Глава 21 ПОСЛЕДНИЕ ДУЭЛИ

Жизнь — это поле битвы.

Лукино Висконти

Эта мысль о смерти окончательно засела во мне — ровно так же, как поселяется в сердце любовь.

Марсель Пруст

Двадцать седьмое июля 1972 года. Три месяца прошло со времени отъезда из Баварии — за эти три месяца Висконти заканчивает «Людвига», снимая в раскаленных павильонах «Чинечитты» убийственно сложные сцены, в том числе и эпизод коронации. Отдыхает он лишь урывками — несколько дней на Искье или в Тунисе: жара изнурительна, солнце ослепляет.

Удушающая жара стояла и в Риме — от нее нельзя было укрыться даже под раскидистыми деревьями на виа Салариа. Тот день Висконти проживает «нормально, как всегда», то есть в работе: кофе — чашка за чашкой, во рту неизменная сигарета, а на вечер запланирован ужин с продюсерами Янни и Перуджа — для обсуждения новых проектов. Когда совсем стемнело, за ним заходит Сузо Чекки д’Амико. В тот вечер он был необычайно бледен. Но на террасе отеля «Эдем», в баре с маленьким садом, откуда виден весь Рим, гуляет легкий ветерок. Висконти еще никогда не бывал здесь. Он заказывает шампанское, подносит бокал к губам. «Нет, оно плохо охладилось», — говорит он, ставит бокал на стол и как раз в этот момент падает, словно сраженный.

Его память сохранила все до мельчайших деталей. «Я помню все абсолютно ясно, — говорил он Констанцо Константини. — Я ни на минуту не терял сознания…»

Он помнит слова Сузо, когда она увидела, как он — нет, не упал, а осел в кресло, «перегнувшись пополам» и еще сильнее побледнев: «Лукино, Лукино. Что с тобой? Тебе плохо?» И потом другие голоса, говорившие: «Наверное, лучше увести его отсюда!»

Его перенесли в комнату и раздели, ожидая, пока придут врачи. И как Энрико Медиоли, тут же примчавшись, снимал с него ботинки. Когда он увидел, какие на нем были носки — ярко-синие, цвета электрик, Висконти подумал: «Что за безвкусица? Как я мог так оплошать, так явно оплошать?» Нужно извиниться перед Сузо, извиниться, он беспрестанно просит прощения. Сузо вспоминает: «Одна его нога тряслась сама по себе, абсолютно неконтролируемо… Я никогда не видела ничего подобного — как будто сошла с ума только одна его нога. А Лукино все извинялся и извинялся, так что я в конце концов вышла из комнаты, чтобы не нервировать его еще больше».

Висконти слышит, как называют клинику Mater Dei — позже он рассказывал: «Я подумал, что все обошлось. Но меня повезли в другую клинику, намного хуже первой, потому что там тогда работал мой врач. Стояла нестерпимая жара. Палата была слишком маленькая. Все время появлялись новые люди, их было очень много. Они выходили в коридор или шли в бар, чтобы поговорить. Я помню всех поименно. Я даже с ними поболтал. Пришли все или почти все друзья. Я лежал, мне делали уколы, хотели убедиться, что я не терял сознания, а я не терял его ни на мгновение. Помню некоего профессора Лопеса, прибывшего из Испании — он приехал срочно, специально ради меня. Он склонился надо мной, был в черном галстуке, в очках, волосы с проседью».

Две недели полной неподвижности, половина тела парализована. Он мысленно цепляется за все указания на то, что, если даже тело и получило «здоровую оплеуху», «опасный удар хлыстом», удар очень жестокий и необычайно сильный, его умственные способности в то же время остались нетронутыми, как и способность мыслить, рассуждать, слушать музыку на кассетнике «на полной громкости» — Вагнер, Моцарт, «Волшебная флейта». «К счастью, у меня была парализована правая сторона тела, а не левая — вот тогда бы мне был конец, ведь слева находятся центры речи и мышления. Ну, конечно, это если считать, что у меня есть способность к мышлению».

Он во всем винит себя, и ярость его бессильна. Он проклинает собственную неосмотрительность и несдержанность. «Если кому-то случается оступиться и сломать ногу, он может сказать себе: „Что же я за бестолочь, чего мне стоило посмотреть, куда я ступаю!“ Я очень быстро осознал, что все случилось по моей вине, из-за несоблюдения режима, который необходимо было соблюдать. Я продолжал курить, совсем не отдыхал… Мне сказали, что удар был вызван курением. Это правда — я много курил, по 70 или 80 сигарет в день, а бывали дни, что я выкуривал и 120. Я дымил, как паровоз, курил автоматически, даже не считая сигарет. Когда работаешь, совершенно не замечаешь, сколько ты куришь».

Четырнадцатого августа, как только позволило состояние, его перевозят в кантональную клинику в Цюрихе, где его будет лечить знаменитый швейцарский невролог — профессор Хуго Крайенбюль. Чтобы победить «эту проклятую болезнь», приковавшую его к постели, придется терпеть бесконечные процедуры, часами делать гимнастику. Это единственный шанс восстановить даже не полное владение всем телом, а просто возможность передвигаться.

Начинается долгий период бесконечных унижений. Теперь ему, как ребенку, нужна помощь, чтобы встать, чтобы надеть ботинки. У него плохо получается даже сидеть в кресле — он валится вперед, как тряпичная кукла. «Это ужасно, — говорит он, — скучно, ужасно выматывает». Он ненавидит эту хворь, столь неожиданно укравшую у него молодость и свободу.

«Раньше я был свободен и обращался со своим телом скверно, как будто так и надо… Внезапно следует жестокая оплеуха и все меняется. Неожиданно я понимаю, что больше не смогу делать того и этого. Свобода улетучилась навсегда. Вот за что я ненавижу свою болезнь — она лишила меня свободы. Она унизила меня и продолжает унижать… Я ненавижу мою болезнь за то, что теперь мне приходится заново учиться ходить, двигать руками, что-то ими делать… И еще необходимо, чтобы все время кто-то был рядом, чтобы одеть, натянуть носки, побрить, причесать. Это падение. Это ранит ужаснее всего. И тогда ты восстаешь».

Доктора твердят: нужно быть терпеливым, нужно быть осторожным. «Но именно эти слова выводили его из себя», — замечает Энрико Медиоли. Он никогда не переживал такого унижения страданием и физической немощью. Его окружало множество других пациентов. Висконти рассказывал: «В клинике было полным-полно итальянцев, тут калабрийские рабочие, к ним приходят их подружки, и все хотят со мной повидаться… Эти проявления симпатии меня очень трогали». Каждый день Медиоли читает ему письма, горы писем, которые присылали и его актеры — Берт Ланкастер, Ален Делон, Дирк Богард, Каллас — и писатели, и кинорежиссеры (с некоторыми из них, например с Джозефом Лоузи, он был едва знаком). Марлен Дитрих прислала свое фото и написала на снимке по-французски: «Я думаю о тебе всегда». Этот портрет теперь всегда будет стоять у изголовья его постели.

В эти два месяца, которые он провел в Цюрихе, все настоящие друзья спешат его навестить. Некоторые приезжают к нему на день, другие остаются на целый месяц. В Цюрих перебирается его сестра Уберта, здесь уже живет Энрико Медиоли, который, по признанию режиссера, «обслуживал меня, как санитар, да так усердно, что порой я чуть ли не ненавидел его. Я ему говорил: „Слушай, Энрико, вали-ка отсюда — ты как заноза в заднице!“»

«Это был вовсе не эгоизм, — объяснит он два года спустя Лине Колетти. — И не эгоцентризм. Когда близкий человек попадает в такую страшную беду, это то, что важнее всего: не имеют значения ни расстояния, ни дела, ни препятствия… Это ясно, как день… Если ты человек, конечно, если ты умеешь чувствовать. Если ты сам страдал и позволял жизни когтить тебя, вместо того чтобы безучастно наблюдать, как она проскользнет мимо, даже тебя не оцарапав. Вот я и говорю: мне в тысячу раз милее чувствительный идиот, чем чудовище с циничным и колодным умом. Я всегда сторонился и буду сторониться такого типа людей. Мои друзья — нечто совсем другое, это люди, которых я люблю. Хельмут Бергер кажется таким обидчивым, трудным, а ведь стоит только узнать его поглубже — и окажется, что он человек мягкий, благородный, верный. Таков же и Делон: он готов в лепешку расшибиться, чтобы помочь тебе и вытащить из неприятностей. В общем, если явится этакая светская дама с гвоздичкой в руке, мне с ней не о чем говорить. Неискренние, светские и дурацкие связи всегда вызывали у меня отвращение».

Ранимый, сентиментальный, он яростно бросается на защиту самого неблагодарного из своих «детей», Хельмута Бергера, который на людях не раз вел себя высокомерно и презрительно по отношению к Лукино. Бергер был одним из тех, кто в Цюрих не приехал.

И все-таки у Висконти есть то, что позволяет ему жить с гордо поднятой головой и преодолеть страшный удар судьбы: это мысли о незавершенном «Людвиге», который осталось домонтировать и закончить работу над фонограммой. «Воля к работе еще сильней, чем воля к жизни» — никогда еще он не чувствовал этого так остро, с такой жизнеутверждающей силой, как в эти кошмарные, нескончаемые дни в больнице. «Фильм. Фильм. Страх, что не успею закончить „Людвига“, страх, что не доживу до его выхода на экран. Моя главная, первейшая забота — о „Людвиге“. Ни на минуту, ни на миг я не перестаю думать о „Людвиге“. Должен признаться, что эти-то тревоги и придают мне силы для того, чтобы бороться с болезнью, чтобы ежедневно проделывать изнурительные физические упражнения, в результате которых суставы снова обретут подвижность. Вот почему из всех моих фильмов я больше всего люблю „Людвига“…»

«Если бы мне велели лежать в постели и ждать, когда придет мой час — вне всякого сомнения, меня бы уже не было среди живых, — заявляет он в ноябре 1974 года. — Профессор Крайенбюль из Цюриха понял это сразу и сказал мне: „Висконти, вам не стоит тут оставаться. Выписывайтесь, уходите из этой больницы и начинайте все сначала“. И я уехал, как только смог».

В конце сентября он уезжает из клиники в свой родной Черноббио; там, в бывших конюшнях Вилла Веккья, оборудовали монтажную, чтобы он мог работать. «Людвиг» наконец-то увидит свет. И не только «Людвиг»: у него множество замыслов. Теперь, пережив «мучительный опыт больничной жизни», он еще больше хочет экранизировать «Волшебную гору».

Незадолго до выписки ему нанес визит старый профессор литературы, который дружил с Томасом Манном. «Он пробыл у меня два часа и неустанно рассказывал о Томасе Манне. Я спросил его: „Правда ли, что Томас Манн умер в этой самой клинике?“ Он ответил: „Ну вот, вы сами об этом и заговорили. Здесь об этом предпочитают помалкивать. Но раз вы уж спросили: да, он умер здесь“. Я так и не понял, почему они не захотели мне об этом рассказать. Может быть, потому, что он умер как раз в той самой палате, где лежал я. Как знать?..»

Вернуться в Черноббио, в эту осень, сверкающую золотистой пыльцой детских воспоминаний, значило для Лукино возвратиться к жизни. Наконец-то он сможет вдохнуть жизнь в своего короля теней, в это тяжеловесное порождение мрака, вырванное у преисподней, — в его «Людвига». Здесь, между солнцем и ночным мраком, между погружением в старость и возвратом к детству, рождается фильм, в котором борются свет и тьма. Для того чтобы воскресить звуки детства, Висконти начинает и завершает эту картину мелодиями из шумановских «Детских сцен». В Черноббио не изменилось ничего — «в некоторых комнатах все тот же особый свет в разное время дня»; по-особенному здесь светит и солнце, «даруя жизнь, радость, как никогда прежде».

«Во мне все больше побеждают те черты, — признавался он на съемках „Людвига“, — которые я унаследовал по материнской линии». Его мать тоже болела в Черноббио, но она боролась с недугом до конца, представая перед детьми воплощением силы и достоинства. Та же неукротимая воля вдохновляет и ее сына, когда два месяца спустя после пережитого удара он снова берется за дело. Вместе с техниками и сценаристами, последовавшими за ним на берег озера Комо, он завершает монтаж фильма.

Висконти сделал множество сокращений: он вырезал из фильма представление «Тристана», где присутствует Людвиг II, похороны Вагнера, ярость Елизаветы, которая, узнав о смерти кузена, восклицает: «Они убили его! Предатели! Негодяи!», свидетельство старого слуги, утверждающего, что в куртке короля он видел дыру в области сердца. В общей сложности он изъял из картины полдюжины эпизодов. Несмотря на это, фильм все еще слишком длинный — он идет четыре часа и десять минут. Висконти подумывает о том, что возможно, следует разбить фильм на две части (впоследствии именно так поступит Бертолуччи со своим «Двадцатым веком»).

Рассказывает монтажер Руджеро Мастроянни: «В конце концов фильм был сокращен до трех часов экранного времени. Для одного сеанса это было все равно слишком много, а сам фильм при этом стал непонятным. „Людвиг“ строился на диалогах и их контрапункте с изображением; когда его сократили, все это волшебство пропало». Утрачен оказался и очень красивый ритм «Людвига», который Сузо Чекки называла «ритмом медленного вальса». Они с продюсерами договорились на построении, которое всегда, сколько режиссер себя помнил, вызывало у него отторжение: теперь в фильме присутствовала серия флэшбэков, которая разрушила гармоничное развитие сюжета — фатальная поступь судьбы теперь стала сбивчивым шагом, а пульс картины вместо размеренного превратился в прерывистый. Тем не менее Висконти был вынужден бессильно наблюдать за тем, как кромсают его творение.

Пострадав от требований прокатчиков, фильм так и не снискал зрительского успеха. Во Франции его приняли с прохладцей. Продюсер обанкротился, и много позже это позволило близким друзьям и сотрудникам Висконти — Сузо Чекки д'Амико, Марио Гарбулье, Энрико Медиоли, оператору Армандо Наннуцци, Пьеро Този, Руджеро Мастроянни — выкупить и благоговейно восстановить искалеченный шедевр.

Старый воин, пусть и сраженный недугом, не признает себя побежденным. «Дело „Людвига“ закрыто», — заявляет он, едва вернувшись в Рим в конце ноября. Теперь он живет в маленькой двухкомнатной квартирке на виа Флеминг, прямо напротив квартиры Уберты. Он называет ее «своим чердаком».

Дом на виа Салариа выставлен на продажу. В его необъятных залах он чувствует себя одиноким, потерянным — к тому же там столько лестниц, по которым ему уже не взбежать! «Этот дом мне больше не по душе», — объяснял он. — «Сам не знаю, почему, но мне не хочется больше его видеть. Здесь мне хорошо; тут весело, и все так блестит!»

Из окна ему виден Рим, густые кроны деревьев, терраса, стены покрыты драпировками работы Валентино с изображением розовых орхидей. В вазах стоят душистые цветы — розы и львиный зев; в квартире есть кое-какая мебель и несколько картин, привезенных сюда по его распоряжению. Разумеется, есть здесь и его книги, фотографии, самые дорогие сувениры — вот обстановка, в которой он должен вновь обрести жизненную силу. Он считал, что эта квартира — только временное жилище и говорил: «Я решил переехать на виллу в Кастельгандольфо. Там я смог бы быстрее восстановиться и больше работать. Я должен довести до конца все свои планы. Я не могу от них отказаться. Я обязан все это сделать».

Римская толкотня и шум, хиппи, кучкующиеся на ступенях церкви Тринита-деи-Монти, вызывают в нем желание сбежать. Ему будет гораздо спокойнее работать в Кастельгандольфо, в том доме, где, по словам Уберты, «у него был прекраснейший зимний сад с видом на озеро, напоминавшее ему Комо. Мебель и утварь туда возили целыми грузовиками. Но этот дом, конечно, не обошелся без визитов „незваных гостей“ — его обчищали бессчетное количество раз. Бывало, что полиция находила все украденное, и тут же следовала новая кража… Сильно ли он дорожил вещами? Нет. Он не делал из этого драмы. И все-таки он, всю жизнь бросавший миллионы на ветер, теперь вынужден был считать каждую копейку».

Несмотря на ежедневные бесконечные упражнения, двигательные способности восстановились не полностью: левая нога и левая рука по-прежнему не слушались его, а ходил он с трудом, опираясь на трость. Его лицо покрылось морщинами и он словно бы стал ниже ростом.

«Держался он по-прежнему прямо, — вспоминает Констанцо Константини, — его лицо было загорелым и очень живым. Он по-прежнему был очень язвителен. Речь его лилась свободно, будто ничего и не произошло — он то и дело говорил колкости и вовсе не сдерживался. Он был очень боек, внимателен, рассуждал здраво — даже невероятно здраво, и выказывал поразительную волю. Он решил не просто противостоять болезни, а победить ее».

Он больше не может посещать выставки, просмотры, но внимательно следит за всем новым. Он читает «Глупости» Жака Лорана, скорее напоминающего ему Селина, чем Стендаля; по-прежнему перечитывает Пруста, но теперь от конца к началу. В школьной тетрадке он ведет дневник своего недуга. Ему пришлось отказаться от множества планов. Поставить в «Ла Скала» вагнеровскую тетралогию? Врачи категорически против, они говорят: «Вам придется поселиться в Милане, а тамошний климат для вас вреден». «Волшебная гора»? Да ведь это Давос, где холодно, как на полюсе. «Избранник» Томаса Манна? Это огромная работа по созданию декораций средневекового Рима, также нужно будет задействовать сотни актеров. Нет-нет, о подобном нечего и думать. Однако Висконти упрямился, предлагал собственные варианты, и при этом, по словам Медиоли, «внимательно следил, какую реакцию его слова вызовут у собеседников. Он становился крайне раздражителен, едва не набрасывался с обвинениями на всех, стоило ему только заметить, что с ним соглашаются с некоторой задержкой».

Никогда еще он не испытывал такой настоятельной необходимости работать: «Если бы я не трудился, я бы от тоски бросился вниз с террасы. Тот, кто, как я, работал без передышки тридцать-сорок лет, не может оставаться бездеятельным. Это все равно что отнять морфий у наркомана». Возможность поставить в «Театро Арджентина» пьесу Гарольда Пинтера «Это было вчера», а потом «Манон Леско» Пуччини для фестиваля в Сполето воодушевляет его. Эти новые проекты скрашивают и горечь от того, что приходится прекратить все разговоры о «Людвиге» — в январе 1973 года в Италии выпустили в прокат его укороченную версию.

Теперь Висконти уподобился хирургу, который не может оперировать; для него стало проблемой показать актерам жесты, которых он добивается, вместе с ними физически войти в роли, которые предстоит сыграть. Репетиции «Это было вчера» в течение месяца проходили в его квартире на виа Флеминг. Позже он стал каждый день приходить в театр и, садясь в ложе, давал указания троим актерам на сцене — Умберто Орсини, Валентине Кортезе и Адриане Асти. Зал этого театра был частично перестроен, часть кресел для оркестрантов убрали, чтобы расширить основную сцену, которая теперь врезалась в партер полукругом.

Вот так, против всяких ожиданий, тот, кто заявлял, что никогда больше не вернется в театр, снова дышит воздухом подмостков, без которого не может жить. В день премьеры, 3 мая, весь Рим спешит поприсутствовать на этом яростном поединке любовников, которые бьются друг с другом, словно на ринге на фоне пастельных декораций, напоминающих картины Бальтуса.

Джорджо Проспери на страницах Il Tempo восклицает: «Где найти слова, как выразить, что театр — это по-прежнему он, Висконти, и еще лишь несколько имен. Или все-таки он один? Нет сомнений, что на вчерашнем спектакле в „Театро Арджентина“ был весь Рим, в том числе и те, кто пришел не посмотреть и послушать, а показать себя. Но ведь таков театр, и старого льва, не утратившего ни грамма своего мастерства, это ничуть не рассердило. Он смотрел на них из своей ложи, куда его на время заточил недуг, он созерцал этот прекрасный мир кино и театра, и он видел тех, кого он сумел взволновать, как первоклассников, — зрители вертели головами направо и налево, они вздрагивали от страха. Много народу пришло поаплодировать ему, но многие пришли и посмотреть, что с ним сделала болезнь. Так вот, надеюсь, теперь им стало ясно, что Висконти — все еще самый яркий талант».

Однако в тот же день одна из переводчиц Пинтера протестует против того, что постановка шла в переводе Джерардо Геррьери, а не в переводе, который сделала она. Это приводит к приостановлению спектаклей. После этого из Лондона неожиданно прибывает Гарольд Пинтер — не предупредив никого о своем появлении, он как смерч ворвался в театр и на многолюдной и шумной пресс-конференции обвинил Висконти, что тот нанес его пьесе ущерб тем, что ввел в действие двух лесбиянок, на протяжении всего спектакля непрестанно ласкающих друг друга. Возмущение Пинтера также вызвала сцена, где муж устраивает жене сеанс мастурбации, в то время как его любовница осыпает тальком ее обнаженную грудь. Висконти приходится подчиниться и внести изменения.

Зато 21 июня в Сполето он возьмет блистательный реванш. Для постановки «Манон Леско» — произведения, еще никогда не вызывавшего абсолютного одобрения публики, быть может, из-за непомерной длины последнего акта, он заручился помощью своих верных соратников: Лилы де Нобили и Пьеро Този. Скрупулезный реализм этих художников, их мягкость, их острое чутье помогли создать декорации и костюмы одновременно поэтичные и меланхолические, идеально подчеркивавшие безумие страстей и крах обреченных любовников.

Пуччини когда-то писал Марко Праге, что ему бы хотелось, чтобы его оперу, полную «духа его бурной юности», ставили «не с пудрой и менуэтами», а «с отчаянной страстью». Висконти с помощью дирижера Томаса Шипперса смог добиться этого высокого напряжения не только от исполнителей главных партий (артистов вполне заурядных), но и от актеров на второстепенных ролях, и от всех статистов.

Постановка вышла такой по-юношески изящной, что никто и не заподозрил, каких усилий она стоила человеку, ставшему инвалидом. Предвидя, что ему придется взбираться по лестнице, ибо в театре Сполето именно она вела на сцену, он велел сколотить такую же у себя дома и каждый день поднимался по ней для тренировки. «Перед репетициями, — рассказывает Сузо Чекки д’Амико, — он тренировался, прохаживаясь от машины до своего кресла возле самой сцены, опираясь на трость таким образом, чтобы это было почти незаметно». Ему сказали, что на выздоровление потребуется по меньшей мере год. «Да нет, — говорил он, — думаю, много больше. Понадобится терпение, воля. Терпелив я не был никогда, зато воли у меня предостаточно».

Прошел год; не имея возможности взяться за что-нибудь более амбициозное, он готовится к съемкам «Семейного портрета в интерьере». К началу съемок в апреле 1974 года он все еще неважно ходил. Однако большую часть фильма он снимал стоя, под неусыпным присмотром Сузо Чекки д’Амико, которая боялась, что он в любой момент может упасть.

Давно, еще до «Людвига» и «Смерти в Венеции», он хотел рассказать современную историю, повесть без излишеств, где не будет безумной роскоши. Энрико Медиоли вспоминает, как в Цюрихе кто-то спросил Лукино, что за фильм он снял бы, будь у него десять миллиардов. Висконти с горькой иронией отвечал: «В этом случае я бы снял простую и короткую историю, в ней было бы всего два действующих лица, а все действие уместилось бы в одной комнате». Он понимал, что для него прошло время бала из «Леопарда», Ночи длинных ножей из «Гибели богов», коронации из «Людвига». Но вот идея, подсказанная ему Энрико Медиоли, фильм на современную тему о возрождающемся в Италии черном терроризме, заинтересовала его: «Лукино постоянно задавал мне вопросы, спустив очки на кончик носа, нетерпеливо допытывался: „Ты уже придумал что-нибудь? Ты начал писать?“ Времени терять было нельзя…»

Наконец, зимой 1973 года сценарист рассказывает ему сюжет: вся история разворачивается в двух комнатах, расположенных на двух этажах, одна над другой. Комнаты обставлены в противоположных стилях: одна в старомодном, другая — в современном. В центре истории — старый профессор, живущий с одной только старой служанкой, среди книг, произведений искусства и старинных картин. Он собирает жанровые сценки и «семейные портреты». Он был женат, развелся, детей у него нет: семью ему заменяют люди на его драгоценных потрескавшихся полотнах, которые он тщательно изучает. Это, говорит Медиоли, «человек зрелый, на пороге старости, и человек выдающейся культуры». Но, продолжает он, в конечном счете на нем лежит вина, ибо он укрылся в башне из слоновой кости, «в безопасном и привилегированном уединении, в чем-то вроде роскошного материнского лона, где, все больше отдаваясь любимым привычкам и не переживая драм, словно бы черствеет в созерцании искусства».

Но стоит только четырем юным чужакам ворваться в этот замкнутый и глухой к миру камерный театр, как он поневоле погружается в вихрь страстей, которые в конце концов потрясают его и вырывают из того «глубокого мечтательного сна», где ему, как и герою «Смерти в Венеции», так приятно и хорошо живется. «Мне нравится эта история», — заявляет Висконти. Действительно, режиссер во многом похож на протагониста этой картины, которого сыграл Берт Ланкастер, скопировавший жесты и манеры самого режиссера. Они примерно одного возраста, у них похожее образование и вкусы. Висконти говорит: «Он коллекционирует портреты, а я создаю их, начиная с „Рокко и его братьев“ и до „Людвига“, не говоря уж о „Гибели богов“ и „Леопарде“». Оба они разочарованы неудачными попытками «примирить политику с моралью» — Висконти эту обеспокоенность героя полностью разделяет. Наконец, оба они одиноки — у Висконти тоже нет ни детей, ни планов кого-то усыновить.

Однако сам Лукино говорит, что ничего автобиографического в фильме нет. Он очень своеобразно объясняет разницу между собой и героем фильма: «Этот человек — эгоист, он замкнулся в себе; вместо того, чтобы приумножать связи с людьми, он коллекционирует искусство. Он помешался на вещах. В действительности самое важное — люди с их проблемами, а не вещи, которые они делают. Люди с их проблемами намного важнее, чем их произведения или их имущество. Я не столь эгоистичен. Я помог множеству молодых, давал им советы, а когда мог — помогал и деньгами. У меня много друзей».

Гораздо ближе к образу старого профессора художественный критик и утонченный коллекционер предметов искусства Марио Прац. Его труды (а точнее, исследование «Жанровые сценки») и сама его жизнь вдохновляли на создание этого персонажа сценаристов и Висконти. Он тоже жил в своеобразном эготистском музее со старенькой служанкой. Свои апартаменты в римском палаццо Риччи Прац называл «Домом жизни». В гораздо большей степени, чем Висконти, он предпочитал реальной жизни зеркала — он ценил их за то, что в зеркалах отражаются образы, уже «немного отдалившиеся от жизни, уже превращающиеся в полотна».

Прац ничуть не рассердился, узнав в герое фильма самого себя. Он писал: «Должно быть, Лукино Висконти действовал, как пророк, изобразив, как в жилище, подобное моему, может прийти ватага беспутных юнцов-наркоманов, чтобы в нем поселиться. Это, с некоторыми нюансами, действительно случилось и в том дворце, где жил я, только уже после премьеры картины. Фильм, насколько я мог судить, преисполнен уважения к моему двойнику и, быть может, слишком скверно изображает новых жильцов дома, о которых я расскажу вот что — когда один из них попросил меня посвятить ему мою книгу, я написал на ней: „NN, моему соседу, не склонному думать“».

Марио Прац был знаменит на всю Италию еще и тем, что «его имя лучше не произносить вслух» — у него была репутация человека, который приносит беду. Но в этой схватке Висконти, как минимум, не уступил ему в могуществе мрачных предсказаний. Пройдет еще несколько лет, и собиратель полотен, «еще больше постаревший, если такое вообще можно себе представить», задастся вопросом о пустоте собственной жизни и будет гадать над «символическим значением» статуи из собственной коллекции — Амура с опрокинутым колчаном и сломанными стрелами. Его охватит та же тревога, что снедала и старого профессора из фильма, когда он думал о том, как бежал от радостей и горестей любви, заслонившись от них скучным морализмом.

Берт Ланкастер не сомневался в том, что сыгранный им персонаж — это сам Висконти. «Я знал, — говорит он, — что старый человек, которого я играл — это сам Лукино. Кстати, он сам мне об этом и сказал: „Это моя жизнь — я очень одинок, я так и не научился любить, у меня так и не появилось семьи“. Он хотел сказать, что так и не создал семьи. И он пытался отыскать причины, а ведь в его жизни есть некоторые области, заговорить о которых он так и не решился. Полагаю, что, сделай он это, фильм зазвучал бы гораздо богаче». Если говорить яснее, Берт Ланкастер считал, что «Семейный портрет в интерьере» — своего рода реквием, негромкое признание или недоведенное до конца исследование связи Висконти с Хельмутом Бергером. Теперь все это было в прошлом, и Висконти жил на виа Флеминг совершенно один.

То, что Висконти любил Хельмута Бергера, невзирая на самые скверные черты его характера, хорошо видно по фильму. Эта картина излучает тревожную нежность, которая до этого не проявлялась у Висконти столь ярко. Висконти любил лаже худшие стороны в Бергере — его распущенность, самонадеянность, капризы и неблагодарность избалованного ребенка; в то же время сам Бергер, все еще боявшийся камеры, заливался слезами на площадке и к тому же увлекся наркотиками. Жесты Берта Ланкастера, его постоянная забота о молодом человеке, попросившим у него убежища, это жесты даже уже не отцовские, а скорее материнские: вспомним один из финальных планов, по экспрессивности напоминающий «Пьету» — профессор несет тело Конрада на руках…

Несправедливо говорить, как это делает Ланкастер, что Висконти опасался положить в основу сюжета гомосексуальные отношения и «исследовать эти сложные чувства»: он постоянно поступал именно так во всех своих произведениях. Но никогда прежде он не затрагивал эту тему столь мягко, так благоговейно. Никогда еще эта тема запретной связи не звучала так возвышенно, почти религиозно. Никогда прежде эта тайная любовь не была свободна от всякого желания обладать, как в эти самые годы, когда судьба вынудила Висконти жить одиноко, в башне из слоновой кости, откуда он безуспешно пытался вырваться.

Отклик на вызовы современности — наглядное свидетельство того, насколько для Висконти, в отличие от протагониста фильма, было важно сегодня, как и всегда, идти навстречу жизни, призвать молодых бороться, не стать «наполеоновской армией при Ватерлоо», «преградить путь фашизму». «Семейный портрет в интерьере» — фильм насквозь пессимистичный и задуманный на фоне политического безумия: правительство лишь лавирует между проблемами, и ситуация все более напоминает гротеск. Его министры, приевшиеся до тошноты, запутались в византийских ссорах и властных интригах в то самое время, когда в Италии насчитывается 800 тысяч безработных. В этой неразберихе поднимает голову черный и красный террор. Висконти, не испугавшись неизбежных нападок своих левых товарищей, взял деньги на съемки у издателя из правого лагеря, недавно обратившегося к кинематографу, — Эдилио Рускони.

Оправданием для Висконти вполне мог бы послужить простой довод: летом 1973 года ни один продюсер не рискнул бы вложить миллиард лир в фильм, делать который предстояло инвалиду. Ко одобрению товарищей по цеху он предпочитает провокацию, которая незамедлительно вызывает множество гневных откликов. «Я не хочу слушать эти обвинения, — отвечает он. — Этот фильм снял я, а не Эдилио Рускони. А другие кинорежиссеры — они-то откуда деньги берут? Может быть, их дают рабочие профсоюзы? Промышленники левых убеждений — не встречал таких. Есть ли они вообще? Важен сам фильм, а он не проповедует правую идею… Может быть, кто-то еще из кинорежиссеров изобличил подготовку путча в нашей стране?»

Позже он добавил: «Фильмы снимаются на деньги; эти деньги дают продюсеры, а продюсеры в реальной жизни вовсе не аскеты, терзаемые проблемами социальной несправедливости. Это в лучшем случае деловые люди. Бывают среди них и гнусные типы; бывают еще и трусливые, по уши увязшие в иностранном капитале… Национальная кинематография теперь развивается только с помощью долларов. Американских, конечно. А Соединенные Штаты никогда не допустят к власти левое правительство. Они не уступят и в области кино».

Хотя в фильме нет натурных съемок, «Семейный портрет» все равно обошелся дорого, пусть даже продюсер и экономил на мелочах всюду, где только мог. Для работы над этой картиной Висконти снова сплотил вокруг себя множество ремесленников, скульпторов, художников, сценографов. «Это были последние из могикан, — скажет Марио Гарбулья, — из тех требовательных трудяг, что были лучшими в мире и теперь все, как один, постарели. Их становилось все меньше… Мы так и не смогли создать школу, чтобы всему этому учить».

Фильм, снятый на деньги консерваторов, тем не менее, полностью соответствует замыслу и нравственным установкам режиссера. Выводя на сцену таких персонажей, как супруга промышленника-фашиста маркиза Бьянка Брумонти (Сильвана Мангано), ее любовник Конрад, участник боев 1968 года, перебежавший теперь к фашистам (Хельмут Бергер), и будущий зять Брумонти, юный неофашист, Висконти первым открыто показывает возрождение фашизма в Италии.

В основе сюжета фильма лежала история «черного князя» Валерио Боргезе, который пытался совершить военный переворот в декабре 1970 года, а также волна терактов, начавшаяся 12 декабря 1969 года, когда на Пьяцца Фонтана в Сельскохозяйственном банке Милана взорвалась бомба, унесшая четырнадцать жизней. С 1968 года неофашистские группировки начинают появляться то тут, то там, как грибы, и их символами снова становятся кинжалы и черепа. Начиная с 1971 года неофашистские акции насилия чередуются с акциями боевиков, называющих себя Sinistra Proletaria («Левый пролетариат») или Nuova Resistenza («Новое сопротивление»). В ответ на «черное» покушение регулярно предпринимался «красный» теракт, при этом общество не могло отличить правых бандитов, подкладывавших бомбы куда попало, от террористов «Красных бригад», которые действовали гораздо более точечно и надеялись, что их акции приведут к революционному взрыву.

Съемки «Семейного портрета в интерьере» начинаются 8 апреля 1974 года, а закончатся 15 июля. Первые съемочные дни ничем не отличаются от начала любых съемок: на площадку присылают корзины красных роз с пожеланиями от друзей, в том числе от Федерико Феллини, который от души поздравил своего друга с возвращением к работе «в этот чудесный апрельский день». На съемках присутствует много гостей, журналистов, фотографов, есть здесь и старых «подельники» — в том числе Сузо Чекки д’Амико со своими детьми Мазолино и Сильвией, Пеппино Патрони Гриффи, Энрико Медиоли, актрисы Урсула Андресс и Валентина Кортезе, а также вечные спутники Лукино — Антонелло Тромбадори и Франческо Рози. Каждый день, между половиной первого и половиной второго, Висконти неукоснительно приезжает на студию и принимается за работу. 18 апреля он снял целых четыре сцены — даже несмотря на то, что с трудом заставил Хельмута Бергера «произносить текст не головой, а от сердца» в сцене, когда по телефону тот обзывает любовницу «маркизой Дерьма».

Назавтра первые полосы всех газет пестрят гневными заголовками — накануне вечером в Генуе был похищен судья Марио Сосси. В стране вот-вот пройдет референдум о разводах, и большинство расценивает это похищение как акцию правых в пользу консервативной партии и их лидера Аминторе Фанфани. Но оказывается, что в действительности это акция «Красных Бригад». В специальном сообщении красные террористы говорят, что они хотели умерить пыл судьи, который преследовал левых активистов; этой акцией они также протестуют против того, что глава концерна FIAT Джанни Аньелли стал кандидатом в председатели Национальной конфедерации промышленников. Однако этот «революционный» месседж был плохо понят и обществом, и самими левыми. Так началась большая охота на «Красные бригады», и через несколько месяцев, в октябре, она привела к первым жертвам — в уличной перестрелке был убит карабинер. «Пропаганде с оружием в руках пришел конец, — писал журналист Джорджио Бока, — теперь все идет к партизанской войне, все более жесткой и кровопролитной». В то же время похищенный судья Марио Сосси, тридцать пять дней отсидевший в «народной тюрьме», наконец-то освобожден. Следует волна арестов, и к следующей весне кажется, что в деятельности «Красных Бригад» поставлена последняя точка.

Этого не скажешь о «черном» терроре — 28 мая в Брешии на пьяцца де ла Лоджиа происходит взрыв, унесший еще восемь жизней, еще 102 человека ранено. В этот день Висконти снимает эпизод, в котором Конрад, вовлеченный в заговор «черных террористов», оказывается жестоко избит и профессор подбирает его, ухаживает за ним, пряча в потайной комнате, где, по его словам, мать во время последней войны прятала евреев и участников Сопротивления. Это насилие могли совершить и самые обычные преступники, а не правые террористы; Конрада могли наказать за несколько пакетов с наркотиками; даже его смерть в финале может быть объяснена без политической подоплеки. Однако сам Висконти верил в опасность «неофашистской катастрофы». 4 августа 1974 года, в день, когда он работает над монтажом, происходит нападение на поезд «Италикус» в Сан-Бенедетто-Валь-ди-Самбро, что в 40 километрах от «красного» города Болоньи. 12 пассажиров погибло, 48 — ранено, и страхи Висконти лишь усиливаются.

В фильме он постоянно заставляет чувствовать эту атмосферу заговора, не сняв при этом ни одной сцены на натуре. Достаточно и пяти персонажей, этой случайно образовавшейся семьи, чтобы на этом закрытом драматическом суде показать потерю баланса и «деградацию». Разрыв здесь повсюду — между очаровательным и безмятежным искусством XVIII века и полной насилия современной жизнью, между праведными боями сороковых и грязью семидесятых, между гармоническими семейными отношениями недавнего прошлого и нынешней «борьбой между племенами», в которой сводят счеты друг с другом молодые и старики, и даже браться.

Фильм показывает атмосферу опустошения, которое начинается уже с самого отчего дома, захваченного молодежью, торопящейся жить, сквернословящей, одурманенной наркотиками и разрушающей себя. При этом в картине нет никакого морализаторства: Конрад, мятущийся дух — это неудачник, жалкий осколок волнений 1968 года, который платит своей жизнью за то, что срывает маски с других и отказывается от отведенной ему роли «салонной собачки».

Все великие висконтиевские мотивы здесь звучат по-новому и принимают новые, острые очертания, и фильм зияет, словно открытая рана. В этом плавильном котле режиссер смешивает воедино грубые материи с утонченными и повествует о своем собственном мире. Музыка Моцарта придает всему фильму религиозный оттенок — здесь звучат отрывки из Vorrei spiegarvi, oh Dio и Концертной симфонии К364. Религиозный тон усиливают и подсвеченные иконы, и, наконец, аллюзия на картину Мантеньи «Мертвый Христос» в одном из финальных планов фильма.

Присутствуют здесь и прустианские мотивы: прежде всего в той книге, на которую ссылается и постоянно перечитывает профессор, рассказывающей о том «ужасном знании», которое приносит любая болезнь, «и дело не в том, что ты узнаешь о страданиях, а в том, что она накладывает новые ограничения на жизнь. Тогда чувствуешь себя умершим не в самый момент смерти, а за месяцы, а то и за годы до нее, с того самого дня, как она со своим уродством поселилась в вас».

Влияние Пруста здесь заметно и в том, как настойчиво фильм обращается к воспоминаниям. «Семейный портрет в интерьере» — так, и только так хотел Висконти назвать свой фильм. В последний день съемок он с огромной нежностью снимает эпизод, в котором на мгновение появляется его мать. С прической как на портрете, написанном с нее Антонио Аркани, в сиреневом платье с позолотой, сшитом по образцу платья Дузе, Доминик Санда в длинном жемчужном ожерелье и с браслетом в форме змеи на краткий миг заставляет поверить, что прошлое вернулось. И в последнем фильме, последнем своем земном путешествии в царство теней он снова возвратится к ней, этой навсегда потерянной Эвридике.

Осень 1974 года; еще не закончен монтаж «Семейного портрета в интерьере», но Висконти, пышущий небывалой энергией, хоть и вынужден пока что опираться при ходьбе на трость, строит новые планы — среди них и театральные постановки, и новые фильмы. Он планирует картину о жизни Пуччини, в которой хочет рассказать о последней любви композитора, англичанке Сибил Зелигман. Фильм будет называться «Письма Пуччини к Сибил», а похожий на маэстро Мастроянни мог бы сыграть в нем главную роль. Лукино также задумывает и фильм о Зельде Фитцджеральд по ее повести «Оставь вальс для меня». «История этой пары, — говорит нам Сузо Чекки д’Амико, — могла бы дать ему оживить Париж двадцатых, тот Париж, который он знал… Мне хотелось сделать этот фильм с Лукино и ради Лукино. Мы знали этот мир и чувствовали свою близость к нему: я — поскольку много читала о нем, а он — потому, что пожил в этом мире сам». Но дочь Зельды заломила неслыханную цену за права и пожелала лично утверждать сценарий. «Она боялась, — скажет Висконти, — как бы мы не обидели ее мать. Что еще плохого я мог сказать о женщине, которая была алкоголичкой и умерла в сумасшедшем доме?..»

Гораздо больше понимания он находит у второго сына Томаса Манна, Голо — Лукино обсуждает с ним экранизацию «Волшебной горы». «Конечно, это будет автобиографический фильм, — повторяет он. — Это история о пациенте, а я ведь теперь и сам…» Планировалось, что эта картина будет снята в одной-единственной декорации и с малым количеством актеров: в этой «одной из последних, а может быть, и вовсе последней любовной истории во всей западной литературе» Клавдию Шоша должна была сыграть Шарлотта Рэмплинг, а Ганса Касторпа — Хельмут Бергер. Как только этот проект появился на горизонте, Висконти немедленно начал мечтать о том, чтобы снова побывать в горах. «Увы, — говорит нам Сузо Чекки, — ни один продюсер и слушать не захотел про историю болезни, которую будет снимать больной…»

В конце концов, они решили снимать «Невинного» — фильм по роману, который д’Аннунцио написал, когда ему было лишь тридцать, в погоне за славой. Висконти предпочел бы экранизировать «Дитя сладострастия», но перспектива снимать в обезображенном уличным движением Риме, который к тому же заполонили толпы хиппи, заставила его отказаться от этого варианта. «Невинный», конечно, не был литературным шедевром, но ведь лучшие сценарии вовсе не обязательно основываются на классике. Кроме того, в основе романа лежало преступление, которое всегда интересовало Висконти: убийство ребенка. Главные герои картины, граф Туллио Эрмиль и его жена Джулиана, позволяли ему показать не только распад семьи, но и деградацию «определенного слоя общества, особой части Италии, поскольку оба они принадлежат к крупной буржуазии, ответственной за приход фашистов к власти».

В 1897 году божественный Габриэле, отчасти черпая вдохновение из своего бурного брака с Марией де Галлезе, создает историю распутного аристократа — узнав о неверности жены, он мстит ей, убивая ребенка, рожденного от молодого писателя. Д’Аннунцио восхищается своим героем — сверчеловеком, образ которого явно создан под влиянием Ницше. Совершив злодеяние, Туллио Эрмиль признается своей любовнице Терезе Раффо, что суд человеческий для него ничто и он сам вершит свою судьбу. Висконти потешается над этим провинциальным пижонством и говорит: «В наши дни такой герой невозможен — его просто подняли бы на смех». По этой причине он изменяет концовку, добавляя самоубийство Туллио, чтобы «изобличить крах героя». К работе Лукино приступает, соблюдая дистанцию, он еще придирчивей, чем обычно. Висконти с иронией вспоминает перипетии жизни д’Аннунцио: «Он пользовался совершенно необъяснимым успехом у женщин. Может быть, дело было в его красноречии? Но голос у него был неприятный, резкий. Он совершенно облысел после дуэли с неаполитанским журналистом Скарфольо, написавшим, что он рогат. На дуэли Скарфольо ранил его в голову, и доктора намазали ему череп каким-то снадобьем, оказавшимся чересчур сильным. Но и будучи лысым, как колено, он ухитрился соблазнить бессчетное количество женщин — среди них были и Дузе, и Рудини, и Манчини. Возможно, он был как-то особенно хорош в постели, как-то необыкновенно талантлив в этом деле? Уж и не знаю…»

Презирая театральное позерство д’Аннунцио, его склонность к пышным фразам, его ницшеанский культ сверхчеловека, да и его самого, Висконти в то же время осмеливается утверждать, что восхищается им «как поэтом и писателем: надо признать, что все мы его дети. Мы все прошли через даннунцианство, даже те, кто родился полвека спустя; и по сей день никто не в силах избежать его влияния. Можно ли говорить о музыке, не упоминая Вагнера?.. О д’Аннунцио пишут много скверного — особенно отличились Моравиа и Пазолини. Вот если бы они только умели писать, как он!» И все-таки он выбирает для фильма наименее «даннунцианское», наименее характерное и наименее напыщенное из произведений писателя.

Найдя продюсера — издателя Риццоли, Висконти испытывает трудности с подбором актеров. Роми? Она ждет ребенка. Делон? Он занят на других съемках. Да и потом, «он сыграл бы Туллио очень красивым, очень обольстительным, даже грубоватым. Но никак не сатанинским — а ведь Туллио именно таков».

Тогда Висконти предлагает главные роли двум итальянским актерам. Туллио будет играть Джанкарло Джаннини, который известен публике как комик — Висконти всегда любил подобные смены амплуа. У Лауры Антонелли, приглашенной на роль Джулианы, точеная фигурка, которая принесла ей множество поклонников, но вот поклонников ее актерского дарования куда меньше. Висконти возражает критикам: «Быть может, Лауру ненавидят за то, что она так необычайно красива. Но кто сказал, что красивая женщина не может быть талантливой актрисой? Тем более она совершенно в даннунцианском вкусе. Д’Аннунцио стоило бы только взглянуть на нее, и он бы сразу же на нее набросился. Она чувственна, горда, совершенно как Барбара Леони, которую в конце века безумно обожал д’Аннунцио. В ней нет ничего искусственного. И это мне по-настоящему нравится: губы — ее собственные, безо всякой помады; глаза — это ее глаза, нет необходимости в туши. О, если бы вы только увидели ее обнаженной! Да и со спины она выглядит изумительно: очертания ее фигуры напоминают мне силуэт виолончели».

Он развешивает фотографии Лауры на стенах своей квартиры. Одному из критиков он говорит: «Взгляните — и вы увидите, как она удивительно похожа на герцогиню де Галлезе, жену д’Аннунцио. Она также похожа и на Дузе, но сходство с Галлезе — важнее!»

Это волшебное животное, это «тело, от которого д’Аннунцио обезумел бы», необходимо ему, чтобы передать то, что кажется самым современным у писателя: эротизм. Висконти поясняет: «Образ жизни д’Аннунцио очень подходит к нашему времени. Мы живем в грубую и очень поверхностную эпоху. Д’Аннунцио дошел до самых глубин эротизма, а есть ли эпоха более эротичная, чем наша?»

Какого градуса эротизма могла бы достичь картина, если бы ее режиссер не был отрезан от мира буйных утех и сладострастия? Той весной 1975 года, когда сценарий окончательно обрел форму, за несколько недель до начала съемок, Висконти уже почти восстановился. Однако он хочет работать на съемках стоя и не опираясь на палку. Поэтому каждый день выставляет всех вон из квартиры и, оставаясь один, тренируется в ходьбе без посторонней помощи. Третьего апреля он падает и ломает правую ногу.

Опять больница, опять вынужденная неподвижность. Он зол на жизнь, которая до сих пор «была ему подругой, а стала самой жестокой врагиней», на «жизнь, которой он привык повелевать, а теперь она повелевает им».

«Когда пришла пора приниматься за дело, — рассказывает Сузо Чекки д’Амико, — он понял, что теперь и правая нога его тоже перестала слушаться; и тогда он махнул на все рукой… Перестал разговаривать, перестал есть. Он сильно исхудал. Однажды мы с Энрико Медиоли пришли его проведать, и я говорю ему: „Если сломана нога, почему бы тебе не снимать в кресле? Ты можешь сидеть даже в носилках“. Все было готово к съемкам, продюсеры теряли деньги, и актеры начали разбегаться. Я сказала ему: „Нужно решать сейчас — снимать фильм или нет“. И он снял „Невинного“, сидя в инвалидном кресле. Однако он каждый вечер продолжал тренировки — из упрямства, а не потому, что верил в возможность улучшения. Все его тело было одной сплошной раной, он страдал невыносимо; это был мученик».

Выписывая Висконти из больницы, где он провел много месяцев жаркой отпускной поры, в слепящем отчаянии лета, доктора предупреждали: «Этот фильм погубит его, но пусть лучше он его снимет». 27 сентября он со съемочной группой располагается в нескольких километрах от Лукки, на вилле XVIII века «Принчипесса», перестроенной под гостиницу. Он непреклонен, как скала. «Я готов к съемкам нового фильма, и плевать, что я буду снимать его в инвалидном кресле, — заявляет он журналистам. — Даже если в следующий раз мне придется снимать лежа, я все равно не сдамся».

Каждый день Висконти тщательно готовит весь материал для завтрашних съемок; он никогда не ложится раньше двух часов ночи и снова начинает курить. Для работы над фильмом он снова собрал своих актеров и постоянных сотрудников. Среди них была и актриса Рина Морелли — она тяжело больна и переживет режиссера только на три месяца. В фильме задействована также и семья Висконти — его племянники и племянницы появляются в римском эпизоде на вилле Мирафьори, построенной по приказу короля Виктора-Эммануила II на виа Номентана для его любовницы, прекрасной Розины. Когда кто-нибудь из них возит его в инвалидном кресле, он ехидно восклицает: «Перевозка трупа!»

Теперь его преследует мысль о смерти, но также и мелодии детства — «Колыбельная» и «Вальс» Шопена, «Фонтаны виллы д’Эсте» Аиста. Все они сливаются с музыкой смерти, с горестной арией Que faro senza Euridice из «Орфея» Глюка. Подобно Орфею, Висконти совершает последнее путешествие к истокам утраченного времени. Это путешествие, которое не приносит утешения: родители терзают друг друга над колыбелью младенца; «порядок, роскошь и красота» приводят к отчаянному одиночеству; яростный пыл чувственности опьяняет и несет только смерть. С самого первого кадра, в котором появляется черно-белая маска фехтовальщика, персонажи фильма словно бы прячутся за личинами и тенями, и в финале картины мы видим мрачный и траурный силуэт Терезы Раффо, удаляющейся по туманной аллее прочь от трупа Туллио Эрмиля и его чудовищной тайны.

Даже Джулиана, роль которой проста и недвусмысленна, не избежала участия в этой жестокой комедии масок. Пьеро Този вспоминает, как Висконти посоветовал ему шляпку определенной формы, виденную им на Дузе и на своей матери: «Он хотел шляпку, на которой много-много вуалей, чтобы они слегка меняли лицо… Я сделал четыре разных, и Лукино выбрал ту, что меньше всего подходила Лауре Антонелли, зато со множеством вуалей. „Примерно такую носила и моя мать, — сказал он мне. — Она вся утопала в вуалях, когда она в сопровождении лакея приходила в „Ла Скала“ в 1910 году; и когда она путешествовала, с ее шляпки спускались длинные вуали, облаком окутывавшие шею“».

«Невинный» — последняя маска Висконти, его последний ритуал перед нисхождением к смерти и возвращением к истокам. Это его последняя семейная трагедия, в которой отец и мать на мгновение сливаются воедино в стремлении избавиться от ребенка — чужого, бастарда. В последний раз Висконти размышляет о жизни, и в этой картине, снятой в чувственных красночерных цветах, торжествуют женщины. Их торжество — это царство трех Парок, ведающих рождением, половым чувством и смертью.

Это путешествие в прошлое снова не станет для Висконти ни бегством, ни утешением, ни нежной элегией. Он прекрасно знал салоны того времени, где, прежде чем подадут пирожные, надо изобразить благоговение и вытерпеть «одну пьесу Моцарта, две — Шуберта и еще четыре — Аиста». В этих гостиных все смотрели в пол или отводили взгляды, и это было гораздо красноречивее всяких слов. Люди на этих вечерах напоминали бабочек на крышках ларцов, отделанных лаком и бархатом. Висконти всех их прекрасно знает — ведь он видел их своими собственными глазами. Супружеская пара из фильма, истерзанная взаимной ревностью, — это его родители. А портрет Джулианы Эрмиль, один из самых ярких портретов женщины и матери, какие только дало нам кино, — это его последняя любовная песнь в честь донны Карлы.

«Отчего, — спрашивает Тереза Раффо своего тщеславного любовника Туллио Эрмиля, — так необходимо, чтобы мужчины то возносили женщин к звездам, то втаптывали в грязь?»

В Джулиане, которую сотворил Висконти, виден отпечаток того очарования, что навсегда остался в памяти мальчика, завороженного всем, к чему прикасалась его мать, покоренного всем тем, что она носила и любила. Он знал все малейшие и самые интимные детали ее одежды, он выучил назубок весь этот арсенал вуалей, тесемок, кружев, шпилек и застежек, которые он воспроизводит в фильме; и он восхищался ее женственностью, столь земной, и ее материнским чувством, мучительным и почти звериным.

«У моей матери, — рассказывает Уберта, — на самом деле было восемь детей; между рождением Эдуардо и Иды Паче она потеряла ребенка». Тайна этой картины — в том, что она питается воспоминаниями о физических и моральных муках донны Карлы — Мадонны семи младенцев, семи печалей, самого совершенного воплощения материнства. И память здесь, в полном соответствии со словами Марселя Пруста, — «что-то вроде аптеки или химической лаборатории, в которой ты шаришь на ощупь и в руку ложится то успокоительное, а то и опаснейший из ядов…»

В этом последнем из зеркал Висконти наблюдает смерть за работой: лошади везут катафалк, белые чехлы уже покрыли мебель, которую скоро продадут, смерть младенца и театральный и ничтожный конец Туллио Эрмиля. Смерть в этом фильме присутствует всюду. Висконти уже знает: «Невинный» станет его собственным некрологом. Это его последний «семейный портрет», на котором появятся дети Уберты и Иды, дочь Ванды Тосканини Маргерит Горовиц, а все музыкальные фрагменты, как бы озвучивающие его память, исполнит на фортепиано Франко Маннино. И наконец, рука на гранатовом бархате переплета — его собственная рука, которая на вступительных титрах медленно переворачивает пожелтевшие страницы старинного издания «Невинного» и каждый раз медлит, словно бы наслаждаясь прикосновением к веленевой бумаге.

Жизнь Висконти теперь зависит только от фильма, он словно бы цепляется за эту последнюю, невыносимую исповедь; съемки непостижимым образом возвратили ему его прежнюю гордость и авторитет. Висконти никогда не искал в искусстве спасения и не считал его безусловным обещанием радости и красоты. Никто более него не был уверен в том, что настанет день, когда все обратится в прах. Он верил, что жизнь людей и их борьба намного важнее, чем показывающие эту жизнь произведения искусства. Но он взялся за постановку фильма; и этого оказалось достаточно, чтобы поддержать в нем огонь жизни. Однажды он сказал: «В тот день, когда я не смогу работать, я пущу себе пулю в лоб».

Анна Маньяни умерла; Витторио де Сика, так беспокоившийся о его здоровье, ушел раньше него; в день его рождения, 2 ноября, на пляже в Остии нашли труп Пазолини. Воздавая им должное, по телевидению начали показывать их фильмы. «Скоро и мой черед, — говорил Висконти. — Рано или поздно покажут и мои работы. Так всегда и бывает. Но это будет знак, что со мной все кончено».

«Висконти, — вспоминает Франко Маннино, — был уверен в неминуемости своей смерти; до такой степени, что, когда один из продюсеров, Лючио Трентини, принес ему на утверждение макет титров „Невинного“, он собственноручно исправил первый титр: „Это фильм Лукино Висконти“ на „Это был фильм Лукино Висконти“…»

Он много говорил о собственной смерти. «Я умру среди своих гардений», однажды заявил он. Он хотел, чтобы сестра пообещала, что развеет его прах над морем, в Искье. Бывало, что он забавлялся тем, что мучил близких насмешками над загробной жизнью. Когда ему говорили, что о нем написали в газете, он откликался: «А! Знаю, знаю! Лукино Висконти, родился 2 ноября 1906 года…» Вскоре после окончания съемок «Невинного» к нему зашел Марио Гарбулья и очень встревожился, увидев, сколько он курит:

«Сколько сигарет в день ты выкуриваешь?»

«Тыщи три», — ответил Висконти. — «Думаешь, мне хватает?»

Уберта вспоминает, как однажды вечером, укладывая его в постель с помощью Фндальмы, его верной служанки из Абруццо, услышала от него:

«Обвяжите мне платок вокруг подбородка. Это будет генеральная репетиция…»

Семнадцатого марта 1976 года он не поднялся с постели; у него уже несколько дней грипп и высокая температура. По спальне, заставленной цветами, бродят две его собаки, Теодор и огромная белая пиренейская овчарка, названная им Конрадом в память о герое «Семейного портрета в интерьере». Уже далеко за полдень, и солнечный свет начинает тускнеть. С одной из фотографий в серебряной рамке хмуро смотрит Хельмут Бергер, с другой по-осеннему улыбается Марлен Дитрих — света все меньше, и уже трудно прочесть написанные ее рукой слова на фото: «Думаю о тебе всегда». Уберта рядом с Лукино. Они слушают Вторую симфонию Брамса.

«Когда она закончилась, — рассказывает Уберта, — он посмотрел на меня и сказал на миланском диалекте: „Довольно. Я устал“. После этого он умер».

Проходит несколько дней, и на стенах домов в Риме расклеивают листовки, на которых черной краской напечатан некролог Висконти. Этот памятный текст констатировал: «Он был человеком высокой культуры, чье выдающееся творчество на протяжении тридцати лет вошло в историю искусства и прославило кино и театр нашей страны, а также всей Европы и всего мира». Здесь же говорилось: «Это был борец и антифашист, участник Сопротивления, всегда проявлявший глубокую и преданную солидарность с теми, кто трудится и сражается».

«Его похороны походили на королевские», — рассказывает художник Фабрицио Клеричи. Отпевание состоялось в пятницу 19 марта в самом сердце барочного Рима, в иезуитской церкви Святого Игнацио, в той самой, где во время пасхальной службы молодые аристократы причащаются, облачившись в костюмы пажей XVI века. В 11 часов на площади возле церкви прощальные речи, обращенные к другу, произносят Франческо Рози и Антонелло Тромбадори. В полдень на похоронную церемонию в битком набитую церковь прибывают секретарь компартии Энрико Берлингер и ее председатель, Джованни Леоне. Когда гроб, простоявший до вечера в церкви, выносят на улицу, собравшаяся на маленькой площади XVIII века толпа взрывается аплодисментами. Точно так же, аплодисментами люди провожали гроб с телом дорогой дочери народа, незабвенной Анны Маньяни тремя годами раньше.

Висконти хотел, чтобы от его тела не оставалось ничего — лишь память о нем самом и о величии его творений. Поэтому его не похоронили рядом с отцом, в Граццано, или рядом с матерью, на Монументальном кладбище Милана. Его тело было предано огню, тому самому огню, что сжигал его всю жизнь, — ведь еще в ноябре 1974 года он говорил:

«Послезавтра мне стукнет шестьдесят восемь. Но клянусь, что ни старости, ни болезням не сломить мою волю к жизни и к работе… Кино, театр, музыка… Я хочу справиться со всем, и все соединить, с пылом и страстью. В любом деле обязательно нужно гореть страстью. Мы посланы в мир ради этого: гореть, пылать до тех пор, пока смерть, этот последний акт жизни, не придет закончить эту работу и не обратит нас во прах».

До сих пор неясно, где был развеян прах Висконти. Вне всякого сомнения, это одно из тех жилищ Висконти, куда не могут проникнуть ни смерть, ни забвение — даже «забвение столь полное, безмятежное, как забвение кладбищ», описанное Прустом. Да есть ли иное место, способное столь ревниво, столь благоговейно хранить его культ, кроме этой повисшей между небом и землей виллы на Искье, завещанной донне Уберте, которая, не моргнув глазом, уверяет:

«Мы ничего не скрываем».

Всякий из Висконти говорит это слово — «мы».

Лукино, как никто другой, умел хранить фамильную гордость рода Висконти. Он, подобно князю из «Леопарда», был радетелем «тех редкостных воспоминаний, которых нет ни в одной другой семье». Но тот же самый Висконти из истовых убеждений породнился и с «коммунистической семьей», и он же, ежедневно и страстно трудясь, создал семью театральную, в которой его любимцы были для него и любовниками, и детьми — иногда они были послушными и преданными, иногда — мятежными и неблагодарными. Он любил их — всегда, и терзал — нередко.

Он любил Тольятти, «чье подлинное величие было в само-отождествлении со своим народом»; он любил Томаса Манна, в своем творчестве «бывшего каждым из нас, в горе и в радости»; и он любил Верди, который «плакал и любил за всех нас».

Его сердце билось в унисон с великими драмами истории, и этот пульс можно почувствовать в его работах. Он все испытал и все запомнил за нас.