Глава 17 ЧУДО В ИТАЛИИ

Вы когда-нибудь задавались вопросом, почему Италия за всю ее историю, от Рима до наших дней, не имела ни одной настоящей революции? Историю Италии и все ее тайны можно кратко объяснить вот как. Итальянцы не отцеубийцы; они — братоубийцы. Итальянцы — единственный народ (как мне кажется), история (или легенда) которого основана на братоубийстве. А ведь только с отцеубийства (и смерти старого) и начинается революция.

Умберто Саба

Летом 1956 года Висконти называет Италию «мертвой страной во всем, что касается театра и кино». Всюду царит бюрократизм и рутина. Какое место он может найти для себя в столь узких клерикальных и мелкобуржуазных рамках? Совсем скоро этот «дон Жуан подмостков» начинает подумывать, как завоевать и другие сцены — в Англии, Германии и особенно во Франции. С 1957 по 1959 год он лихорадочно работает — на его счету за этот период 15 постановок, в том числе один фильм, пять опер, еще один балет (вдобавок к «Марио и волшебнику» 1956 года), и не менее восьми театральных спектаклей. Висконти находится в поиске новой публики, нового репертуара.

В этой театральной мозаике, помимо двух опер, поставленных весной 1957 года в «Ла Скала» для Марии Каллас, выделяются еще две амбициозные и масштабные постановки в оперном театре: «Дон Карлос» Верди в Ковент-Гардене в мае 1958 года и последовавший за ним месяц спустя «Макбет» в Сполето. Были еще и постановки не столь пышные, не так единодушно расхваленные, но работал Висконти в бешеном ритме: «Фрекен Юлия» Стриндберга в январе 1957 года в римском «Театре делле Арти» — спектакль мрачный, жестокий, тяготеющий к крайностям; следом фильм «Белые ночи», снятый, словно на спор, за семь недель и три дня, в августе — легкий и поэтичный «Импресарио из Смирны» Гольдони в венецианском «Ла Фениче»; еще через месяц в Берлине — балет «Танцевальный марафон» с музыкальным попурри, которое сочинил Ганс Вернер Хенце.

В 1958 году этот ритм работы становится еще более головокружительным — январский «Вид с моста» Артура Миллера в Риме, затем, после грандиозной вердиевской весны, плодовитая театральная осень: в октябре постановка в память о Дузе, семь дней спустя — спектакль по семейной хронике Томаса Вулфа «Взгляни на дом свой. Ангел», следом первая парижская работа — американская комедия Уильяма Гибсона «Двое на качелях», ставить которую в «Театр дез Амбассадер» пригласил его Жан Марэ; и, наконец, 20 декабря в Риме еще одна американская пьеса — «Сыновья мадам Гиббонс» Уилла Гликмана и Джозефа Стейна.

Друг Висконти, кинорежиссер-коммунист Франческо Мазелли, говорит об этом времени: «В жизни Лукино в это время намечается поворот, и для меня (мы были тогда очень близки) это обернулось яростными спорами, приведшими ко взаимному охлаждению. Он порвал отношения с некоторыми людьми, у него появились другие друзья. Не то чтобы эти его новые товарищи были какими-то презренными людьми, но они были и не столь взыскательны: теперь Висконти окружал мир театра и все, что из этого следует…» Многие из его новых учеников — всего лишь красивые юнцы с повадками куртизанов. По-видимому, некоторые из них походили на «тех одалисок мужского пола», «ничтожных характером и слабых духом», которыми, как рассказывает нам Робер Мерль, любил окружать себя Оскар Уайльд, чтобы лучше управлять двором — эти придворные «в один голос восхваляют то, что восхваляет Хозяин, поносят то, что он поносит и до бесконечности копируют его речь и стиль».

«Если я чему-нибудь и научился в жизни, — скажет Ренато Сальватори, — то я обязан этим Висконти. Я был как большой щенок, ходил за ним повсюду, навострив уши и стараясь понять … У меня на столах стоят лампы в стиле Галле — только потому, что однажды мы с ним приехали в Париж и он объяснил, что это такое, научил их ценить…» Актер Томас Миллиан, сотрудничавший с Висконти в короткометражном фильме «Работа» (из альманаха «Бокаччо 70»), как больший циник, откровенно и с легкой нотой ностальгии рассказывает о том, как он «куртуазничал». Милиан вспоминал, как однажды, строя из себя шута на манер племянника Рамо у финансиста Бертена, он ухитрился рассмешить своего хозяина с виа Салариа: «Однажды мы сидели за столом. И вдруг подают сыр, который он особенно любил, с червями, они вползали и выползали из него и были длинные, как тальятелле. Я тогда мысленно переиначил римскую пословицу „Чего не сделаешь, чтобы только поесть“ и сказал себе: „Чего только не съешь, чтобы только получить роль!“ Но в то же время я подумал: „Ну уж нет, до такого я не опущусь“, а Лукино явно не считал меня таким уж рафинированным. Уверен, он ждал, что я скажу: „Что за дрянь!“, ну я и завопил: „Что за дрянь!“. Он расхохотался от души, в то время как остальные, обалдев от этой бестактности, все разом молча уставились на меня, дожевывая своих червяков…»

«Он одарил меня своей дружбой, — продолжает актер, — которой я, по правде говоря, не заслуживал, потому что думал только о себе и своей карьере. Правда, всякие интеллектуальные разговоры насчет книг Лукино вел не со мной. Меня он держал при себе, потому что я его забавлял — я кубинец, мой акцент похож на генуэзский выговор, я был обаятелен. К тому же я был хитер и со всем соглашался. Я был наивен и умел смешить: Лукино потешался надо мной, например, когда я запихивал в карман своего единственного приличного пиджака подаренный им очень длинный и плоский золотой портсигар и, не сообразив, что портсигар настольный, гордо дефилировал с этим шикарным предметом, высовывавшимся из кармана на добрых пару сантиметров, а стоило мне наклониться, он всякий раз вываливался на пол».

Но при этом дворе были и люди высочайшего духа, с утонченным вкусом и энциклопедической культурой, настоящие интеллектуалы: немецкий композитор Ганс-Вернер Хенце, сценарист Энрико Медиоли, писатель Альберто Арбазино, драматург Джорджо Проспери и новые актеры, которые пришли на смену старым звездам — римлянин Коррадо Пани, прекрасная флорентийка Илария Оккини, истинная миланка Адриана Асти, неугомонная любительница позубоскалить. На этих людей режиссер в известной степени опирается в годы кризиса и поиска. Он снова стремится преодолеть барьеры — те, что окружают его и те, что существуют между жанрами. Он жаждет идеального театра — абсолютного зрелища, того «совершенного спектакля, где декламация, пение, музыка, танец, сценография сосуществуют и проникают друг в друга». Наиболее совершенной формой такого театра ему представлялась мелодрама.

Висконти мечтал о подобном спектакле уже давно. Еще в августе 1951 года он подписал контракт с Томасом Манном, дающий ему право облечь «Марио и волшебника» в форму «хореографического действа». Задача была не из легких. Висконти — давний и пылкий поклонник немецкого писателя; Франко Маннино рассказывает, что в день встречи с Манном Лукино пребывал в крайнем нервном возбуждении, «почти как лев в клетке». Он был рад и окрылен, узнав, что их точки зрения на это произведение совпадают. «Вы великий театральный постановщик, — сказал ему автор „Волшебной горы“, — и я уверен, что результат окажется превосходным!» Потом он прочел либретто и изучил партитуру — и балетную, и оркестровую — и заявил: «Я и вправду всем доволен, а ведь до этого мысль, что можно переделать мой рассказ в экспрессионистском стиле, приводила меня в ужас У меня нигде нет никакого экспрессионизма».

Эта постановка основывалась как на реалистических элементах, так и на ирреальной атмосфере итальянского курорта тридцатых годов, зрители словно бы оказывались в самой гуще того времени, когда у власти были фашисты. Известно, что, создавая образ волшебника Чиполлы, Томас Манн заимствовал некоторые черты характера у фигляра, шарлатана, гипнотизера толп Бенито Муссолини. Чиполла также испытывает свой опасный магнетизм на публике, состоящей из элегантных курортников, и на наивном и сентиментальном подавальщике из кафе «Эскизито», горделивом «рыцаре салфетки» Марио. Но антифашистское звучание текста Висконти акцентирует не столь сильно: с помощью тонкой и ностальгической сценографии Лилы де Нобили Лукино стремился воссоздать особый колорит дней своей юности в Форте-Деи-Марми — времени, которое было окрашено цветами соблазна и патологии.

В этой постановке Висконти впервые попытается воссоздать атмосферу тридцатых годов — это происходит задолго до «Гибели богов» и до всеобщей моды на стиль ретро, им же и установленной. Он делает это в итальянской манере, феерично — в спектакле есть проносящийся мимо поезд, грот, полный индийских божеств, подвешенные в воздухе малышки с крыльями бабочек, велосипедные гонки и убийство. В «Марио» он создает смесь гротеска и поэзии, и воздух этой постановки воскрешает в памяти и Шагала, и Таможенника Руссо. Сам Висконти скажет о постановке так: «Мы создали спектакль новый, сложносоставной, с преобладанием хореографического начала, но здесь находится место для всего — и для пения, и для балета, и для декламации». Хореографом этого спектакля был Леонид Мясин, воспитанник Большого театра, открытый Дягилевым, после ухода Нижинского и Фокина ставший звездой танца, а потом и главным хореографом «Русских балетов».

Это спектакль, в котором танцорам — среди них был француз Жан Бабиле в роли Марио — приходится еще и петь, где на сцене детский хор подпевает оркестрику из кафе «Эскизито» и музыкантам, играющим на бонго и кларнете. Единственную строго театральную роль — партию Чиполлы — исполнил известнейший актер Сальво Рандоне, и это был сатанинский образ итальянца — forzatore, illusionista, prestidigiatore[42] — , который, держа в руке кнут, заставляет плясать даже тех, кто вовсе этого не желает. Он словно бы представлял на сцене и самого режиссера — тирана Висконти.

За этой постановкой последовал еще один сложно-составной, смешанный спектакль. Это был «Танцевальный марафон», вдохновленный романом американца Хорэса МакКоя «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?», а также модой на танцевальные соревнования, которая в пятидесятые годы бушевала в зловещих кварталах римских окраин (позже жизнь этих кварталов опишет Пазолини). Костюмы и декорации для этого спектакля создал художник-коммунист Ренцо Веспиньяни. «Веспиньяни, — говорил Висконти, — это молодой итальянский художник, которым я восхищаюсь. Я долгое время мечтал дать ему работу в театре — с тех самых пор, когда он впервые показал мне свои рисунки, на которых изображен проклятый, чужой мир городских окраин и трущоб, словно бы наполненных призраками». Режиссер уточняет:

Идея сделать «Танцевальный марафон» пришла ко мне в «Ла Скала», на репетициях другого балета — «Марио и волшебник», сюжет которого я взял из рассказа Томаса Манна.

Думая об этой постановке, я держал в уме конкретного актера, Жана Бабиле. Предложить Жану Бабиле идею балета — все равно, что бросить японский цветок в чашу с водой. Из этой расплывчатой и смутной идеи вырастает и расцветает огромный цветок неожиданных оттенков. Я-то подумал предложить Жану Бабиле идею танца — а что может быть богаче и драматичнее, чем конкурс танцев, одно из тех бесчеловечных соревнований, что длятся до полного изнеможения и отчаяния?

С Гансом Хенце мы были знакомы еще с оглушительной римской премьеры его оперы «Бульвар одиночества». Его музыка, скорбная и порывистая, открыла мне человека талантливого и храброго. Я предложил ему тему; и он с энтузиазмом согласился… Еще одной пешкой в нашей игре был Дик Сандерс. Он потрясающе свеж, это новый, неиспорченный талант, он показывает жизнь и отношения между людьми через танец, искренне и чутко — и он обладает грацией заклинателя змей.

Легко было предвидеть, какой бурей восторга встретит Берлин это причудливое зрелище в сопровождении сразу двух оркестров — кроме симфонического в оркестровой яме, на сцене расположился еще и кубинский оркестр. В музыке и хореографическом стиле замысловатые музыкальные цитаты смешивались с самым грубым, «вульгарным» реализмом. «Я тогда интересовался серийной додекафонической музыкой, — рассказывает композитор Хенце. Висконти обычно требовал поправок, и всегда в сторону музыкального реализма. Мне даже пришлось сочинить ту поп-песенку, что звучала с пластинки. Лукино был настоящим диктатором, но он умел убеждать: отказать ему было нелегко. В нескольких словах он объяснял, чего хочет, но всегда оставлял большое пространство для вашей фантазии. Как и все, кто с ним работал, я также испытывал жажду ученика, я хотел учиться и хотел, чтобы меня воспитывали. В Лукино было нечто такое, что наше поколение (Хенце тогда было тридцать — Л.С.) утратило. Он был носителем культуры того типа, которую представитель правящего класса получал в те времена, когда буржуазия еще не клонилась к упадку, — Висконти обладал идеями, которые не зависели от перемен в общественном вкусе. Я считаю себя в каком-то смысле его творением — в те годы он умел интересоваться работой молодых, это был человек, любивший общаться. Его тотальный нонконформизм и его смелость очень повлияли на меня».

Еще один яркий пример стремления Висконти к синтезу жанров и стилей — фильм «Белые ночи», в котором намеренно смешиваются кино и театр, реализм и искусственность, приземленное и «магическое». Фильм-бастард, он появился на свет, по сути, случайно. Сначала эта картина замышлялась как шанс для Мастроянни, которому нужно было избавиться от образа таксиста: до той поры других ролей ему не предлагали. Висконти хотел свернуть с проторенных путей, «выбрать иную дорогу, не ту, по которой тогда шло итальянское кино». Лучшие образцы национального кино все еще снимались в неореалистской манере, от которой Висконти теперь отказался.

Впервые Висконти строит декорации на студии «Чинечитта»: и это не Петербург Достоевского, а квартал Венеция в старом Ливорно, куда он решил перенести действие повести. Декорации, разработанные Марио Гарбульей и Маурицио Кьяри, с их темными узенькими улочками и заснеженными мостиками, были сделаны в театральной традиции. Чтобы создать видимость тумана, использовали, как в театре, тюлевые полотнища, в зависимости от освещения туман казался более или менее густым. Метод киносъемки представлялся Висконти столь важным, что он разрабатывал его с оператором Джузеппе Ротунно «как сценарий». Надо, объясняет он, чтобы «все выглядело словно бы искусственным, ненастоящим, но лишь только покажется, что все это поддельное, оно должно обрести подлинность». «Мы стирали границы между реальностью и воображением, — комментирует Ротунно, — это был в своем роде магический реализм».

Позже Висконти признал, что в этом фильме слишком много театра, но при этом он утверждал, что специфические выразительные средства театра и кино могут прекрасно сочетаться: «Неверно говорить, что в кино следует избегать театральных приемов. Необходимо помнить и переосмысливать истоки кино — например, фильмы Мельеса», Но какого тайного сплава или немыслимого единства он добивался, загружая бессчетное количество элементов в плавильный котел «Белых ночей»? Он создал странное, полное отголосков пространство: были здесь и цитаты из россиниевского «Севильского цирюльника», и пародии на того же Россини, и любовная тема из «Тристана», и ритмы рок-н-ролла, под которые беснуется танцор Дик Сандерс.

Композитор фильма Нино Рота говорит о музыкальной палитре картины так: «Тема любви Натальи к жильцу доминирующая: это мелодия приворотного зелья, роковой страсти. […] Духовный аспект отражает немецкая романтическая музыка, Шуберт и Вагнер. Это любовь в духе „Бури и натиска“, любовь героическая и театральная. Любовь для Висконти ассоциировалась с темой Вотана. Он хотел, чтоб гремели трубы».

Этот героический, «архаичный» мир диссонировал с неореалистическими деталями самой обыкновенной жизни, которую проживает герой фильма Марио. История падшей женщины тоже словно бы взята прямо из другого неореалистического фильма — из «Одержимости» — к тому же играла ее та же самая актриса, Клара Каламаи. «Помнишь Джованну из „Одержимости“? — объяснял Висконти гримеру. — Так вот, прошло пятнадцать лет, дела шли все хуже, она отсидела в тюрьме, вернулась домой и стала проституткой».

В этом фильме — все пласты его жизни, его прошлого: от далеких и усладительных россиниевских мелодий, от мастерской белошвеек в Черноббио до настоящего времени, из которого в картину пришли молодые хулиганы в зале дешевого кафе. Здесь слышны и отголоски «Одержимости», эхо парижских годов, проведенных с Жаном Марэ, а в некоторых сценах используется стиль «а-ля Кокто». Здесь есть даже воспоминание об австрийской невесте Лукино, образ которой попыталась вновь оживить Мария Шелл — и эту попытку можно признать довольно неуклюжей.

Только что сыграв в фильме «Жервеза» Рене Клемана, Мария Шелл была на пике славы и запросила умопомрачительный гонорар, а для Висконти было делом чести снять фильм при небольшом бюджете. Молодой Франко Кристальди, Мастроянни, Сузо Чекки д’Амико и он сам, чтобы сделать кино, создали маленькую компанию. Он подрядился закончить картину за восемь недель — хотя о нем повсюду твердили, что он не способен ничего снять меньше чем за полгода. В сроки они уложились, но бюджетные расходы росли. Сузо признавалась, что «все эти месяцы жила в жутком страхе», боясь, что дело кончится судебным преследованием, поскольку видела, как бюджет фильма, задумывавшийся «ну совсем крохотным», с каждым днем увеличивается.

«Закончилось все катастрофой, — говорит она, — поскольку у нас не было ни гроша, и мы не могли найти производственную кинокомпанию, которая согласилась бы помочь. В конечном счете все мы, объединившиеся в эту компанию, не получили ни лиры прибыли. Лукино заставлял нас просматривать весь отснятый материал: „Не хочу, чтобы вы думали, будто я тут занимаюсь любительщиной“. — „Да что ты, Лукино! Кто может такое подумать!?…“ Но туман, который создавали с помощью дыма, был все-таки бледной копией настоящего: нужно было, чтобы клубы тумана застывали в воздухе, — и тут, к нашему великому изумлению, Лукино заказал для съемок километры тюля. Вот такая у него была экономия. О практичности он и представления не имел. Сколько денег растранжирил! Он был очень богат и сам этого не понимал. А его щедрость! Он дарил подарки, которые становились легендой. Но что было делать тем, кто не живет на широкую ногу? Лукино обладал невероятным вкусом; в наши дни уже научились делать бумагу, идеально имитирующую ткани и дамаст. Он даже не взглянул на заменители, посмотрел образцы настоящей ткани и инстинктивно безошибочно выбрал те, что стоили в двенадцать раз дороже остальных!»

На Венецианском фестивале Висконти опять не получил «Золотого льва». В прокате картина тоже провалилась. Мастроянни готов был смириться, он даже сказал: «Я безнадежен — пора это признать. Придется до конца дней играть только таксистов».

От этой обостренной, барочной театральности Висконти уже в 1957 году возвращается к более прямому контакту с действительностью. Поставленные им тогда американские пьесы при ретроспективном взгляде кажутся многочисленными прологами к «Рокко и его братьям». Все они похожи на «Рокко» своей злободневностью, яростной силой, жанром семейной хроники — эти спектакли даже используют кинематографические приемы. В январе 1958 года, ставя для театра «Элизео» «Вид с моста», Висконти применяет технику, в точности копирующую тревеллинг в кино: нарисованные полотна, на которые падает свет, сменяются одно за другим, проводя зрителя сначала по улицам Бруклина, а потом приглашая его в дом докера Эдди Карбоне, после чего режиссер заключает в рамку главного героя — точно так же, как в кино тревеллинг завершается крупным планом. Через пять месяцев Висконти снова использует эту технику в «Макбете», которого он ставит в Сполето.

Как известно, драма Артура Миллера «Вид с моста» рассказывает о том, как трудно итальянским эмигрантам найти свое место в американском обществе, и о соперничестве, которое разделяет самих итальянцев. Замените Америку на Милан, и вы получите «Рокко и его братьев» — фильм, который Висконти называл «драмой из нашей крови и нашей плоти». Висконти возвращается к реализму после бурных исканий 1956–1957 годов — для многих художников левых убеждений это был период тревожного вопрошания и подведения итогов. И возвращение Висконти к Верди политическому, к его «Дону Карлосу», тоже является частью этих исканий.

«Дона Карлоса», которого маэстро сочинил в 1867 году для «большой модной лавки», читай — для Парижской Оперы, Висконти представляет 9 мая 1958 года в лондонском «Ковент-Гарден» по случаю столетнего юбилея Королевского театра. Об этой постановке он думал многие годы; именно с этой оперой он мечтал дебютировать в «Ла Скала». Редкие режиссеры, решившиеся взяться за нее, испытывали большие трудности: даже если, следуя обычаю, опустить первый акт, опера так длинна, что способна отпугнуть даже самых отчаянных смельчаков. Она требует огромной машинерии и по меньшей мере шестерых певцов высшего класса — в то же время нужно внимательно следить, чтобы ни один из них не затмевал всех прочих.

Висконти начинает с первого акта — он поставит полную версию, не беспокоясь о том, что спектакль будет идти три с половиной часа, не считая антрактов. Он придирчиво воспроизводит на сцене светлый осенний лес Фонтенбло близ Парижа, где, вдалеке от строгого Эскориала, точно во сне, испанский принц впервые видит Елизавету де Валуа, нареченную короля Филиппа II.

В оформлении остальных актов Висконти категорически отказывается от темных и мрачных декораций, изображавших гнетущую атмосферу двора Филиппа II и традиционных для этой оперы (особенно на немецких сценах). Феделе д’Амико вспоминает: «Все было сделано наоборот. Он показал нам царство праздника, где ветер развевает огненно-красные и зеленые знамена, а воздух пахнет корридой. Весь спектакль он заставлял персонажей вести себя в строгом соответствии с испанским придворным этикетом: одеяния героев пышны, а жесты церемонны. О глубине их душевных порывов рассказывала только музыка».

Ансамбль певцов был собран блестящий: Борис Христофф — Филипп II, Джон Викерс — дон Карлос, Тито Гобби — Родриго, Марко Стефанони — Великий Инквизитор, Гре Браувенстейн — Елизавета де Валуа, Федора Барбьери — принцесса д’Эболи. С помощью Джулини режиссеру удается держать весь этот состав в полном повиновении. При таком распределении ролей, заметил обозреватель журнала «Опера», «вы можете только надеяться, что вперед всех не вылезет ни примадонна, ни дирижер, ни режиссер, и мы просто увидим триумф оперного искусства. В этот раз так и случилось».

Чтобы отпраздновать этот триумф, который был и триумфом Висконти, к нему в Лондон приехали друзья: Энрико Медиоли и, разумеется, Филиппо Санжюст, работавшие над спектаклем. Санжюст — кладезь исторической эрудиции и воображения, его имя вскоре появится на афишах других опер, а творческая жизнь Энрико Медиоли навсегда переплетется с судьбой Висконти. Сначала Медиоли станет его помощником, затем напишет сценарии для немецкой трилогии и останется преданным другом режиссера до самой его смерти. В этой компании в Лондоне оказалась и Мария Лаудомия Эрколани, светившаяся молодостью и красотой; ее миланских родителей Лукино знал давно и любил ее общество, ее элегантность, чуткость и постоянство знаков внимания. Она посещает все его премьеры, часто сопровождает его в поездках, вместе с ним она ходит в музеи и в антикварные магазины, откровенно рассказывает о своей жизни и доверяет ему, как нежному и понимающему отцу.

Когда наступает лето, все эти люди снова собираются на Искье, в мавританской башне роскошной виллы «Коломбайя», утопающей в зарослях сосен и эвкалиптов здесь Висконти никогда не остается один. Его всегда окружают десять или двадцать друзей, разделяющих с ним трапезу в большой гостиной, обставленной в стиле Карла V, украшенной картинами венских мастеров начала века, и эта комната всегда пропитана ароматом роз и тубероз… До глубокой ночи они играют. Шарады, загадки и другие развлечения ежевечерне воскрешают ритуалы его детских лет.

Но его друзья — это еще и поставщики новых идей, и у них с Лукино множество совместных планов. Именно из-за дружеских чувств Висконти соглашается открыть постановкой вердиевского «Макбета» Фестиваль Двух Миров в Сполето, созданный композитором Джанкарло Менотти. В 1959 году Висконти снова сделает спектакль для этого фестиваля — «Герцога Альбу» Доницетти, в 1961 году он поставит для него же «Саломею» Штрауса, в 1963-м — новый вариант «Травиаты». Сцена в Сполето маленькая и возможности режиссера здесь ограничены, но Висконти нравился этот вызов.

«Кто будет дирижером?» — спросил он, когда Менотти попросил его участвовать.

«Молодой человек двадцати восьми лет, американец. Он был вундеркиндом, стал дирижером оркестра в девятнадцать лет — это Томас Шипперс».

«Где я буду жить?»

«У меня», — ответил Менотти.

Энрико Медиоли вспоминает: «Лукино спал в каморке рядом с террасой. Он говорил, что чувствует себя, как в тюрьме Реджина Коэли, но его это ужасно забавляло. Он любил простые вещи, воспринимал жизнь по-спортивному, без драм». Менотти вспоминает, как за несколько часов до премьеры «Макбета» Висконти обнаружил в умывальнике скорпиона. «Только не убивай его! — воскликнул он. — Это добрый знак. Я родился под знаком Скорпиона. Будет триумф!» И в самом деле, это был великий «Макбет» — не только благодаря искусству Шипперса, но и по ощущению тоски, замкнутости, кошмара, которое Пьеро Този с Висконти создали самыми простыми средствами. Круглая декорация, чем-то напоминавшая постепенно раскалывающийся череп, включала в себя полотнища тюля, по-разному выкрашенные и по-разному подсвечивавшиеся, и за счет этого представлялась то осенним лесом, то кафедральным собором из мертвых ветвей, то колодцем под луной — по словам Този, этот последний выглядел «словно рот, полный гнилых зубов». Были здесь и руины, и кровь, проливавшаяся в странном, магическом луче света. В середине спектакля белокурые, облаченные в красный бархат пажи выносили большую белую простыню, запятнанную кровью Дункана.

Почему в эти годы холодной войны и разочарований Висконти выбирает для постановки «Дона Карлоса», а вслед за ним и «Макбета» — две самые мрачные оперы Верди? Разве Верди в первую очередь — не певец героизма, любивший фанфары и пылкие порывы Рисорджименто и написавший арию Манрико Di quella pira из «Трубадура»?

Да, это так, но Верди также сочинил и мрачного «Макбета», в котором доминируют изгнанники в черных одеждах — они чем-то напоминают трагические фигуры матерей из фильма «Земля дрожит». Перу Верди также принадлежит и «Дон Карлос» — опера, которая была закончена в тот самый момент, когда композитор узнал о поражениях при Кустоцце и Лиссе. Как и «Макбет», это полотно, написанное разочарованным человеком, но здесь Верди еще размашистей и реалистичнее живописал трагедию власти и гибель детей под тройным гнетом церкви, короля и жестоких родителей. В центре драмы «Дона Карлоса» — тщетная мольба побежденных сынов, фламандского народа, требующего независимости: эта тема заворожила Висконти, он вернется к ней снова в «Герцоге Альбе» Доницетти в 1959 году и в «Эгмонте» в 1967; в перерыве между этими работами он еще раз поставит «Дона Карлоса» в Риме.

«Дон Карлос», а следом за ним и «Симон Бокканегра» были поставлены Висконти потому, что его интересовали мрачные игры властьпредержащих на развалинах диктатур, а вовсе не потому, что он желал возродить несвоевременных вердиевских героев, «чей романтический хмель», по словам Альберто Моравиа, «предвосхитил риторику фашизма и мелкобуржуазную христианско-демократическую ромашку[43]».

Есть ли хоть один настоящий герой — за исключением Родриго, маркиза ди Поза — в «Доне Карлосе», в этом «возвышенно-манерном и бурном» произведении, которое дирижер и музыковед Джанандреа Гаваццени (именно он в 1957 году дирижировал «Анной Болейн») считает насквозь «декадентским»? В отличие от многих опер, герои здесь не одномерны. Монарх-абсолютист Филипп II симпатизирует либеральному маркизу ди Позе, который строит против него заговор, но и сам маркиз в то же время восхищается энергией и силой характера короля. Сын Филиппа, наследный принц дон Карлос помогает своему другу Родриго в борьбе, поддерживая угнетаемых его отцом фламандцев, но под этим его самоубийственным «героизмом» скрываются куда более темные порывы: соперничество с отцом, запретная страсть к той, кого он не прекращает звать матерью, и, наконец, гомосексуальная привязанность к Позе. В этом семейном конфликте участвуют Трон и Алтарь, абсолютная монархия и народ, угнетающие и бунтовщики.

Эти семейные микрокосмы, драматически отражающие все личные и коллективные конфликты, были любимыми зеркалами Висконти. Да и в самом его пристрастии к композитору, которого называли «Прометеем Рисорджименто», ясно читается, что Лукино сочувствует отверженным сынам и отождествляет себя с ними. К этому важно добавить — в творчестве Висконти, как и у Теннесси Уильямса, отцы упрямо исчезают из действия: в картине «Земля дрожит» отец умирает, в «Самой красивой» он замкнут и бессилен.

В фильме «Рокко и его братья», который Лукино задумал еще во времена первой постановки «Дон Карлоса», отца семейства уже нет в живых. На семейной фотографии, которую рассматривает Надя в комнате семьи Паронди, изображена мать с сыновьями, а отца, по замечанию Висконти, «на фото почти и не углядишь — это маленький человечек вот такого росточка. Сыновья всем обязаны матери. Она — словно образец, по которому сделаны все пятеро сыновей — именно такие, о каких она мечтала, крепкие, рослые, красивые, и все похожи на нее. Отец, конечно, был — без него никуда, но он не играл большой роли. И правда, к моменту начала действия он уже умер, он угас, этот маленький человечек, они вынесли его тело и бросили в море». Именно с этого эпизода должен был начинаться фильм, чтобы ярче подчеркнуть связь с образом трагического моря из фильма «Земля дрожит».

«Земля» была задумана в послевоенной Италии, обнищавшей и «очистившейся». Почему же Висконти вновь обращается к тематике Верги, к проблемам итальянского юга в фильме «Рокко и его братья», в эти эйфорические для экономики пятидесятые, во времена, когда промышленник по имени Энрико Маттеи словно бы воплощал в себе триумф нового капитализма? Начиная с 1950 года в стране было построено много дорог, акведуков, фонд Меццоджорно профинансировал большие ирригационные работы. Крупные промышленники Оливетти и Монтекаттини создали заводы в Неаполе и на Сицилии, а крупные латифундисты передали безземельным крестьянам около двух миллионов акров невозделанных земель.

У Висконти есть контраргументы: он говорит о том, что никогда еще Италия не была так разделена и никогда еще предрассудки североитальянцев против южан не были так сильны и остры, как в эти самые годы экономического чуда, когда «газетная хроника регистрирует каждый прожитый день одиссеи южноитальянских рабочих, приезжающих на север в поисках работы и удачи». Этим работягам суждено стать жертвами плотоядного Змея, красующегося на миланском гербе и гербе «Альфа Ромео» — того самого вставшего на дыбы Змея капитализма, который можно увидеть и на гербе семейства Висконти.

«Я хотел, — говорит Висконти, — услышать тайный голос южной действительности», то есть «цивилизации и людей, которых итальянский север поместил в моральную и духовную изоляцию. Северяне смотрели на южан свысока и блюли собственную привилегированность». В этом Висконти был солидарен с Карло Леви, автором книги «Христос остановился в Эболи». В 1960 году Леви так описывал социальные бедствия в Лукании: «Здесь все те же нищета, голод, болезни, беспорядочность в связях, перенаселенные дома, дороги словно сточные канавы, долги, истощение, безработица, слепни, насекомые… Все пронизывает древняя монотонность беспросветной нищеты».

В то же самое время Висконти словно бы вступил в состязание с двумя другими писателями — Данило Дольчи и Рокко Скотелларо. Первый из них публиковал исследования о бандитизме и недоразвитости юга, но именно в честь второго, умершего в 1953 году тридцати лет от роду в бедной луканийской деревушке, Висконти и назовет свой фильм «Рокко и его братья», а в титрах напишет, что Рокко Скотелларо — «один из тех безоружных пророков, которым я верю». Скотелларо — тот, кто дал услышать «тайный голос» юга, голос оставшихся в заброшенной Лукании крестьян, которые тщетно силятся напомнить, что их деревушка — тоже часть Италии.

Тщетно, ибо к южанам, приезжающим на север, относятся не как к «братьям», а как к иностранцам, чужакам, докучливым визитерам, которым можно ломать хребет и делать рабами. Для Висконти был важен разговор об этой братоубийственной борьбе — в основном между южанами и миланцами, братьями, «которые так же неотделимы друг от друга, как пальцы одной руки». В 1958 году вспыхнула полемика вокруг «Леопарда», романа ди Лампедузы, и южноитальянский вопрос снова остро встал на повестку дня. Для Висконти эта тема была важна не потому, что он желал вызвать возмущение в умах, а потому, что он хотел, по его собственным словам, «подвигнуть людей на путь разума». И трактовка этой истории могла быть только реалистической, согласующейся с «той нравственной позицией перед лицом событий, жизни», которую сам Висконти называет реализмом: «Реализм — это позиция, которая, говоря коротко, позволяет нам критическим и ясным взглядом посмотреть на общество и увидеть его таким, какое оно есть сегодня, а также рассказать правду об этом обществе».

Тема, которая в этом случае волнует Висконти больше всего, волновала и Вергу, — это судьбы «отверженных», жертв и принесенных в жертву, о деградации и страданиях которых он рассказывает и на сторону которых он встает. По словам Лукино, тема эта вовсе не нова, как и истории «самых великодушных личных порывов, подвергающихся насмешкам в обществе и терпящих крах». Постановки пьес Миллера «Смерть коммивояжера» и «Вид с моста», равно как и история, рассказанная в «Танцевальном марафоне», уже дали ему возможность показать катастрофу личности в обществе, пропитанном духом наживы и конкуренции.

Но в случае с «Рокко» задача была еще и в том, чтобы показать крушение целой цивилизации. «Я легко могу представить себе, что история „Рокко и его братьев“ могла быть напечатана в разделе криминальной хроники в обыкновенной газете, но я настаиваю на том, что это типичная история. История и характеристики героев полностью вымышлены, но, используя этот вымысел, я, как мне кажется, сумел показать нравственные и идейные проблемы времени, в которое мы живем. Я обнаружил типическое также и в образе мышления южан: с одной стороны, они знают надежду и жаждут обновления, с другой — впадают в отчаяние от того, что никакой помощи не предвидится, или ищут и находят выходы, которые решают проблемы лишь частично — например, они встраиваются в тот порядок жизни, который навязан им извне. Вот фундамент моей истории, которая, как известно, заканчивается убийством; и в центр этой истории я поместил аспект южного характера, кажущийся мне чрезвычайно важным: чувственность, идею закона и запрет, налагаемый честью».

В работе над «Рокко» Висконти использовал множество книг: тут и Грамши, и Верга, и Достоевский, и Томас Манн, и повести миланского писателя Джованни Тестори. Но главным источником его вдохновения все же остается настоящая жизнь переселенцев в северных метрополиях, обычаи Аукании и Милан — но не золотой Милан его детских лет с патрицианскими дворцами центра и «Ла Скала», а миланский район Порта-Тичинезе, заваленная мусором окраина, где в барах тесно и неуютно, где вдоль улиц тянутся ряды доходных домов, слабо освещенные тусклыми уличными фонарями.

Начав работать, он ухватывается за тоненькую, но крепкую ниточку: историю, о которой сам рассказал Сузо Чекки д’Амико еще весной 1958 года. Вот ее свидетельство: «Это была история одной семьи, в которой мать и пятеро сыновей. Их непременно должно было быть пятеро, он настаивал на этом. С этой его идеи все и началось… Потом он начал объяснять: „Я хочу разыграть все это в спортивной среде, может быть, в боксерской — мне нужна обстановка, в которой много насилия“. Большинство итальянских чемпионов по боксу в то время были выходцами с юга.»

Год проходит в планах, обсуждениях, сделаны сотни исследований, набросков, и документация очень скоро обретает угрожающие размеры… Как и в работе над «Чувством», берущиеся за дело писатели постепенно место одной-единственной Сузо Чекки д’Амико, которая готовит окончательный вариант вместе с Висконти и Энрико Медиоли. Сначала каждому сценаристу раздают «повествовательный блок», главным героем которого является один из пяти братьев. Паскуалино Феста Кампаниле и Массимо Франчоза, оба с юга, занимаются сценой похорон из пролога, от которого потом решено будет отказаться, а также разрабатывают образы братьев — Винченцо, самого старшего, и Рокко. Медиоли трудится над характером Чиро, борца-рабочего, Сузо Чекки пишет о боксере Симоне, а Висконти в этом произведении, которое должно будет стать сошествием в ад, пароксизмом насилия, оставляет за собой самые драматичные и жестокие сцены, в том числе и эпизод убийства.

В перерывах работы над текстом (всего было написано три версии) сценаристы снова и снова изучали действительность, постоянно отрываясь от пишущей машинки, чтобы отправиться «в люди». «Мы провели огромное количество времени в тренировочных залах, рассказывает Сузо Чекки. — Я просидела там целый год — и это при моей нелюбви к боксу… Понемногу сюжет обрел форму. Лукино пришел ко мне в Кастильончелло вместе с Пратолини и говорил, говорил без конца. Стоило ему только открыть рот, как сам он преображался и становился прекрасным актером. Начал он с того, что сам видел в Милане, рассказывал про переселенцев с юга. После этого мы пошли посмотреть на жуткие хибары, в которых ютились южане…» И с каждым разом прибавлялась деталь, сцена, так что первый вариант сценария разбух до восьмисот страниц. Иногда отдельные детали приходилось менять. Так, вопреки ожиданиям создателей фильма, у выходцев с юга вовсе не было сильной ностальгии. Тех, кто хотел вернуться домой, отыскалось немного.

По словам Висконти, были отвергнуты два варианта концовки:

В первом варианте сценария Чиро не устраивался на завод «Альфа-Ромео». Чтобы связать юг Италии с севером, нам нужно придумать род деятельности, который бы соединял Ауканию с Ломбардией. И мы представили, что братья вскладчину покупают грузовик. Они оплачивают его в рассрочку, переводными векселями, и возят из Аукании, например, масло или другие тамошние продукты. Эти перегоны из Аукании в Милан совершал Чиро — благодаря им он мог воображать себе, что, даже обосновавшись в Милане, он не бросил родную деревню, а просто связал ее с севером. И все-таки это показалось мне надуманным и вариант отпал.

Была в работе и такая фаза, когда фильм планировали закончить возвращением Чиро в Милан после поездки на родину. Он приезжал оттуда с грузом луканского масла, которое его братья перепродавали потом в Милане. Но это мне показалось неточным, и я решил: Чиро остается в Милане, и точка. Живя в Милане, он поступает на работу на крупный завод […] и его идеалы, вначале мелкобуржуазные, меняются, поскольку он срастается со своей средой и его сознание пробуждается.

Был отвергнут и еще один возможный финал: в нем Рокко сходит с ума, а мать решает вместе с ним вернуться на родину. Тогда же Висконти отказался и от дидактической концовки, в которой Чиро, положительный герой, говорит своему маленькому братишке Луке: «Знаешь что, сегодня стачка… Мне непросто; я должен бороться за права рабочих и в то же время несу груз ошибок, которые совершила моя семья». В конце концов Висконти выбирает «символический финал, который показывает, на чьей я стороне».

Это была долгая и утомительная работа — немыслимое количество рабочих материалов, бесконечные исправления, длительные сокращения. Ситуация совсем обостряется, когда во время длинного подготовительного периода Висконти разрывает контракт с продюсером Кристальди, пытающимся устанавливать сроки, диктовать правила и предлагать актеров: он называет имена Брижит Бардо и Паскаль Пети. «Я мог бы, — отвечает Висконти, — взять их маникюршами, но на самом деле мне нужна Анни Жирардо!» По мнению Кристальди, этот спор выеденного яйца не стоил, однако этого оказалось достаточно, чтобы «Висконти перестал видеть во мне идеального продюсера, а я вдруг увидел перед собой не того, кого знал — режиссера, друга и компаньона, а совершенно иное существо. Мы порвали отношения, обменявшись пачкой телеграмм, которые невозможно было бы напечатать ни в одной приличной книге, и я до сих пор удивляюсь, как их соглашались принимать на почте…»

Теперь фильм стал финансировать Гоффредо Ломбарди, создатель студии «Титанус». Посредником между ним и Висконти встрече выступил Ренато Сальватори. Уставший вечно играть роли второго плана, он в красках расписал продюсеру, кто такой Висконти, в надежде извлечь из этого союза хоть какую-то выгоду для себя. Но почти ни на что особенно не рассчитывал… К его крайнему изумлению, между всемогущим продюсером-неаполитанцем и авторитетным режиссером-миланцем очень быстро возникла симпатия. Вот только Ломбардо не считал, что итальянец может сыграть Рокко — он видел в этой роли Пола Ньюмена!

Известно, какое значение Висконти придавал распределению ролей. Актер для него был неотделим от персонажа. Ренато Сальватори рассказывает, что на роль Симоне, преступного брата, он подошел по характеру: глубоко привязанный к матери, сентиментальный, но при этом подверженный вспышкам неконтролируемого насилия. Как-то вечером Висконти увидел его драку с Умберто Орсини из-за прекрасной Розеллы Фальк. «Это его так впечатлило, — говорит Сальватори, — что мы всю ночь бродили вокруг его дома, и он повторял: „Да ведь ты мог зашибить его насмерть!.. Неплохой у тебя удар, неплохой!“»

Ломбардо уступил настойчивости Висконти и дал добро на участие Ренато Сальватори… После этого актер провел пять месяцев за интенсивными тренировками в спортзале напротив дома на виа Салариа, занимаясь не менее четырех-пяти часов каждый день. В результате такого режима к началу съемок он совершенно сросся с ролью Симоне. Он воспринял своего героя настолько всерьез, что даже влюбился в Анни Жирардо и под конец съемок женился на ней.

Анни Жирардо играла в фильме проститутку Надю. Висконти уже работал с ней — это было в 1958 году, в парижском спектакле «Двое на качелях», в котором также участвовал Жан Марэ. Первая встреча ее потрясла: он самолично разыграл перед ней всю пьесу… Жирардо никогда не смогла бы обратиться к нему на «ты». «Такой стиль общения диктовало уважение к Висконти, — говорит Ренато Сальватори, — мы все его бесконечно уважали. Кстати, то же самое испытывал и Ален [Делон]. Лукино старался, чтобы люди вели себя с ним непринужденно. Но это ему не удавалось — он всем внушал трепет».

Лукино, всегда находившийся в поиске новых талантов, быстро оценил дар Анни Жирардо, которая «прекрасно знала ремесло», но обладала еще и особым темпераментом и, по свидетельству Сальватори, «той меланхолией, той тоской, что жила в ее душе с детских лет — она была разлучена с матерью, ее отец был морфинистом, и у Анни было множество сомнений, которые она прятала глубоко внутри». Она также оценила поразительный талант Висконти — по ее словам, «он медленно подводил актрису к тому, что она незаметно, мало-помалу, с течением самой жизни полностью сливалась со своим персонажем, повинуясь скорее инстинкту, чем рассудку».

Паоло Стоппа, сыгравший здесь одну из своих первых кино-ролей, говорит, что Висконти был «настоящим ясновидящим». Стоппа продолжает: «Лукино обладал неистощимой внутренней силой, и его руководство основывалось не на объяснении, нет — он словно бы захватывал подсознание актера. Это свойство только прирожденных, настоящих режиссеров: а Висконти был именно таким настоящим режиссером, как и Тосканини, руководивший „Ла Скала“.

Катина Паксино играла Пилар в „По ком звонит колокол“ Сэма Вуда и уверенно чувствовала себя в ролях Электры, Иокасты, Гекубы, поэтому она с легкостью вжилась в роль матери Розарии. По словам самой Паксино, ее героиня „это луканская Гекуба, средиземноморская Ниобея, ведь Аукания — это немножко и Греция…“ Висконти говорит, что в этой героине воплотился тип южных матерей, но не безмолвных и кротких, как сицилийская мать в „Земля дрожит“, а больше похожих на героиню Анны Маньяни из „Самой красивой“: „Розария — это женщина, которая верит. И именно от нее исходят все инициативы. Она хотела бы все делать сама, всюду совать свой нос; она воплощение авторитарной матери, и детей своих она воспринимает как предметы, как силу, которую надо использовать… Она — все вместе: и мать, и отец одновременно. Такой я желал ее видеть; я хотел, чтобы она была мелодраматичной, нервной, настойчивой, своевольной…“

И наконец — Рокко: когда на представлении „Дона Карлоса“ Ольга Хорстиг, сотрудничавшая с Висконти и представлявшая интересы самых известных французских актеров того времени, представит ему своего нового протеже, Алена Делона, Лукино наконец-то увидит его — своего Рокко, и пишет с него роль для главного героя будущей картины. В то время Делону всего двадцать три, он никому не известен и божественно красив. Висконти скажет: „Мне была необходима его непосредственность… Если бы меня заставили взять другого актера, я не стал бы делать фильм. Была у Делона и печаль человека, который вынужден драться и поэтому заставляет себя ненавидеть соперника, хотя по природе он не таков“.

Ален Делон был ангелоподобен. Джованни Тесторе воспринимает его таким и по сей день: „Делон — потрясающий, незабываемый мужчина, индивидуум, друг. В повседневной жизни между его обаянием, его успехами и его самыми потаенными желаниями пролегает глубочайшая пропасть. Он мечтал быть обычным парнем, но уже не смог оставаться таковым. Уверен, что сегодня его самая заветная мечта — оказаться забытым“.

Итак, Делон будет играть Рокко — героя, который выходит на ринг не ради славы, а чтобы искупить преступление своего брата Симоне и загладить собственную ошибку, ведь он, как истый южанин, чувствует вину за то, что, украв женщину Симоне, нарушил многовековое табу. Оба этих героя, Рокко и Симоне, воплощают два лика одной реальности — один темный, другой солнечный, и их столкновение обречено, по словам Висконти, „стать вспышкой чудовищного насилия: каждый из братьев должен пасть на самое дно…“ Симоне — падший ангел, низвергнутый со своего пьедестала „супермена окраин“, а Рокко — ангел сияющий, жертвенный, отрекающийся от своей любви к Наде. Сцена отречения снималась на крыше миланского Дуомо и место съемки, таким образом, подчеркивало сакральный характер происходящего. В каждом бою, обрекая себя на удары, а иногда и на свист толпы, он все больше освобождается, очищается от слепого насилия, которое с ужасом обнаружил в самом себе.

„Рокко, — объясняет Висконти, — самый тонко чувствующий, самый духовно развитый из братьев; он добивается успеха, который для него, считающего себя в ответе за несчастья Симоне, есть род самонаказания. Он прославится как боксер, хотя ему отвратительно это занятие. Выходя на ринг лицом к лицу с соперником, он чувствует, как внутри начинает бушевать ненависть ко всем и вся. И эта ненависть ужасно страшит его“. Никогда еще Висконти так не превозносил жертвенность — он рассказывает о жертве, которую приносят „грешница“ Надя и „святой“ Рокко. В Аукании, говорит в фильме Рокко, обычай велит, чтобы „старший каменщик, начиная строить дом, бросил камень в тень первого кто пройдет мимо — надо принести жертву, чтобы дом получился крепким“.

И чтобы показать Делону, чего он от него хочет, Висконти разыгрывает всю эту сцену сам, на французском, в мертвой тишине. Возможно, он тоже чувствовал, что, подобно героям античных трагедий, несет вину, тяжесть ошибок своей семьи, глубоко укоренившееся насилие? Быть может, он стремился искупить эту вину посредством борьбы и очищения и покупал искупление ценой упорного труда, возвышая его искусством? Верно ли, что сам он видел себя в каждом из своих героев, не только в каждом из братьев, но также и в тренере-гомосексуалисте Морини (Роже Анен), который вплывал в зеркальный тренировочный боксерский зал, будто на танцы, и хищным взглядом ощупывал потные тела молодых атлетов?

Не случайно Висконти устраивает ринг — эту театральную площадку истины под вертикальным и беспощадным светом прожекторов — в старом миланском театре Мандзони. Именно здесь боксерский поединок превращается во взрыв насилия и в очищение: это ритуальная демонстрация боли, наподобие тех матчей по американскому рестлингу, которые Ролан Барт сравнивал с корридой. По словам Барта, коррида — это зрелище, которое напоминает одновременно и о распятии, и о позорном столбе. На протяжении всего фильма Висконти намекает на близость оперы и театра к „такому неестественному делу, как бокс“. Бокс тоже шоу-бизнес, со своими ритуалами, ежедневными репетициями, мгновениями славы и позора, и он так же выставляет напоказ тело победителя и измученное тело побежденного. Боксер прежде всего, конечно, атлет, осыпаемый почестями чемпион или освистываемый неудачник. Но он же — и выставленная напоказ примадонна, и обнаженный тореро: его цветные одежды сорваны, и его ждет тяжелое физическое испытание. В этом смысле ясно и указание Висконти на „Кармен“ Бизе в параллельном монтаже финальной сцены: Рокко-Эскамильо заканчивает бой, а в это время Симоне — дон Хозе закалывает ножом Надю-Кармен.

„Рокко и его братья“ — фильм обо всем вышеперечисленном. Прежде всего это история о крушении жизни боксера, столь похожая на многие другие трагедии, о которых пишут в газетной хронике происшествий, — по замечанию Висконти, эти трагедии часто заканчиваются кровопролитием и приводят к „убийствам в отместку жизни“. Эта картина также и история распада южноитальянской семьи от соприкосновения с современной и чудовищно бесчеловечной жизнью, с жизнью, которая, подобно миланскому Змею, пожирающему дитя, убивает тех, кого завлекает. Это семейная сага, отмеченная влиянием Томаса Манна, и социальная трагедия, рассказывающая о судьбе всех иммигрантов — миланских и не только. Наконец, это трагический ритуал, который можно увидеть в любом уголке мира. Эта картина — подлинный шедевр, реалистически соединяющий самые разные уровни частного и общественного, документального и художественного, сакрального и профанного, и все эти уровни сходятся в мелодраме точно так же, как в реальной жизни.

С первого съемочного дня 22 февраля 1960 года и до последнего, 2 июня, „Кармен“, одна из трех камер оператора Джузеппе Ротунно, которую каждый день украшают цветком красной гвоздики, неустанным черным оком следит за тем, как беспощадно развивается эта реалистическая драма. Многочисленные статисты играют в основном самих себя — это проститутки с Навильо, подростки из мрачноватых пригородов, аристократы из больших отелей Белладжо, на берегу озера Комо.

Декорации, над которыми кропотливо потрудился Марио Гарбулья, по его же словам, „лишь слегка заостряют некоторые характерные черты“ этих квартирок, сотен квартир, которые он посетил и где повидал множество людей, странных и несчастных. „Лукино, — рассказывает сценограф, — хотел сохранить что-то вроде девственности в отношении декораций, которые я для него подготовил, и отказывался смотреть на них раньше времени. Он хотел, чтобы его впечатление было свежим, непосредственным. Я помню, как он оживился, когда, приехав на съемки, вошел внутрь жилища, где должен был состояться праздник в семье Лука (по случаю помолвки Винченцо с Джинеттой). Я даже исхитрился сделать так, чтобы мне прислали из Лукании тот пирог, что у них всегда едят на Пасху“.

Гарбулья продолжает: „Работа над „Рокко“ у меня шла как по маслу, я даже ничего специально не изучал, ведь я знал эту среду так же хорошо, как Лукино знал среду „Леопарда“. Были у меня озарения, всякое такое… например, никто не знает, что в финале дом с его cortile (общие балконы, выходящие прямо во двор) использован не потому, что в Милане много таких cortiles, а связан с идеей создать хор, как в греческой трагедии, чтобы оттенить трагедию, происходящую на втором этаже. Нам удалось возвысить эту современную историю до уровня античной трагедии“.

Такое же богатство воображения потребовалось и от Пьеро Този, который не только нарисовал и придумал костюмы для всех женских персонажей, но также вдоль и поперек изъездил всю Луканию в поисках поношенных курток, тренировочных штанов, маек „с долгой историей носки“. Как-то ему попался на глаза работяга, околачивавшийся на обочине дороги, и он решил купить у него штаны и куртку: они в точности годились для Симоне. „Раздеваясь, тот что-то бормотал сквозь зубы, что именно, мы разобрать не могли; потом этот человек — он не был сторонником партии, находившейся у власти — сказал нам, что все это из-за христианских демократов. Мы переспросили его — как так, и вот что он ответил: „Моя одежда вся в дырах — а все потому, что нами правят христианские демократы““,

Карие глаза Висконти следят за происходящим еще внимательнее, чем око „Кармен“ — от этого взгляда ничего не утаишь. В каждой сцене он помнит мельчайшую деталь, мельчайший нюанс, каждую складку платья, каждый оттенок, каждую прядь волос. Любимчикам — в основном Делону — позволяются иногда и розыгрыши, и проделки, но большую часть времени на площадке царит тишина, словно в монастыре. То и дело вспыхивают и перепалки, куда же без них, особенно с самыми строптивыми, например, с Ренато Сальватори. „Лукино, — рассказывает он, — мог все жилы из нас вытянуть, но не по злобе — отнюдь нет, а только из стремления к совершенству“.

Как-то раз Висконти вызывает Сальватори в гримерку к семи утра и томит в ожидании до восьми вечера. Небрежность в работе? А может быть, личная месть — они тогда были на ножах? Возможно, просто плохая организация съемок? Вовсе нет; просто для плана длиной в несколько секунд режиссеру понадобилось лицо человека озлобленного, на грани нервного срыва. И результат превзошел все ожидания: узнав, что план предстоит переснимать, потому что к объективу прилипла ниточка, разъяренный Ренато Сальватори кулаком пробивает стену и ломает запястье — зато сцена выходит великолепной!

„В другой раз, — рассказывает актер, — мы прекратили разговаривать с ним на целых два месяца. После сцены с Делоном пришел звукооператор и сообщил, что мы произносили реплики слишком тихо и голосов почти не слышно. Лукино решил, что дело во мне, и приказал говорить громче. На самом деле виноват был Ален. Но Висконти набросился на меня и стал орать: „Что ты мямлишь, откуда идет твой голос — из жопы, что ли?“ Когда он приходил в ярость, то без крепких словечек у него не обходилось. Я ответил ему в том же духе и покинул этот балаган. За два месяца мы не перекинулись и словом; это был настоящий кошмар. Я не мог снести несправедливых обвинений в свой адрес. Но все это не важно: имея дело с такими людьми, плюешь на их свинский характер — вот бы вернуть Лукино!“

Как и все съемки Висконти, работа над „Рокко“ ознаменовалась целым рядом конфликтов, и не только с актерами, но еще и с мэрией, не разрешившей снимать в некоторых местах города, и главное — там, где он планировал снять сцену убийства. Это был миланский парк Идроскало, где через несколько недель нашли труп убитой проститутки. Запрет был наложен из-за „аморальности и неуместности сцены, слишком отчетливо перекликающейся с действительностью“.

Этот инцидент пробудил в миланских газетах настоящую бурю писем от разгневанных амброзианцев, не желавших, чтобы их город поливали грязью — причем делал это не кто-нибудь, а урожденный миланец! Вполне показательно письмо, присланное в газету Il Giorno одним подписчиком: „Отчего это Лукино Висконти не пришло в голову снять фильм о своем родном городе, о его щедрости, горячем трудолюбии и искренности его жителей? Можно ведь подумать, что ему стыдно быть миланцем! Вот он и снимает кино о „страстях“ южноитальянцев, приезжающих в Милан в поисках работы и прокорма. Да будет известно господину Висконти, что ту „деревенщину“, что приезжает к нам действительно работать и хочет жить в мире со своими северными братьями, здесь и принимают, как братьев“…» От съемок в Идроскало пришлось отказаться. В конце концов крамольную сцену сняли на озере Фольяно, возле местечка Латина.

Это была лишь прелюдия к той бурной полемике, которую вызовет фильм, обвиненный в похабщине не только из-за того, что в нем открыто говорилось о гомосексуализме, но и из-за сцены изнасилования, которую сочли слишком реалистичной и грубой. В итоге цензоры приняли решение затемнить эту сцену, подобно тому, как в прежние времена фиговыми листками прикрывали прикрывали наготу статуй. Это было наименьшее из зол, замечает Ломбардо, который прибег к этой военной хитрости, чтобы весь эпизод попросту не вырезали: «На экране зрители видели все так, как это было снято, только чуть потемнее».

На Венецианском фестивале Висконти ожидает получить «Золотого льва», но приз достается Анри Кайатту за «Переход через Рейн». Вышедший на экраны с купюрами, а в некоторых регионах и вовсе запрещенный, «Рокко», несмотря ни на что, принесет кинематографисту Висконти его первый большой коммерческий успех. Впрочем, ярость цензоров его не слишком обескуражила: через два месяца он поставил в римском «Элизео» пьесу Джованни Тестори «Ариальда» — снова о тех же правонарушителях, иммигрантах, гомосексуалистах, чувствующих себя потерянными в бездушной атмосфере залитых неоновым туманом пригородов. Скандал, тлевший еще со времен «Рокко», разгорелся вновь: перенесенная на сцену миланского «Театро Нуово» пьеса Тестори, этого итальянского Жана Жене, вскоре была запрещена. 25 февраля 1961 года Corriere Lombardo публикует полное распоряжение о запрете, в нем перечисляются все болезненные, эротические, порнографические, аморальные ситуации этого произведения, в котором возобладали исключительно «патологические» темы «задов и пенисов». Пьеса осуждалась как «симптоматическое выражение гомосексуальности, которое в большей степени относится к области медицины, а не искусства».

Скоро этот скандал приобрел национальный размах, и в него был вынужден вмешаться Джулио Андреотти, выразивший публичное «сожаление, что тлетворное влияние одного спектакля распространилось на весь итальянский театр», и потребовавший принять меры, дабы «положить конец этой ситуации, уже напоминающей гротеск».

Не в первый и не в последний раз Висконти вызывает и провоцирует скандал. Но бороться в Италии ему уже неинтересно. На тот момент игра не стоит свеч. Он больше не поставит на родине ни одного спектакля вплоть до осени 1965 года, до «Вишневого сада».

24 октября 1961 года он публикует открытое письмо министру культуры, разоблачая кампанию травли, организованную против «Рокко и его братьев»:

Вы намекнули, что, будь это в вашей министерской власти, «Рокко и его братья» никогда не вышли бы на экран. Или фильм все-таки попал бы в кинотеатры после того, как его искалечат ножницы клерикалов, — уж не знаю, каким образом и в каком виде.

Вот это и укрепляет меня в глубоко укоренившемся убеждении, что теми малыми крохами свободы, которыми еще можно подпитываться в нашей стране, мы обязаны вовсе не политикам с вашим образом мыслей (с недоумением спрашиваешь себя, каким чудом эти господа попали на столь важные посты), а лишь бдительности, сопротивлению и оппозиционной борьбе, а также демократическому общественному мнению. Если бы в защиту «Рокко и его братьев» не выступили в свое время деятели итальянской культуры, а также левая пресса и левые организации, после ваших нынешних заявлений можно быть уверенным, что у фильма отняли бы его конституционное право быть представленным на суд самой широкой публики и картина не получила бы той поддержки зрителей, которую она получила. Замечу также, что картина принесла итальянскому кинематографу лучшую выручку за последние годы, и в этом отношении ее опережает только «Сладкая жизнь».

Я хочу публично напомнить вам эти факты, господин министр, ибо приведенные данные говорят о росте престижа итальянского кино, и этот престиж вы и ваши чиновники не упускаете возможности присвоить себе в ваших официальных докладах и заявлениях. <…>

Говоря лично обо мне, вы не удержались, господин министр, от самого ядовитого аргумента, сославшись на, ни много ни мало, нелицеприятное мнение высокого советского гостя во время его визита в Италию.

Разумеется, я не могу исключить того, что среди официальных представителей такой великой социалистической страны, как СССР, все еще бытуют устаревшие и достойные порицания представления об искусстве. Однако, если я правильно понял, господин, на которого вы ссылаетесь, сожалел о распространении порнографии, действительно воцарившейся на итальянских экранах при полном попустительстве цензурного комитета правительства христианских демократов. Спросите себя, господин министр, не имел ли в виду этот человек те фильмы, что сделали ваши товарищи по партии или такие деятели, которые никогда — ни в творчестве, ни в публичных речах — не восставали против клерикализации государства и которые прекрасно живут в нем, точно черви в яблоке?

В заключение этой ядовитой тирады Висконти вновь напоминает о потрясающем коммерческом успехе своего фильма не только в восточных странах, но и в Англии и Америке, в тех странах, где «пристрастность и критика рождаются из любви к истине, а не из-за страха перед дьяволом».