ГЛАВА 33 В Москве и в Киеве

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

ГЛАВА 33

В Москве и в Киеве

Не успели мы перебраться в город и устроиться на новой квартире, как я уже собрался в то довольно далекое путешествие, которое решил предпринять ввиду своей дальнейшей работы над историей русской живописи. Нужно было проверить свои впечатления от московских музеев, познакомиться с рядом частных собраний, побывать у нескольких наиболее значительных художников, а затем проехать и в Киев.

Резюмируя свои впечатления и оставляя в стороне все, что я получил от ознакомления с Москвой в целом, я на первое место должен поставить творения Александра А. Иванова. Я и до того питал к этому художнику, одному из самых подлинных во всей истории русского искусства, глубокое почитание, вместе с какой-то сердечной симпатией (причем я был подготовлен к тому рассказами отца, знавшего Иванова лично), и с особенным же увлечением я изучил «Библейские эскизы» Иванова, уже известные мне по воспроизведениям facsimile, изданным его братом Сергеем. Теперь же я их увидал в несравненно большем количестве и в оригиналах — и это меня окончательно убедило, что в этом художнике горело пламя настоящего гения, которому, увы, так и не суждено было расцвести до совершенной полноты. В то же время меня трогало то упорство, с которым Иванов в своих этюдах к «Явлению Христа» стремился научиться правде и забыть привитую Академией школьную рутину.

Словом, во мне возник тот культ Иванова, который я и поставил во главу угла всей моей книги. Из всех русских живописцев он представился мне самым живым, самым драгоценным и каким-то прямо идеалом художника вообще. Возможно, что я при том впал и в некоторое преувеличение; я увлекся своим открытием (как всякий другой очень большой и подлинный художник, Иванов уже подвергался до меня и, вероятно, подвергнется еще участи быть открываемым, оцениваемым и переоцениваемым по нескольку раз), однако все же по существу я был прав, как бывает прав человек всегда, когда испытывает великое счастье найти через посредство искусства нечто освежающее и поднимающее его душу. Через знакомство с оригиналами Иванова я только лучше понял его искусство, нашел в них некую ценнейшую меру вещей, и с тех пор в течение многих лет я обращался к Иванову всякий раз, когда меня брали разные сомнения, когда я хотел проверить свои убеждения, когда путался в противоречиях, которыми так изобилует оценка художественных произведений.

Менее всего, впрочем, я оценил, увидав в натуре (по гравюрам я ее знал с самого детства), колоссальную картину Иванова «Явление Христа народу». И как раз по этому поводу у меня возник горячий спор с В. Васнецовым, который оказался ревностным поклонником Иванова и особенно этой его картины. Он и слышать не хотел о том, что в целом картина представляет собой неудачу, что она лишена объединяющей цельности, что она замучена, засушена, наконец, что Иванов, несмотря на все свои усилия, не сумел вложить в нее ту жизненность, которой он главным образом задавался. Васнецов с жаром отстаивал абсолютное совершенство картины. Он отрицал, что имеется известное противоречие между Ивановым, сочинившим свои вдохновенные эскизы, и тем пенсионером академии, который затеял «Явление Христа» и в течение стольких лет мучился над ним, этим исполинским холстом. Этот спор так тогда ни к чему и не привел, — разделяя, впрочем, при этом участь всех подобных споров.

К Виктору Васнецову, к «великому» Васнецову я тогда попал благодаря его брату Аполлинарию. С последним я уже года четыре как был знаком, и даже в некотором роде дружил с этим милым, несколько наивным человеком. Дружба наша получила некоторый изъян во время пребывания Аполлинария в течение зимы 1898–1899 года в Париже, куда он явился уверенный в том, что его живопись будет иметь там значительный успех. Но французы не потрудились обратить какое-либо внимание на его выставленное в Салоне Марсова Поля гигантское полотно, изображающее сибирскую тайгу, и картина прошла незамеченной. При этом я лично оказался как бы свидетелем этого посрамления, и, вероятно, ему было не особенно приятно встречаться с кем-то, напоминавшим понесенную обиду. Все же мое знакомство с Виктором Васнецовым произошло благодаря Аполлинарию, тогда как без такой протекции было бы затруднительно пройти через те заграждения, которыми себя обставил старший брат, достигший в те дни верха своей славы.

Впрочем, и так оказанный мне Виктором Васнецовым прием оказался не из самых радушных — особенно если принять во внимание традиционное радушие москвичей. Виктор Михайлович был очень вежлив со мной, но и только. Помешала ли большей экспансивности общая его нелюдимость, или он разделял ходячее о всех нас мнение, будто бы мы насаждаем пресловутое и зловреднейшее декадентство, я не знаю. Не мог не почувствовать, несомненно, очень чуткий Виктор Михайлович во мне — в этом представителе ненавистного петербуржского художества, дерзающем с ним спорить, какого-то врага. Считая себя каким-то преемником заветов Иванова, он догадывался, что, если я вижу известную фальшь в главном произведении Иванова, то я могу счесть за ложь, за притворство многое и в произведениях его самого — Васнецова.

Вообще же дом Виктора Васнецова показался мне скорее унылым и мрачным. Возможно, что тому способствовал пасмурный осенний день, быть может, и отсутствие какого-либо декоративного чувства в обстановке. Положим, В. М. Васнецов увлекался в те годы вопросом возвращения русского прикладного художества к его первоисточникам и сам производил опыты в этом смысле в виде сундуков, шкафов, кресел, тут же расставленных по квартире. Однако опыты эти показались мне неудачными, предметы имели очень неубедительный вид, они были громоздки, неуклюжи. Глядя на них, возникал протест против такого возрождения. Но сам художник был, видимо, доволен своими опытами и собирался свою деятельность в этом направлении расширить. Он заразил и брата своим древнерусским пассеизмом — Аполлинарий стал тогда с особым рвением заниматься в картинах реконструкцией древней Москвы.

Мое тогдашнее посещение Виктора Васнецова было единственным, и больше я с ним никогда не встречался. Если уже в 1899 году я должен был произвести при нашей встрече неприятное впечатление, то едва ли мог он получить желание снова со мной встретиться после того, как вышла моя книга и он ознакомился с моими откровенными суждениями о нем.

Из других посещений московских художников мне особенно запомнились два — Сергея Коровина и А. Я. Головина. Первый не значился в моей программе, а отправился я к нему единственно по настоянию его брата Константина, с которым я тогда состоял (да и вся наша компания состояла) в самых дружеских отношениях. Костя же питал беспредельное уважение к старшему брату и ставил его гораздо выше себя. Он видел в нем прямо-таки какой-то идеал русского художника.

Побывал я у Сергея Коровина на его квартире — очень скромной, типично мещанской, ни в чем не выдававшей принадлежность хозяина к благородной корпорации художников. Напротив, эти комнатки с их тюлевыми занавесками, с горшками цветов на подоконниках, со стенами, оклеенными дешевыми обоями, могли сойти за обстановку какой-либо пьесы Островского из мелко-купеческого быта. И сам Сергей Коровин ни в чем не напоминал художника. Невысокого роста, с чахлой бородкой на испитом лице, угрюмый и печальный, он скорее напоминал собой какого-нибудь писаря или приказчика. На своего красавца брата он совершенно не был похож. Мне с большим трудом удалось заставить его ответить на несколько вопросов и вырвать у него письмо к хранителю Исторического музея, который был в это время закрыт для публики и где находилось единственное крупное произведение Сергея Коровина (увы, как оказалось малоинтересное) «Мамаево побоище».

Ярким контрастом Сергея Коровина явился Александр Яковлевич Головин. Обиталище его оказалось где-то очень высоко, чуть ли не на чердаке, и представляло собой нечто еще менее декоративное, нежели мещанская квартира Сергея Коровина. Но у последнего все было прибрано, вычищено, даже вылощено. У Головина же царил дикий беспорядок или, по крайней мере, та видимость беспорядка, которую часто создает вокруг себя поглощенный творчеством художник и в котором он сам все же вполне разбирается. И вот, среди этого беспорядка, состоявшего из всяких орудий ремесла, меня встретил молодой, высокого роста красавец-блондин, показавшийся мне олицетворением изящества и самой аристократической приветливости. Я даже вообразил, что передо мной не простой Головин, а отпрыск древнего графского рода. В то же время, мне показалось, что я встретил в нем человека, который мог бы мне стать другом, и что именно с ним мне будет особенно приятно общаться. На самом же деле Александр Яковлевич, не будучи вовсе благородного происхождения (он откровенно признался, что он попович), не только своим наружным видом походил на аристократа, но это был органически недоступный человек, избегавший всякого сближения. Выражения distant, «отчужденный» вполне подходили к его характеристике. Такие люди пользуются своим даром очарования, своими ласковыми манерами, чтобы держать людей, не обижая их, на непреодолимой дистанции и не давать им проникнуть в какую-то святая святых их душевного мира.

Впоследствии я, кроме того, убедился в том, что Головин страдал большой мнительностью и даже в некоторой степени манией преследования. Особенно это сказывалось у него по отношению к товарищам-художникам. В каждом из них он был склонен видеть конкурента, в каждом их поступке интригу, специально направленную против него. Настоящей же жупелом Головина сделался как раз К. Коровин, тот самый Коровин, которому Головин был обязан своим привлечением к театру и известным покровительством при его первых шагах на этом поприще. Иначе как «черным человеком» Головин за спиной его не называл, причем в таких случаях лицо его принимало выражение крайней настороженности и почти испуга. Это, однако, не помешало тому, что Головин, переселившись из Москвы в Петербург, занял при супругах Теляковских место домашнего консультанта по делам театральных постановок и постепенно совсем вытеснил с этого почетного, но тайного положения своего товарища.

В те же дни я посетил и Владимира Аркадьевича Теляковского, недавно назначенного на пост начальника Московской конторы императорских театров. Под таким прозванием подразумевалось почти независимое от Петербургской дирекции управление казенными театрами в первопрестольной. И это знакомство не обошлось без сюрприза. Дягилев уже успел до меня познакомиться с Теляковским и был в восторге от его энергии и предприимчивости, в частности от тех постановок, которые были затеяны им при сотрудничестве Головина и Коровина. По рассказам Сережи я себе представил Владимира Аркадьевича чем-то вроде Всеволожского, т. е. человеком маститым, спокойным и довольно сановитым. Я знал, что Теляковский служил до своего назначения в одном из самых аристократических полков столицы — в Конногвардейском, и уже это одно рисовало мне его в виде господина светского облика. На самом же деле мне навстречу выбежал какой-то штабс-капитан в отставке. И этот человек, с манерами совершенно простецкими, в мундире без погон, сам поспешил отрекомендоваться: «Владимир Аркадьевич Теляковский»! Впрочем, это впечатление было скорее приятное. Если как-то впоследствии в одном из моих довольно свирепых отзывов о постановках Теляковского я его назвал «рубахой-парнем», то в основе такой характеристики лежало то мое первое впечатление от него. И все же впечатление это оказалось не менее ложным, нежели первое впечатление от аристократической ласковости Головина. Теляковский вовсе не был ни простаком, ни рубахой-парнем, а был он очень хитрым и даже лукавым человеком, его же пребывание в офицерской среде придало ему только ту бравую простоту манер, которая подкупала на первых порах всех, с кем он входил в деловые отношения и которая, кстати сказать, была вообще в большом у нас ходу в дни царствования Николая II. Ведь и сам государь подкупал любого собеседника чем-то мило-простоватым, чем-то, что было и в чертах его лица, и во всей его наружности.

Последним из художников в Москве я посетил Михаила Александровича Врубеля. Как я уже сказал выше, я узнал о самом существовании Врубеля только весной 1896 года от моих новых знакомых москвичей — от Нестерова, Переплетчикова, К. Коровина. Направляясь теперь лично знакомиться к Врубелю, который недавно переселился в Москву, я внутри себя очень желал, чтоб то дурное впечатление от его панно «Утро», которое он выставил на первой Дягилевской выставке, сгладилось и чтоб то, что мне предстояло увидеть из его произведений, оправдало бы восторженные отзывы моих московских приятелей. Словом, я шел к нему с полной готовностью уверовать в его гениальность… Однако я покинул Врубеля, после двухчасового пребывания в его обществе, очарованный, плененный — но не его произведениями, а им самим! По рассказам я рисовал себе его замкнутым, чуть таинственным гордецом, а вместо того я застал милого, простого, приветливого и необычайно отзывчивого человека. Да и наружность его, начиная с небольшого роста и с черт лица, со светлой клинышком остриженной бородкой, почему-то производившей впечатление француза (и в говоре его, в его легком картавленье слышалось тоже нечто французское), — все это отнюдь не внушало какого-либо трепетного почтения, однако в то же время оно очаровывало.

Очарован я был и женой Врубеля — прелестной Надеждой Ивановной Забелой, артистический талант и звучность голоса которой я успел оценить в ее выступление в Мамонтовской опере в Петербурге. Но вот произведений у Врубеля на дому оказалось до крайности мало, а то, что он мне показал, не вызвало во мне восторга. Сам он придавал большое значение портрету жены, которую он изобразил сидящей на воздухе, в какой-то замысловатой шляпе, но и эта вещь скорее оттолкнула меня своей несуразностью и опять-таки какой-то неудачливостью. Мастерство было несомненно; оно сказывалось уже в том, как уверенно и с каким брио были положены мазки; характерно была передана поза и несколько игривое выражение лица. Но я не мог примириться со странной пестротой красок, к тому же портрет производил впечатление неоконченности — точно художник его бросил, недовольный своей работой.

При расставании Врубель снабдил меня подробной инструкцией относительно того, что мне нужно видеть в Киеве, и в частности, что именно принадлежит ему в стенописи Кирилловского монастыря, в которой его часть тесно сплеталась с остатками древней, реставрированной им же живописи. Кроме того, Врубель дал мне рекомендательное письмо к своему молодому приятелю и сотруднику по декоративным работам во Владимирском соборе — художнику Яремичу, в точности указав, где мне этого бездомного человека найти.

К сожалению, эта рекомендация пропала тогда даром. Явившись в то здание в ограде Киево-Печерской Лавры, в котором Яремич нашел себе с недавних пор приют, я его там не застал — он оказался гостившим у кого-то на даче в окрестностях города. Тем не менее, неудавшийся этот визит не прошел даром, а имел важные для меня, для нас обоих, последствия. Может ли быть в жизни что-либо более важное, нежели приобретение нового и преданного друга! И таковым-то закадычным другом Степан Петрович мне и стал, продолжая оставаться им как в отношении меня самого, так и в отношении всей моей семьи — до самой своей смерти…

В Москве в тот день, когда я ее покидал, стояла глубокая осень. Тем радужнее представилась открывшаяся передо мной картина, когда я приближался в солнечное утро к Киеву — залитому яркими и горячими лучами и утопавшему в густой листве все еще зеленых деревьев. Поистине Киев — один из прекраснейших городов на свете, а по своему своеобразному расположению над могучими водами Днепра и над бесконечными далями степи — это даже единственный город. Я был в совершенном упоении и все три дня, что пробыл в Киеве, не выходил из какого-то восторженного состояния. Главным образом, впрочем, этот восторг был вызван, так сказать, пейзажем, теми видами, которые открывались во все стороны, тогда как я был скорее разочарован и даже огорчен всем тем, что мне довелось там видеть из памятников искусства.

Спору нет, что Софийский собор одно из самых почтенных сооружений византийской архитектуры, а его мозаики принадлежат к самому значительному, что оставил по себе XI век. Но, к сожалению, снаружи собор совершенно утратил свой первоначальный вид и являет собой с XVII века если и нечто довольно эффектное, то отнюдь не такое, что свидетельствовало бы об его глубокой древности. Впечатление строгости теряется благодаря блеску золотых куполов и высокой барочной колокольне. Внутри же огорчает какое-то общее убожество, какая-то голизна, а местами и просто безвкусие, благодаря вторжению всяких чужих элементов. Знаменитые мозаики не только не составляют одного целого с архитектурными массами, но как-то остаются сами по себе, точно они занесены сюда случайно или точно их доставили сюда, в это голое и унылое помещение, для какой-то временной выставки. Подобное же впечатление произвела на меня и Лавра, в которой отсутствует то величие глубокой древности, которое ожидаешь от такой знаменитой святыни. Расположена Лавра опять-таки живописно, а золото ее куполов сказочно поблескивает среди сочных куп украинских лип и тополей, но как архитектурный памятник Лавру никак нельзя отнести к грандиозным и прекрасным целостностям. То ли дело какие-либо западные монастыри той же барочной эпохи — особенно в Швейцарии, в Австрии и в южной Германии! Или хотя бы как наш несравненный петербургский Смольный монастырь!

Самое сильное из художественных впечатлений, испытанных мною в Киеве, я получил от Андреевского собора — от этой жемчужины времени императрицы Елисаветы Петровны, возвышающейся на самом краю обрыва, откуда открываются виды на Днепр и на простор полей. Этот вид — чудесное творение рук Божиих, но чудесно вяжется с этой красотой и данное создание ума человеческого. Растрелли вложил в него все свое мастерство, все свое знание, все свое чувство пропорций, все, что в его искусстве представляет собой счастливое соединение особенностей итальянского и русского зодчества. Но, кроме того, любимец Елисаветы Петровны выказал здесь редкий вкус и такое изящное чувство меры, которых, пожалуй, не найти в его других, более значительных по размерам сооружениях. Невольно напрашивается на перо слово «игрушка», до такой степени формы Андреевского собора улыбчивы, до того они подкупают! Однако эти резвые, веселые формы рококо, которыми так удивительно владел Растрелли, оставаясь резвыми и веселыми, так явно и убедительно слагаются в некое песнопение во славу Божию!

Увы, не нахожу в себе слов, подобных этим, для выражения впечатления, произведенного на меня Владимирским собором. Между тем я главным образом именно для него предпринял далекое путешествие. Задавшись целью написать историю русской живописи за последние два столетия, я не мог не высказать в ней свое суждение о таком значительном памятнике русской живописи, не увидав его собственными глазами в действительности. Владимирским собором русские люди той эпохи гордились так, как разве только современники Рафаэля и Микеланджело могли гордиться фресками обоих мастеров в Ватикане. Считалось, что в этих стенных картинах и, в особенности, в колоссальном образе Божией матери с младенцем на руках, в полукружии абсиды, русское религиозное чувство вылилось целиком. Сотни тысяч наших соотечественников верили, что это так, а у некоторых это поклонение Васнецовской «Мадонне» доходило до известной экзальтации. Однако, увидав роспись Владимирского собора на месте, я простился с какими-либо иллюзиями. Я был глубоко огорчен, но огорчился не столько по вине Васнецова, сколько потому, что энтузиазм, возбужденный у нас стенописью Владимирского собора, наглядно свидетельствовал о чем-то чрезвычайно неблагополучном в состоянии религиозного чувства во всем русском обществе. Лично к Васнецову я, обозревая живопись Владимирского собора, скоро исполнился известного почтения. Я увидал огромный труд, причем труд весьма одаренного художника. Но беда была в том, что этот даровитый мастер взялся за задачу, которая была ему не по плечу! Не дано личным одиноким усилиям (при самой доброй воле) в условиях современной жизни преодолеть тот гнет духовного оскудения, которым уже давно болеет не только Россия, но и весь мир. Фальшь, присущая стенописи Владимирского собора, не личная ложь художника, а ложь, убийственная и кошмарная, всей нашей духовной культуры.

Еще более я был огорчен во Владимирском соборе своим другом Нестеровым. Его запрестольная картина, изображающая «Рождество Христово», выдает и ужасающий дурной вкус и нечто сладковато-дряблое, что художник пытается выдать за нежно-благоухающее. И это не была частичная неудача — это выдавало в Нестерове нечто непреодолимое, что расцвело затем махровым цветом в его церковных картинах для церкви в Абастумане. В них Нестеров проявил уже настоящее художественное ханжество. До этого момента я был склонен, закрывая глаза на многое, что мне претило, ждать от него какого-то исправления, какого-то поворота к тому, что когда-то составляло прелесть его первых выступлений, его «Видения отрока Варфоломея» и «Св. Сергия в лесной пустыне». Однако после того, что я увидал это «Рождество», я понял, что Нестеров безвозвратно потерян для подлинного искусства. Этот человек таил многое весьма значительное, однако не то заботы суетного света, не то какой-то изъян в его духовном существе, не то помянутые общие условия культуры задушили в нем эти благие семена, и личность религиозного живописца Нестерова осталась каким-то печальным недоразумением. Впрочем, под конец жизни, когда в России водворилась власть, вообще чуждая религии, религиозные измышления Нестерова оказались ни к чему не применимыми, он лучше нашел себя в писании портретов, некоторые из них отличаются довольно сильной характеристикой.

Во многих смыслах и художественной личности Врубеля грозит подобная же переоценка. По крайней мере, я так думаю теперь, тогда как в течение нескольких лет я был убежден, что Врубель действительно гениальный художник. Спрашивается, однако, было ли то мое суждение вполне свободным или оно зависело от разных влияний и больше всего от собственного желания в эту гениальность Врубеля поверить. Проверяя после стольких лет свои тогдашние убеждения, мне кажется, что я не был свободен от посторонних влияний, и больше всего действовало то внушение, которому я подвергся со стороны моего друга Яремича. Вот кто был искренним и безусловным поклонником Врубеля, и это до такой степени, что он заражал своим увлечением и других. Действовало при этом то, что Яремич лично хорошо знал Врубеля, так как жил в постоянном и близком общении с ним в Киеве, где он ему и помогал при орнаментальной росписи стен и сводов Владимирского собора. Из рассказов Степана Петровича я начал было познавать Врубеля, точно и я с ним состоял в близких отношениях. Я узнал всю его подноготную, все, что в его существовании было печального, романтического, а в нем самом демонического. Я через Яремича полюбил Врубеля и как человека, а это отозвалось на моем приятии его в душу как художника. Постепенно, однако, это наваждение стало затем (уже после безвременной кончины впавшего в безумие художника) рассеиваться, и теперь у меня к Врубелю как к человеку если и осталось чувство большой нежности, пропитанное жалостью, если я и признаю, что это был один из самых действительно одаренных натур конца XIX века, то все же я должен признаться, что мое отношение к нему было когда-то преувеличенным, что гениальный по своим возможностям художник оставил по себе творение в целом фрагментарное, раздробленное и по существу такое, которое гениальным назвать нельзя. Крупицы «божественности» приходится в нем выискивать с трудом, отметая черты и вовсе недостойные, нелепые, моментами даже безвкусные и тривиальные.

Однако я забежал вперед, теперь же надо вернуться к осени 1899 года и к моему пребыванию в Киеве, отмеченному, кстати сказать, совершенно райской погодой, удивительной ясностью и теплом, при полном отсутствии гнетущего зноя. Бродя пешком и разъезжая в такой дивной атмосфере по Киеву, я испытывал целыми днями такой силы блаженство, что во мне даже забродили мечты, не перебраться ли нам всей семьей в Киев.

В последний из таких райских дней я побывал и в лежащем на окраине города Кирилловском монастыре, специально для того, чтоб ознакомиться в нем с работами Врубеля. Посвятил я этому обозрению часа три и если и не покинул собор в состоянии какого-то восторга, то все же я был поражен тем, с каким мастерством написаны очень своеобразные местные образа в иконостасе (и особенно изображенная сидящей с младенцем на руках Богородица) и с каким, я бы сказал, вдохновенным остроумием он же реставрировал древние фрески византийского характера, а местами заново сделал к ним добавления (иные из этих добавлений прямо принадлежат целиком кисти Врубеля). Всюду пиетет к старине гармонично сочетается с порывами творчества свободной фантазии.