со второй.
Вспоминая индивидуалистические «идеалы», которые проповедовал в «Короле в Нью-Йорке» с чужого голоса Руперт, не следует, конечно, забывать, что они уже были достаточно убедительно развенчаны самим Чаплином в фильме «Мсье Верду». Да и в сатирическом изображении «прогрессивной» школы, где поощрялись «незаторможенность и полная свобода», содержалась недвусмысленная отповедь анархическим разглагольствованиям мальчика. И в облике его из заключительных кадров не осталось уже ни тени хорохорящегося петушка: морально раздавленный, он искал покровительства, нуждался в защите и руководстве.
Политические взгляды, симпатии и антипатии Чаплина раскрылись в «Короле в Нью-Йорке» с достаточной полнотой. И как бы ни сказывалась в его произведении некоторая непоследовательность и противоречивость, Чаплин вновь дал ясный и категоричный ответ на знаменитый горьковский вопрос: «С кем вы, мастера культуры?» Талантливейший художник кино, певец Человека, борец за мир, гневный обличитель капитализма, реакции и милитаризма, Чарльз Спенсер Чаплин неразрывными узами был связан со всем прогрессивным человечеством. Простые люди всего мира высоко ценили его жизненный и творческий подвиг, отвечали на его любовь всеобщим признанием и не менее глубокой любовью.
«Не рекламная шумиха, а радость за подлинное искусство, которое не продается, — у одних, страх перед силой разящего смеха — у других заставили западную печать посвящать этому фильму целые страницы», — сообщал корреспондент газеты «Правда» из Парижа 24 сентября 1957 года. Французская пресса уделила «Королю в Нью-Йорке» столько же внимания, сколько двадцать лет назад уделяла «Новым временам». Английская печать назвала это произведение «гениальным» («Дейли геральд»), «одним из самых великих фильмов Чаплина» («Ньюс кроникл»), «великолепной, разящей насмерть сатирой» («Дейли миррор»). Итальянская коммунистическая газета «Унита» писала о нем, что это «актуальный, самый современный фильм… большое произведение большого мастера».
Чаплиновский фильм имел огромный общественный резонанс, несмотря на старания реакционных кругов Соединенных Штатов и западноевропейских стран максимально ограничить его демонстрацию. «Король в Нью-Йорке» совершенно не получил доступа на экраны США. Более того, многим западноевропейским прокатным фирмам был предъявлен из-за океана ультиматум: или они отвергнут картину, или для них закроется американский рынок. В результате такого нажима в ряде стран, в том числе в Англии, прокатом фильма согласились заняться маленькие независимые компании, обладавшие весьма скромными возможностями.
Тем не менее сокращение числа кинотеатров, в которых показывался «Король в Нью-Йорке», не смогло все же предотвратить его успех у публики. Тогда реакционная американская и проамериканская печать Западной Европы обрушилась на чаплиновскую картину, стремясь любыми средствами ее опорочить.
Выпады против фильма проводились преимущественно в двух направлениях. Прежде всего художник обвинялся в тенденциозности и в разжигании ненависти к Америке. Решительно отвергая подобные утверждения, Чаплин заявил на пресс-конференции в Лондоне: «Я нападаю в своей картине не на Соединенные Штаты, а только на ничтожное меньшинство, которое творит зло… Я не думаю, что нездоровая атмосфера, созданная «охотниками за ведьмами», глубоко и окончательно отравила Америку. Мой фильм ни в какой степени не может причинить даже малейшего вреда Америке. Напротив, он может сослужить ей хорошую службу».
Спустя несколько дней, уже на пресс-конференции в Париже, Чаплин заметил, что, как бы «Король в Нью-Йорке» ни критиковал Америку, каждый порядочный американец выступит в его защиту. «Я наблюдал в Англии, — добавил он, — как многие американские моряки и солдаты, смотря фильм, смеялись громче всех».
Другая часть реакционной прессы пыталась дискредитировать фильм с художественной стороны, выискивая в нем доказательства «утери» Чаплином мастерства. Французский журнал «Си-нема», опубликовавший в ноябре 1957 года развернутую рецензию на «Короля в Нью-Йорке», счел необходимым дать косвенную отповедь подобным рассуждениям, которые были продиктованы лишь неблаговидным желанием выслужиться перед хозяевами.
Журнал «Синема» подчеркнул, в частности, что в этой картине Чаплин проявил «ту же поразительную физическую подвижность, почти акробатику, которая столь привлекательна в человеке шестидесяти с лишним лет. Удивительно разнообразна мимика, безупречно точны движения актера… Его трюки более сдержанны, чем прежде, но по-прежнему эффектны… Развитие действия в фильме закономерное, ставит наиболее сильные акценты в финале, согласно драматургическим законам…». Журнал считал, что Чаплин все еще являл собой «лучший облик актера в кино». И если все же некоторые западные критики советовали мастеру «оглянуться в гневе» назад (английская газета «Обзервер»), заявляли даже, что «Чаплин больше не существует» (журнал «Сайт энд саунд», со ссылкой на слова «чрезвычайно влиятельной американской обозревательницы»), то в действительности их нападки на художника были продиктованы не тем, что произносилось ими вслух, а тем, о чем они старательно умалчивали. А именно — истинной ролью чаплиновского творчества в культуре нашего века.