ГЛАВА 2 Версаль. Париж

ГЛАВА 2

Версаль. Париж

Далеко не столь радужной оказалась осень, наступившая после чудесного лета 1905 года, хоть как раз тогда мы исполнили свою заветную мечту, поселившись в самом центре Версаля на rue de la Paroisse в очень удобной и светлой квартире на втором этаже. Себе под мастерскую я выбрал ту комнату, что в нормальном буржуазном быту должна была служить столовой (в силу чего ее стены были обнесены панелью в метр высоты, а обои были темные с красноватым отливом); но глядела моя рабочая комната на усаженный кустами двор, прямо на север, что было художнику особенно желательно. Я собирался развернуть в ней плодотворную деятельность, что и исполнил, но, к сожалению, не в каких-либо приятных чувствах, а напротив, изводясь от тревоги и самого острого беспокойства. Особенно мучили все более грозные вести, приходившие с родины. События там достигли, наконец, такой степени, что даже на несколько дней (а то и на неделю и больше) прекратились всякие сношения с Россией. Как раз известие об общей забастовке было получено тогда, когда в Версале поселились наши милые друзья Ратьковы-Рожновы: Александр Николаевич и Зинаида Владимировна; узнав, однако, что железнодорожное движение прекратилось на пространстве всей западной части империи, они сразу собрались и пустились в обратный путь, но уже не нормальным маршрутом через Германию, а круговым — через Финляндию.

За ними последовали и супруги Баксты — Левушка и Любовь Павловна. Приехали они еще довольно согласными супругами, а отбыли в состоянии полного раздора. Левушка даже не проводил Любовь Павловну до родины, а остался в Париже. Жили Баксты в Версале в гостинице в двух шагах от нас и ссорились безбожным образом, поочередно являясь к нам и обвиняя друг друга на все лады. Их жалобы и обвинения приходилось выслушивать то мне, то Анне Карловне, и каждое такое обвинение сопровождалось требованием безусловного согласия и соболезнования с докладчиком. Со стороны, однако, нам казалось, что вся их тяжба сплошной вздор, и мы всячески старались урезонить враждующих и привести их к миру. В конце концов несовместимость характеров приняла такую остроту, что дальнейшее сосуществование оказалось для них невозможным, и вскоре супругами Бакстами было затеяно бракоразводное дело.

Их сменили Щербатовы — князь Сергей и княгиня Полина Ивановна. Эти супруги являли полный контраст с той враждующей четой: между ними царили мир и согласие, что было нам, тоже вполне согласным супругам, особенно по душе. Щербатов собирался надолго обосноваться в Версале, так как задался целью написать целую серию картин с версальскими мотивами, однако почему-то он предпочел не обзаводиться собственной квартирой (что в то время не представляло никаких трудностей), а снял целый апартамент в самой дорогой гостинице Версаля. Правда, из этой гостиницы был прямо выход в парк, и это представляло известный соблазн для художника, но причудливый наш князь возил с собой целый зверинец: несколько собак, кошек, двух обезьян (одну — уистити — он подарил нашим детям и, кажется, еще попугая). Такая компания в отельных условиях была совсем неуместна; отсюда постоянные жалобы и протесты как со стороны отельной дирекции, так и со стороны соседей-постояльцев, а молва о чудачном русском барине быстро распространилась на весь Версаль. Нам присутствие Щербатовых, особенно в такую эпоху, было только желательным. Моя жена полюбила необычайно милую княгиню, а я отводил душу в беседах на всякие темы (преимущественно художественные) с Сергеем Александровичем. К сожалению, мне мало нравились его работы, хоть и писал он в парке почти беспрерывно, с раннего утра до темноты. Очевидно, у него было совершенно иное видение версальских пейзажей, и мне щербатовская интерпретация казалась и фальшивой, и просто любительской. Но сам художник был доволен и считал, что он с каждым этюдом делает большие успехи.

Отбыли Щербатовы уже ближе к весне, когда путь в Россию был восстановлен, а он спешил в свое прелестное поместье, дабы приложить приобретенный опыт в работы с русской природы, благо, ничего у них дома не пострадало, и красота подмосковного лета манила неодолимым образом. Поговаривал князь уже и тогда о каких-то очень монументальных символических композициях, а также о постройке собственного дома в Москве, который был бы одновременно и чем-то вроде особняка, и приносил бы значительный доход. Но свою мечту о таком доме Щербатов исполнил гораздо позже при участии молодого и очень даровитого архитектора А. И. Таманова (который был женат на моей племяннице Мизе Эдвардс).

Теперь нужно сказать несколько слов о моем, о нашем отношении к тому, что происходило в России. Я уже упомянул в четвертой части этих записок о том, что и я не устоял против того стихийного порыва, который охватил все слои русского общества под действием неудач японской войны, особенно же под впечатлением того гнусного события, которое известно под названием «кровавой бани 9 января». Редкий человек тогда не считал, что какой-то полный поворот, иначе говоря, какая-то революция является неизбежной, а то даже и желательной. Но были оттенки, и даже очень существенные, в этой массовой психологии.

Когда С. Ю. Витте удалось вырвать у государя подпись под указом 17 октября и когда благодаря этому у многих возникла надежда, что теперь желанное переустройство осуществится, что будет создана Государственная дума и при ее участии будут произведены необходимые реформы, то это более или менее успокоенное множество увидело уже близость достижения своих вожделений. При этом представлялось желательным, чтобы известные (и могучие) сдерживающие силы продолжали действовать, дабы удержать государственную колесницу от свержения в бездну. Требовалась великая осторожность, всякая же поспешность могла бы повести к катастрофе. Даже те, кто не доверял самой личности Николая II и видел в его неспособности править государством главную беду, и те были уверены, что отныне монархическая власть будет в значительной степени обезврежена, пагубный произвол обуздан. К таким осторожным и благоразумным элементам принадлежал почти весь наш парижский кружок, да и мое личное отношение, при всей моей органической чуждости политике, было подобного же характера.

Но были и такие элементы, которые питали прямо-таки какой-то суеверный мистический культ самой революции как таковой, и они были заранее готовы продолжать борьбу до конца, за нечто если и довольно туманное, то все же заманчивое в какой-то своей озаренности свободой. В них говорил пленительный дух авантюры, нечто однородное с игральным азартом… И таких представителей борьбы до конца (до какого конца — не всем было ясно) мы знавали немало, и к ним, между прочим, принадлежало несколько из тех моих друзей, которые были самыми влиятельными членами редакции «Мир искусства». В этом лагере, в одной из многочисленных его секций, оказался, между прочим, и мой друг (тогда — все еще друг) Дима Философов и супруги Мережковские. Как раз тогда они все трое перебрались из Петербурга в Париж и проживали теперь где-то в Отейле; заставил же их покинуть Россию страх, как бы им не поплатиться за то, что они выпустили втроем книжку — род обвинительного акта, направленного лично против царя. Каждый из них в этом памфлете (носившем явный характер оскорбления величества) написал по главе и, насколько мне помнится, книжка была издана и в французском переводе под многозначительным титулом «Меч». Это было время, когда З. Н. Гиппиус изящно кокетничала с разными парламентными заговорщиками, и среди них и с самим Савинковым, и тогда же в их салоне на улице Теофиль Готье образовалось нечто вроде штаб-квартиры революции, куда захаживали всевозможные персонажи революционного вероисповедания. Кажется, тогда же у них установилась связь с Керенским.

Впрочем, я сам там бывал редко, и мне претила вся эта отдававшая легкомыслием и любительством суета. Сам же я тогда снова стал сотрудничать в перцовеком «Слове», иначе говоря, в органе октябристов. Не то чтобы я действительно сочувствовал их программе, но я искал заработка, и печататься в «Слове», держась исключительно художественной области, мне представлялось наиболее для себя подходящим. Однако за такое мое ретроградство мне попадало от некоторых моих друзей — как от тех, с которыми я встречался в Париже (в первую голову от Димы Философова), так и от тех, что писали мне из России. Как раз тогда некоторые из нашей группы художники, более горячие и прямо-таки озорные, затеяли ряд сатирических журналов, в которых они собирались проявлять свое сочувствие революции. Сначала цензуре было не до того, чтобы заниматься их преследованием, но когда власти осознали, что острый кризис миновал, они стали притягивать особо провинившихся к ответу. Среди этих провинившихся оказались даже такие «ручные» крамольники, как Билибин, а наш новый знакомый, близкий приятель Добужинского, добродушнейший Гржебин даже угодил в «Кресты» за уж очень дерзкий графический выпад против государя под титулом «Орел-оборотень». В своих письмах из Петербурга эти мои товарищи (среди них, разумеется, были и Женя Лансере, и Нурок) требовали, чтобы и я присоединился к ним. Однако даже если бы я захотел, то у меня ничего бы не вышло.

Такое донкихотство, такое махание саблей по воздуху (заимствую это выражение из одного потаенного письма Антокольского) было мне не по душе. Единственной же данью подобным настроениям явился мой рисунок для первой страницы одного номера «Жупела» (при мне здесь нет материалов, чтоб в точности установить, было ли то в «Жупеле», или в «Шуте», или уже в «Сатириконе») с подписью: «И вот начинается». Рисунок этот был сочинен, когда стали ходить слухи о новой войне, и во мне заговорило мое пацифистское нутро. Изображал рисунок смерть в виде увенчанного шлемом скелета, отдергивающего занавес, за которым открывались груды трупов и всяческого оружия. Мысль о смерти меня вообще тогда преследовала, что и нашло себе особенно наглядное отражение в серии рисунков пером, которые я исполнил (еще в Париже) для гржебинского сборника «Шиповник».

Впрочем, я и времени не имел, чтобы заняться чем-либо, кроме как выполнением всяких моих издавна затеянных картин и композиций. Особенно ценя получившееся для меня отшельничество, я решил его использовать исчерпывающим образом в разных смыслах. Мне казалось, что наша добровольная ссылка продлится многие годы, а потому мне необходимо, не откладывая, занять какую-то позицию и во французском художестве. Для этого я должен был создать ряд значительных произведений, а не пробавляться одними случайными опытами. В то же время жизнь в ближайшем соседстве с версальскими садами, со всем, что составляет «мир Версаля», воодушевляла меня исключительным образом. До этого времени тесное общение с природой, установившееся во время летних каникул, прерывалось с момента переезда в город, — на сей раз это общение не только продолжалось, но и получило особую интенсивность. Я буквально не выходил из какого-то восторженного опьянения, меня неодолимо тянуло в парк, и я находил в нем неисчерпаемое множество возбуждающих мотивов. И то, что роскошь осени постепенно на моих глазах сменялась благородной суровостью зимних красок, не только не порождало во мне какое-то охлаждение восторга, а напротив, я все более очаровывался всем тем, что каждый день и по несколько раз в день находил, как только переступал ворота или, пройдя через главный дворцовый вестибюль, оказывался среди овеянного ветрами простора водного партера. Один воздух, одни сладковато-горьковатые запахи, шедшие от сырой земли, от стриженых буковых деревьев, от опавшей листвы, как-то по-особенному настраивали.

И все эти восторги тут же отражались в этюдах на холстах крупного формата или на маленьких дощечках и, наконец, в виде заготовок в альбоме, когда погода не позволяла работать прямо с натуры красками. Дома же я работал над вещами, в которых эти же впечатления выливались в более картинную форму. И снова меня стали посещать какие-то подобия галлюцинаций — образы того, что происходило здесь когда-то (или что могло происходить) — среди этой грандиозной и поэтичной обстановки. Так я вернулся к прежней своей теме — к прогулкам Людовика XIV, а когда выпал снег, сказочность картины, получившейся в мягкие зимние сумерки, навеяла мне мысль представить вереницу карнавальных масок, выступающих по снегу из-за вычурного фонтана «Пирамиды». В такие дни у всего бронзового и мраморного населения Версаля как бы возникает особая жизнь. Сады пустеют. Нигде ни души. Тишина стоит ненарушимая, но эта тишина постепенно как бы наполняется таинственным шептанием. Богини и боги, из которых одни мраморные на высоких пьедесталах, а другие, бронзовые, возлежат по краям бассейнов, обмениваются между собой или с нами — смертными их поклонниками — приветливыми улыбками, а их благородные жесты, их чудесная красота форм манят к себе. И какие тогда появляются во всем оттенки. Какие красочные аккорды! Как чудесно, отливая золотом, чернеет на снегу патина бронзы, каким теплым становится тон мрамора! А какая совершенно удивительная красота получалась в иные зимние вечера, часов около четырех-пяти, когда солнце перед тем, чтоб совсем исчезнуть, зайдя за лес, пронизывало густую пелену туч и обдавало всю громаду дворца своими пронзительными лучами…

В январе 1906 года снова появился у нас Н. П. Рябушинский — специально для того, чтобы выбрать что-либо для затеянного им в «Золотом руне» моего номера. И на сей раз он нас распотешил всей своей повадкой, но я все же лучше оценил его и по существу. Он меня тронул. Пусть и провинциал, пусть и примитив, пусть многое в нем напоминало персонажей Островского, все же я не мог не проникнуться симпатией и своего рода почтением к этому купчику-меценату, из всех сил пытающемуся выползти из того состояния, которое ему было определено классом, средой, воспитанием, и проникнуть в некоторую духовную зону, представлявшуюся ему несравненно более возвышенной и светлой.

Во всем том было много милого простодушия, какая-то ребячливая наивность, перед чем мне всегда бывает особенно трудно устоять. А затем, хоть многое из его программы журнала мне показалось и ненужным и даже вздорным, однако, с другой стороны, все было настолько полно добрых намерений, что это заставляло игнорировать слабые стороны и, напротив, сообщало известную пленительность всей затее в целом.

Забрав мои две большие акварели (для воспроизведения их в красках в Германии), Рябушинский исчез и больше в Версаль не наведывался. Спешу прибавить, что вся деловая сторона была затем справлена безукоризненно: картины, после воспроизведения их в красках, были мне возвращены в целости, а гонорар за виньетки и за статью о мятлевском собрании заплачен. В дальнейшем, однако, мое сотрудничество в «Золотом руне» свелось к очень малому и случайному, — мне было там не по душе, меня коробил весь специфический стиль издания и весь тот в корне дурной вкус, которым этот архироскошный, но и довольно нелепый сборник отличался от своего прототипа — «Мира искусства».

Прожив второе лето (1906 г.) в Бретани, мы не поселились снова в Версале, а предпочли Париж. Как-никак, то было удобнее — ближе к друзьям, ближе к выставкам, к театрам. Да и нашим девочкам настала пора учиться.

В общем, воспоминания, связанные с нашим новым жилищем на rue Notre Dame des Champes, принадлежат к приятнейшим, однако как раз там нам выдалось и довольно тяжкое испытание, продолжавшееся несколько недель. Именно там переболели зимой 1906–1907 года все трое наших детей скарлатиной. Начала маленькая Атя, от нее заразилась Леля; последним переболел Кока, и как раз наш немножко слабенький и часто хворавший сын проболел более тяжело, чем его сестры. Особенно растревожились мы, когда у Коки что-то случилось с глазами, и в течение нескольких дней мы боялись за его зрение. Но под наблюдением милейшего доктора Боэлера все обошлось благополучно, и период выздоровления имел в себе после пережитых страхов и нечто даже специально уютное. Попеременно то я, то Атя занимали выздоравливающих всякими спокойными играми или же мы читали им вслух. Тогда старшим двум мы прочли, между прочим, и не без удовольствия для себя, «Таинственный остров» Жюля Верна.

Еще эта скарлатинная эпоха была замечательна тем, что почти все наши друзья нас оставили из страха заразы. Сережа Дягилев, как раз тогда приехавший для ликвидации грандиозной выставки в Grand Palais (о чем ниже) и для налаживания затеянных им концертов русской музыки, не только больше, чем кто-либо, боялся у нас бывать, но даже не без ужаса соединялся со мной по телефону. Между тем, нам необходимо было быть в постоянном контакте по всякому ряду вопросов. Предупрежденный посредством пневматической почты о часе, когда он собирался со мной беседовать, я к этому моменту отправлялся в близкое кафе и оттуда вызывал его. Но и тогда чудак настаивал, чтоб я говорил «мимо трубки», так как был уверен, что зараза может проникнуть по проводу. Эта утрированная боязнь заразы была, как мне кажется, у Сережи и некоторой позой, своего рода кокетством. Об его страхе перед лошадиным сапом, принуждавшем его всегда ездить в закрытой карете, я, кажется, уже упоминал.

Из русских друзей единственно бывал у нас почти ежедневно и в течение всей скарлатины С. П. Яремич. Ему поручали даже функции сиделки при больных, которых он занимал своими нескончаемыми и весьма фантастическими рассказами-импровизациями. Из всех же французских знакомых остался нам верен Жорж Девальер, несмотря на то, что у него были дети-подростки: двое юношей и одна девица, к которым он мог бы занести заразу. Но Девальер, человек глубоко религиозный, слепо полагался на милость Божью, а с другой стороны, считал своим христианским долгом приносить ближнему — в данном случае нам, — посильное утешение и ободрение.

С квартирой на Notre Dame des Champes связано у меня еще несколько воспоминаний, центром которых является весьма замечательная фигура парижского света: граф Робер де Монтескью, тогда еще не перестававший считать себя первенствующим образцом всевозможных элегантностей. Я сейчас не помню, когда я с ним впервые встретился, но, во всяком случае, к моменту нашей русской выставки, осенью 1906 года, он уже часто бывал у нас и я у него. Между прочим, он сразу как-то увлекся искусством К. Сомова и даже приобрел одну его статуэтку (даму с маской). Нередко Монтескью заезжал за мной на своем великолепном лимузине с шофером и возил по выставкам, по музеям и окрестностям. В Робере была смесь утонченной воспитанности, громадного апломба, выработанного многими годами «царствования», с чем-то удивительно нелепым, неловким, а подчас и бестактным. Возможно, что под всей этой личиной красавца-денди скрывалось нечто несравненно менее упорное, нечто требовавшее вечного взвинчивания, нечто сопряженное с внезапным упадком сил и с чрезвычайной энервацией. Взятая им на себя роль (еще с самых 80-х годов) какого-то законодателя и арбитра подлинной элегантности была не из легких и требовала постоянного над собой контроля, какого-то постоянного «затягивания корсета». Кстати сказать, я не помню, чтоб Монтескью когда-нибудь смеялся. Что именно его притягивало к моей особе, я не вполне понимал; ведь во мне, во всяком случае, не было и доли светской позы, да и в моем искусстве не было и тени какого-либо прециозного прельщения. Все же вся его манера быть со мной показывала его желание меня завоевать и со мной сблизиться. Это трогало, и в то же время мне было как-то неловко. Говорило во мне, как это ни странно, и чувство какой-то жалости; я чувствовал, что он устал от той роли, которую играл уже столько лет, что ему хотелось бы большей естественности, чего-то более простого, чуждого всяческого ломания. Но застарелые привычки брали верх, и он продолжал быть тем же кокетом, себе и другим в порядочную тягость.

Несколько раз я завтракал, пил чай или обедал у Монтескью в «Павильоне Муз». Обыкновенно третьим лицом за столом был или какой-либо художник, или писатель. Раза два-три то был виртуозный офортист Helleu, такой же поклонник Версаля, как и я. Однажды за завтраком оказался Пьер Лоти. Я очень увлекался последним, впрочем, не столько его малоправдоподобными романами с разными экзотическими прелестницами, сколько его удивительно красочными описаниями «пейзажного» характера. Поэтому я очень обрадовался, когда заехавший за мной Монтескью меня предупредил, с кем я у него встречусь. Но я был разочарован. Не только никаких рассказов и описаний из уст этого маленького с довольно приторным личиком господина я не услышал, но он вообще все время молчал и лишь как-то вполголоса, точно робея, соглашался с хозяином, когда тот для оживления беседы по обыкновению воспарялся и разглагольствовал — точно на сцене театра.

Дружба с Монтескью оказала немалые услуги всем нашим тогдашним затеям как в момент грандиозной выставки русского искусства в Grand Palais, так и во время первых сезонов русских спектаклей оперы и балета. Особенно Монтескью оценил мой «Павильон Армиды», о чем он высказался и в печати. Но в следующие годы я стал бывать в Париже короткими урывками, а в 1912-м и в 1913 году и вовсе не заезжал и таким образом потерял всякий с ним контакт. Последний раз я увидел его в 1914 году, в августе, на бульваре Капюсин под вечер, в полутемках (уличные фонари из-за угрозы бомбардировки были прикрыты абажурами, отчего все получило какой-то зловещий, призрачный характер); Монтескью показался мне тогда удивительно постаревшим, осунувшимся, почти жалким. Он не сразу узнал меня и не обнаружил никакой радости. Чувствовалось, что он окончательно убедился в том, что его время прошло безвозвратно, что никакой роли ему в парижском свете не играть, что он уже никак не может служить ни образцом, ни авторитетом. Едва нашлись бы слушатели для его витиеватых, когда-то блистательных вещаний.

Монтескью на третьем слове упоминал имя своей кузины и подруги детства — графини Елизабет Грефюль, игравшей в том же обществе менее шумную, но едва ли не более значительную роль, как и он. Знакомство же с графиней оказало Дягилеву огромную пользу в момент «Русских концертов» 1907 года и первых его спектаклей, начиная с «Бориса Годунова» в 1908 году. Она его ввела в малодоступные круги, она даже помогла достать ему нужные деньги. Однако у нее я был всего раз и встречался с ней редко. Зато я принял участие в той коллективной поездке, которую в 1907-м или 1908 году совершила компания человек в пятнадцать в ее подстоличное имение Буабудран. В этой поездке, кроме Сережи и меня, участвовали Д. А. (Мита) Бенкендорф и Алексей Захарьевич Хитрово. Ехали мы в специальном вагон-салоне, причем всю дорогу туда и обратно неисчерпаемый Мита потчевал нас чудесно поднесенными анекдотами, относящимися к концу Второй Империи или к первым годам Третьей Республики. Ему вторил и его вызывал на большие уточнения его сверстник Хитрово, и для меня, охотника до всякой и в особенности до интимной старины, это было большим наслаждением. Прием же в самом шато графини Грефюль был украшен сеансом кинематографии в небольшом театрике. И опять то было прошлое, но не столь уж далекое, а относящееся к первым дням существования кинематографа. Любительские снимки были мутными и частично попорченными, но это не мешало им быть интересными. Особенно смешными казались тогдашние моды (около 1896 года), тем более что и жесты, и вся повадка появлявшихся на экране персонажей имели в себе что-то дергающееся, судорожное и торопливое, что придавало всему какую-то кукольность. Сережа громко хохотал. Радости Хитрово не было границ, когда он увидел самого себя в обществе «божественной Елизабет», но тут же он брякнул какую-то бестактность, касающуюся ее возраста и наружности. Тактом этот милый человек вообще не отличался, а его пронзительный голосок, пытавшийся имитировать ту манеру, с которой актеры Comedie Fran?aise или нашего Михайловского театра представляли мольеровских маркизов, придавал его речам удивительно потешный характер. Это не мешало тому, что в Петербурге у него бывали очень приятные собрания — приятные главным образом потому, что его апартаменты (на Сергиевской? на Фурштадской?) были полны прекрасной французской мебели, бронз, фарфора, со стен глядели портреты Гопнера, Гейнсборо, Ромнея, Реберна и Лоренса, которые он пожертвовал Эрмитажу.

Теперь пора, наконец, рассказать про ту истинно грандиозную выставку, которую Дягилев при ближайшем участии моем и Бакста устроил в 1906 году при Salon d’Automne в залах Grand Palais. О размере выставки достаточно свидетельствует то, что она занимала четыре огромных зала и целый ряд небольших: на ней красовалось немало первейших шедевров русской живописи XVIII века и первой половины XIX века, и в большом обилии были представлены наиболее видные современные художники. Идея такой выставки возникла под впечатлением знаменитой выставки в Таврическом дворце, и тогда нам всем особенно захотелось показать то, чем мы были вправе гордиться, не одним нашим соотечественникам, а всему миру. Захотелось получить род аттестаций от Парижа, явилась потребность как-то экспортировать то, чем была духовно богата Россия. Еще раз напомню, что мы сами себя считали (и тем паче другие нас считали) за плохих и даже просто никаких патриотов, однако в ряде наших поступков общественного значения все же выразилось нечто, что выдавало нашу, правда, латентную для самих себя и все же страстную любовь ко всему тому, в чем мы выросли и чем были напитаны. Тогда в нас зародилось решение показать русское искусство за границей, — решение, нашедшее затем себе в 1910 году особенно яркое выражение в «русских спектаклях», из которых особенно восторжествовал русский балет.

Лишний раз тогда проявился творческий и организаторский дар Сергея Дягилева. Не имея на родине никакого официального положения (кажется, он к тому времени бросил свою службу в Канцелярии его величества, к которой он вообще относился с каким-то циничным пренебрежением), Сережа добился того, что сам государь не только разрешил повезти в чужие края лучшие картины и скульптуры русской школы из дворцов и музеев, но и принял на себя расходы по этой грандиозной затее. При этом достойно внимания то (о чем, кажется, я уже упоминал), что Николай II невзлюбил Дягилева и ни в какой личный контакт (за исключением посещения царем выставки) никогда с ним не входил. Зато весьма благосклонно и сочувственно относился к Сереже «малый» двор, иначе говоря, великий князь Владимир Александрович и его супруга великая княгиня Мария Павловна. Через них главным образом Дягилев и добивался многого из того, что ему было нужно или желательно. В Париже Сергей нашел себе достаточно прочную и сильную поддержку как в лице состава нашего посольства, так и среди французских интеллектуальных кругов. Особенную симпатию он себе завоевал со стороны председателя Общества «Осеннего салона» — архитектора Фрэнсиса Журдена. Пригодились ему и разные французские друзья, начиная с Монтескью и графини Грефюль.

Что же касается до плана выставки, то он не вполне соответствовал моим идеям: русское искусство было показано с каким-то определенным пробелом в полвека, т. е. с пропуском всего, что дали передвижники. Посетители выставки должны были переходить от эпохи Брюллова и Бруни прямо к Левитану, Серову, Врубелю и художникам «Мира искусства». Но таков был наш друг, таковыми были его барские замашки, в которых всегда значительную роль играла прихоть — иногда и весьма причудливая. Почему-то он был убежден в том, что французы всего этого слишком российского, слишком простодушного не поймут: «им все равно не понять». С другой стороны, он был чрезвычайно озабочен тем, что он принимал за «требование стиля», в чем сказывался его неисправимый эстетизм. На этот счет и я, и Серов, и Бакст немало спорили с ним, но когда Сережа закусывал удила, то с ним ничего нельзя было поделать, и никакие резоны не действовали. Таким образом, русское художество оказалось в Париже лишенным представительства и Верещагина, и обоих Маковских, и Сурикова, и В. Васнецова, и даже Александра Иванова, да и Крамской, и Репин, и Ге, если имена их и значились в каталоге, то на самом деле их участие прошло совершенно незамеченным (чего и желал Дягилев), так как несколько портретов (далеко не лучших) и всего одна картина («Выход после Тайной вечери» Н. Ге) не могли восполнить отсутствие тех вещей, коими эти первостатейные мастера прославились.

Декорировкой выставки заведовал Бакст. Он подобрал очень приятные и гармоничные кодеры для отдельных зал (обтянутых холстом). Но и тут Дягилев навязал ему свою довольно дикую идею расположить древние иконы не на каком-либо нейтральном фоне, а на сверкающей золотом парче, покрывавшей сверху донизу большой зал, с которого начиналась выставка. Это оказалось во вред вещам, среди которых были несколько превосходного качества (их одолжил великий знаток и собиратель икон — Лихачев). Общее впечатление от иконного зала было театрально-эффектным, но сами эти строгие образцы древней живописи теряли среди всего такого сверкания, а их краски казались тусклыми и грязными. Мне даже кажется, что никто в прессе их не заметил, и уж наверное не посвятил им более или менее толкового разбора. Надо, впрочем, вспомнить, что даже в России 1906 года широкие круги публики тогда только начинали интересоваться иконами, и никакого еще чисто художественного подхода к ним не было найдено.

Зато очень удачно получилась та узкая зала, в которой Бакст повторил идею, уже использованную в Таврическом дворце, где среди гигантского колонного зала он устроил род зимнего сада. И здесь в Grand Palais среди трельяжей и боскетов были расположены чудесные бюсты Шубина, пейзажи Сильвестра Щедрина, и здесь же на центральном месте был водружен громадный коронационный портрет Павла I, писанный Боровиковским, — несомненный шедевр мастера, в котором художник сумел придать неприглядной фигуре безумного императора что-то мистически жуткое. Недалеко от Павла висели и шедевры Левицкого — вся компания смолянок. После многолетнего пребывания на стенах петергофского Большого дворца это был первый выезд аристократических барышень в свет — и в какой свет — прямо в самый центр Парижа. Успех как раз им выдался исключительный — так же, как и бесподобному портрету Дидро кисти того же Левицкого, специально доставленному из Женевского музея…

Немалый успех выдался и современным русским художникам, тогда в первый раз представленным в Париже в такой полноте и с таким тонким подбором. Общее впечатление от них (начиная с исполинского панно Врубеля «Микула Селянинович») было удивительной свежести и бодрости. Особенно поражали своей правдой, поэзией и тонкостью красочных отношений пейзажи Левитана, мощно-характерные портреты Серова, полные щемящей печали большие северные панно К. Коровина, изящная затейливость и очаровательная поэтичность фантазии К. Сомова (и его же чудесные портреты) и многое, многое другое. И я не мог пожаловаться. Большинство выставленных мной вещей нашло себе любителей, и такое пополнение нашей кассы позволило нам продолжить на несколько месяцев пребывание в Париже и провести эти месяцы без особенных материальных тревог и забот. Мое личное участие в выставке выразилось, кроме того, в том, что под моим руководством была она развешена, — я же составил изящно изданный и богато иллюстрированный каталог, и я же прочел на самой выставке доклад, посвященный краткой истории русского искусства за последние два века.

Кончу свой рассказ о нашей выставке при парижском Осеннем салоне 1906 года приведением нескольких цифр. Выставка занимала всего двенадцать зал, из которых по крайней мере четыре громадных. Каталог насчитывал свыше 700 предметов; среди них было 36 икон, 23 избранных произведения Левицкого, 6 — Рокотова, 20 — Боровиковского, 9 — Кипренского, 14 — Венецианова, 6 — Сильвестра Щедрина, 12 — Карла Брюллова, 18 — Левитана, 19 — Серова, 33 — К. Сомова, 9 — И. Грабаря, 12 — Малявина, 10 — Юона, 10 — К. Коровина, 31 — Бакста и 23 — пишущего эти строки Александра Бенуа. Одни эти цифры говорят о значительности всего собранного. К этому надо еще прибавить, что в помещении выставки было устроено несколько концертов русской камерной музыки, как бы предвещавших ту несравненно более значительную манифестацию русской музыки, которой Дягилев угостил Париж всего через несколько месяцев после нашей выставки — весной следующего, 1907 года[43].

К последней затее я не имел личного касательства, но, разумеется, был чрезвычайно ею заинтересован и использовал ее как для себя, так и для моей Анны Карловны в полной мере. Получив в свое распоряжение ложу в «Опера», мы не пропустили ни одного концерта, ни одной репетиции. В нашу ложу набивалось каждый раз несравненно больше народу — друзей и знакомых, нежели полагалось. Несменяемой же нашей гостьей являлась тогда (в очень эффектных туалетах) баронесса Наталия Владимировна Рауш фон Траубенберг — супруга уже знакомого читателю кузена Коки Врангеля — Коки Рауша. То была тогда (да таковой и осталась) очень влюбленная пара; они недавно поженились. Рауши жили тогда в Париже, где Константин Константинович рассчитывал развить свой талант скульптора, что отчасти ему и удалось. Баронесса же с редким усердием исполняла роль его музы, заставляя супруга преодолевать свою склонность к лени, и непрестанно его понукала к работе. Необычайно живая, отзывчивая, энергичная, она очень полюбилась моей жене, и одно время они были прямо подругами. Кроме того, барон был тогда занят портретом — статуэткой нашей маленькой Елены, которой, однако, эти сеансы, при ее непоседливости, скоро стали невмоготу. Мое же отношение к Раушу как к художнику было не совсем таким, каким хотелось бы, чтоб оно было, и ему и мне. Иначе говоря — при всей моей симпатии к нему лично как к очень остроумному, живому и во всех смыслах приятному человеку я не мог совершенно всерьез принимать его творчество, в котором меня всегда огорчала сильная доля дилетантизма.