Глава 15 МАЭСТРО

Жаль, что я знал Висконти не так близко, как мне бы того хотелось. Мы, работающие в мире зрелищ, похожи на текущие по стеклу капли дождя: следуем друг за другом, догоняем, на краткий миг сливаемся в экстазе, потом разъединяемся, бывает, что и навсегда, а подчас — чтобы когда-нибудь встретиться снова и затем, соскользнув, покатиться вниз и исчезнуть…

Эдуардо де Филиппо

Художник Пьеро Този говорил о пятидесятых годах: «Теперь никто так не живет — мы тогда были словно на острове…» Этот остров омывали волны истории: после великих бурь последовал отлив, который, казалось, длился бесконечно. В этот период правления христианской демократии, который впоследствии привел Италию к экономическому буму, главными умонастроениями стали чувство уюта и уверенности. «Италия была правой, — заключает кинорежиссер Марио Моничелли, — а кино — левым».

Это было время паломничеств к Мадонне, эпоха Пия XII и вездесущего премьера Андреотти. Антониони вспоминает, что люди «дышали спертым воздухом. В атмосфере витал дух провинциализма и глупости, нравы были пуританские, политика была репрессивной, а клерикализм был просто невыносим… Тогда правили бал цензура и морализм». Коммунисты — как и все, кто им симпатизировал, — были отлучены от церкви. Эту воцарившуюся духоту Висконти изобличит в 1955 году, поставив на сцене «Суровое испытание» — пьесу Артура Миллера, в притчевой форме рассказывающую об охоте на ведьм в маккартистской Америке.

Конечно, у графа Лукино не было достаточного таланта мученика, но и к святым он официально причислен не был. Не имея поддержки правительства, он вынужден отказаться от плана «народного театра», который мог бы сделать из него итальянского Жана Вилара. Он планировал снять фильм «Свадебный марш», но и этот проект не состоялся. Сюжет этой картины был основан на реальных событиях в Неаполе, в нем переплетались две линии — одна рассказывала об обручении и свадьбе рабочей пары, вторая — о женщине из высших слоев буржуазии, которая кончает с собой, бросившись с вершины холма Позилиппо вместе со своими двумя детьми. Такие истории совсем не подходят для времени, когда высший свет утопает в распутстве, а средний класс и народные низы крепко держит в узде церковь Пия XII. В 1958 году пресса сообщает о самоубийстве двух обручившихся молодых людей накануне свадьбы: собирая необходимые для церемонии документы, девушка обнаружила, что является незаконнорожденной.

«Сложись обстоятельства по-другому, — скажет позднее Висконти, — мое творчество могло бы быть совершенно иным…» Четырех лет хватило, чтобы от великих порывов послевоенной поры не осталось и следа. В 1948 году, на пике всеобщего воодушевления, Висконти писал в L’Unita, что, по его мнению, Чехов показывает нам застоявшееся и никчемное буржуазное общества, оплакивающее вырубленный сад. Висконти утверждал: «Наши дни — без сомнения, скорее эпоха Шекспира, чем время Чехова. Чехов был куда живее в те времена, когда мы только ожидали прихода Мессии. Сегодня Мессия среди нас, мы чувствуем его присутствие повсюду, вести о нем приходят со всех концов мира…»

Но к 1952 году дух времени совершенно меняется — Мессии уже нет «среди нас». Наступает пора ожидания, пора Чехова, и Висконти с успехом ставит «Трех сестер» (декабрь 1952), «О вреде табака» (март 1953), «Дядю Ваню» (декабрь 1955) и наконец, в октябре 1965 года, «Вишневый сад». Висконти признается: «Стендаль хотел, чтобы на его надгробии выгравировали надпись: „Он обожал Чимарозу, Моцарта и Шекспира“. А мне хочется, чтобы на моем могильном камне написали: „Он обожал Шекспира, Верди и Чехова“».

Воздух времени стал другим — после эпохи битв наступил век буржуазного оцепенения. Теперь это лишенный мужественности мир «Трех сестер», где праздные офицеры декламируют стихи и опрыскиваются духами, приходят в восторг от красоты цветов и целыми днями только и делают, что философствуют, преподносят подарки дамам, сосут леденцы, болтают, гоняют чаи и сетуют, что время течет слишком медленно. По мысли Чехова, абсурдную финальную дуэль никто не должен видеть, издалека должен доноситься только звук выстрела, а герои на сцене должны вести себя так, словно ужасно устали и вот-вот заснут.[39]

Герои пьесы ждут прихода Мессии, мечтают о более справедливом и счастливом обществе. Старый мир незаметно исчезает на сонном и снежном фоне русской равнины, с которой разве что иногда донесутся переливы бубенчиков далекой тройки, и нарождается новый мир, который, как в «Леопарде», наверняка окажется миром шакалов, безродных и необразованных выскочек. Именно таков выбившийся из простых мужиков Лопахин, вступающий во владение вишневым садом, где его дед и отец были крепостными, — этот Лопахин в жилетке и желтых ботинках своей продувной крестьянской хитростью очень похож на дона Калоджеро Седара из «Леопарда», отца прекрасной Анджелики, щеголяющего во фраке, с длинным галстуком и в штиблетах из лакированной кожи.

Тут говорят только о прогрессе, об экономическом росте, но сельский врач из «Дяди Вани» видит вокруг себя опустошенные леса, вокруг него все «те же болота, комары, то же бездорожье, нищета, тиф, дифтерит, пожары». Бедные родственники в чеховской России выглядят точь-в-точь, как герои де Лампедузы, жители Сицилии, осыпаемой «огненным градом, словно про?клятые города Библии».

Через пять лет после постановки «Дяди Вани» Висконти писал о том, что процветание Италии имеет обратную сторону. Он насмехался над официальными речами, в которых прославлялось «чудесное преображение Меццоджорно, Сицилии и Сардинии», в то время как жителям юга на этом большом празднике жизни «достались лишь крошки со стола так называемого итальянского экономического чуда, и они до сих пор ждут момента, чтобы преодолеть ту моральную и духовную изоляцию, в которой они оказались».

Наступило время «Рокко и его братьев», «Сладкой жизни» и «Ночи». По одну сторону теперь располагались нувориши, папарацци, старлетки с виа Венето и скучающие миланские промышленники, по другую — опаленные земли Сицилии, Базиликате, Аукании, где остались только старики и женщины. Более двух миллионов молодых мужчин в конце 50-х и начале 60-х годов уезжают в большие города на север в поисках работы и благополучия. Приезжий с юга с грязной котомкой за плечами становится чаплиновским героем трагикомедии по-итальянски.

Негромкий голос Чехова — это и голос Висконти тех лет, здесь ясно звучат его собственные интонации разочарования и пессимизма. Это его голос в те годы, когда ему приходится признать спад коммунистического движения. Но и в этой его грусти чувствуется твердость, которая, по выражению Тольятти, «укрепляет нас даже и в отчаянном положении». Висконти замечает о постановке «Трех сестер» 1952 года: «Беспомощность, смирение, отчаяние — да, все так. Но есть здесь и способность ума предвидеть будущее, грядущие перемены в человечестве, и то время, когда всем мрачным умонастроениям не будет места». У вечного студента, смиренного пророка Трофимова из постановки «Вишневого сада» 1965 года будет лицо Массимо Джиротти. Он носит очки в проволочной оправе, а-ля Грамши и говорит: «У нас нет еще ровно ничего, нет определенного отношения к прошлому, мы только философствуем, жалуемся на тоску или пьем водку. Ведь так ясно: чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием, только необычайным, непрерывным трудом…»

Итак, прежде всего нужно покончить с прошлым. Висконти настаивал, что Чехов вовсе не склонен к приторной сентиментальности и не воспевает сумерки общества, как иногда полагают. По мнению Лукино, «чеховские драмы были водевилями. Трагедия у него обнаруживается внутри самой повседневности; он просто хотел сказать людям: „Посмотрите, как скверно вы живете, и постарайтесь жить лучше“». Постановщик точно следует указаниям драматурга, сначала изгоняя печальные маски из «Трех сестер», а следом придавая стремительную энергию финалу «Вишневого сада»: дом покидают со смехом и шутками, щелкают хлыстом, нетерпеливо стучат лошадиные копыта. В такой суматохе просто не остается времени для слез и жалости к себе.

И тогда пьеса обретает совсем иной смысл — она перестает быть безысходной трагедией и становится бегством, которое освобождает. Мы словно бы порываем со сладким и смертоносным очарованием детства, прошлого, родного дома с ароматом женственности, этой материнской гавани с престарелыми кормилицами, едой до отвала и сложившимися порядками. Но этот дом захлопывается, как тюрьма, он словно бы превращается в могилу, когда старый лакей, всеми забытый, умирает в нем под еще звенящий «звук лопнувшей струны».

Висконти прекрасно знаком с колдовским притяжением прошлого: первые годы XX века, эта семейная и провинциальная атмосфера напоминали ему Милан его детства. И, вероятно, совсем не случайно осенью 1954 года он ставит в родном городе пьесу «Как листья». В этой драме последователь Чехова Джузеппе Джакоза, либреттист Пуччини, умерший в ломбардской столице за месяц до рождения Лукино, описывает крах большой буржуазной семьи.

В указаниях, которые Висконти адресует французскому художнику по костюмам Марселю Эскоффье при постановке «Трех сестер», он говорит об «ИНТОНАЦИИ, ВОЗДУХЕ, АТМОСФЕРЕ, которые бесконечно дороги мне и соответствуют моему намерению сделать „семейную вещь“ со знакомыми, согревающими сердце, полными жизни персонажами». Он хотел строгости без скованности — «побольше нежных штрихов, ведь и нам была хорошо знакома эта мода». Висконти отправляет Эскоффье фотографии донны Карлы для того, чтобы костюмы «Трех сестер» напоминали итальянским зрителям о моде самого начала века.[40]

Сценографией этого спектакля занимался Дзефирелли, и Висконти посоветовал ему сразу начать с самого главного, то есть с последнего акта. Лукино считал, что вымокший и унылый осенний сад — ключевой для всей пьесы образ. Сцены внутри дома не более чем «следствие сада, сад властвует над ними, они словно опутаны этим садом, то мокрым, то зимним, то весенним, то ночным, а в третьем действии сад освещен заревом пожара…» Осенний сад. На веранде — бокалы, из которых только что пили шампанское. Пьеса начинается с праздника, дня рождения Ирины, но это и годовщина смерти ее отца, а заканчивается плачем о погибшем, хотя лишь недавно все готовились к свадьбе.

Висконти родился осенью, в День поминовения усопших. Все его праздники словно пронизаны печалью похоронных обрядов. Дзеффирелли говорил, что этот «сад напоминает старинный фотоснимок»: как и старое фото, сад — это место, где живет память. Дом, «опутанный садом», это родовое гнездо. Чехов словно бы привел Висконти в дом его детства с его особенной музыкой: здесь мирно бьют часы, звучит скрипка Андрея и чьи-то невидимые руки играют на пианино «Молитву девы». Это дом, который нужно покинуть, спалить, чтобы заново родиться. Среди общего хохота Федотик твердит: «Погорел. Погорел! Весь дочиста! — Все дочиста. Ничего не осталось. И гитара сгорела, и фотография сгорела, и все мои письма…»

«Надо жить», хором повторяют три неразлучных сестры, глядя, как рушатся их прошлое и мечты. А по Висконти, жить — значит трудиться, упорно стремиться к совершенству — он репетирует «Трех сестер» на протяжении сорока дней, посвящает все свои дни и ночи тому «небывалому, неустанному труду», какого требует от него каждый спектакль. Театр — это его жизнь, его «остров», который он сам построил и продолжает строить вместе с ближайшими друзьями. «Это была работа ради очищения, а не попытка что-то изобрести», — признавался он и попутно выражал благодарность Тосканини, который многому его научил. Именно у него Висконти научился напряженному поиску истины, и именно от дирижера он усвоил понятие о дисциплине и о том, что она распространяется не только на актеров, но и на зрителей.

«Следует перевоспитать публику, и как можно скорей!» — решил Висконти еще в самом начале своей режиссерской карьеры. Те, кто опоздали на его спектакль, дожидаются второго действия вне зала. «Кажется, впервые мы внедрили эту практику на представлении „Ореста“», — рассказывает он. Но он в самом деле мог гордиться тем, что, следуя по избранному пути, наперекор ветрам и течениям, вопреки всем трудностям, часто «выворачивал карманы подчистую», он все-таки сумел завоевать публику. Он добавляет: «Думаю, мне удалось создать нечто вроде своей школы». За пять лет он сумел собрать под своим началом декораторов, костюмеров, техников, создать мастерскую вроде тех, что существовали в эпоху Возрождения, где множество художников и ремесленников работало под управлением «мастера», который в этом случае был еще и сам себе покровителем.

Франческо Рози писал: «Висконти по праву называли „мастером“. Но в чем именно состояли его наставления, чему он научил тех, кто с ним работал? Считается, что личность художника — это нечто неповторимое, что нельзя научить быть художником. Основой же педагогической деятельности является как раз обучение методу. Главной особенностью Висконти была привычка ставить соратников в самое трудное, но и самое захватывающее положение: положение учащегося. Висконти крайне редко работал с уже сложившимися профессионалами. К его чести нужно сказать, что он умел угадывать возможности всех, кому предлагал работу, и, придумывая для каждого особую дисциплину, основанную на строгости, порядке, с четко определенными профессиональными обязанностями, приводил нас к тому, что все брали на себя огромную ответственность».

Это суждение подтверждают и слова Дзеффирелли: «Лукино пригласил нас — Франко (Франческо Рози) и меня — работать и тут же выдал нам конкретные задания: это придало нам уверенности. Он вселял в своих сотрудников чувство ответственности; он в буквальном смысле слова был мастером, тем, кто учит, воспитывает и помогает познать себя».

Кто мог считать себя его воспитанником? Почти все, кому довелось с ним работать; и прежде всего — три первых ученика, чьи имена значатся в титрах фильма «Земля дрожит».

Первый из них — Франческо Рози, который, правда, в конце войны приобрел некоторый театральный опыт, поработав в Риме ассистентом режиссера Этторе Джаннини; никакого конкретного задания у него не было, но он, как истинный неаполитанец, ловил момент и делал все, что от него требовалось. В «Обете» Сальваторе ди Джакомо — пьесе, которую ставил Джаннини — он играл и танцевал, как того требовала роль жизнерадостного чудака; озвучивал торговцев за кулисами и даже расхаживал по Риму с нарисованными им самим афишами, стараясь привлечь на спектакль хоть немного публики. По случайному совпадению, прямо перед тем, как Патрони-Гриффи познакомил его с Висконти, он представил Умберто Барбаро, преподавателю Экспериментального киноцентра в Риме, свой проект экранизации «Семьи Малаволья»; больше в его послужном списке ничего не было. Тем не менее Висконти взял его ассистентом режиссера на картину «Земля дрожит».

Дзеффирелли, родившийся в 1916 году, на шесть лет старше Рози, но опыта у него, пожалуй, даже меньше: он только что поставил спектакль «Ужасные родители» и сам сыграл в нем одну из ролей. Отменный вкус, который он проявил в сценических решениях, он приобрел, изучая архитектуру, а кроме того, помогло ему и то, что свои детские годы он провел во Флоренции. В кино он пришел абсолютным новичком.

Наконец, был здесь и Альдо — волшебник царства светотени. Целых двадцать пять лет Альдо Грациати, родившийся в 1902 году, проработал во Франции павильонным фотографом. Однажды вечером он поднялся на сцену «Преступления и наказания» и попросил разрешения сфотографировать некоторые сцены. Он попросил об этом с таким жаром и воодушевлением, что Висконти ответил: «Пожалуйста, делайте что хотите». «Я спросил у актеров, — вспоминает Висконти, — не хотят ли они попозировать французскому фотографу, и они согласились. Привыкшие к обычной павильонной фотосъемке, они думали, что это займет не больше пятнадцати-двадцати минут, но Альдо фотографировал сцену три четверти часа. Актеров это повергло в изумление, а меня нисколько — тогда я и начал понимать, как хорош Альдо Грациати».

К концу сурового испытания, которым стали съемки фильма, трое этих людей стали частью группы Висконти, его «конюшни». Они задержатся в ней надолго: Рози доработает до 1954 года, он будет ассистентом режиссера на «Самой красивой» и «Чувстве», пока не научится летать на собственных крыльях. Дзеффирелли останется с Лукино до 1955 года — многие говорили, что Висконти изобретательно обуздывал его амбиции, их отношения были бурными и пылкими.

Альдо проработает с Висконти до 14 ноября 1953 года — в этот день, в самый разгар съемок «Чувства», он погиб в автокатастрофе. Он успел продемонстрировать недюжинный талант. По словам режиссера Аугусто Дженины, «Альдо был настоящим художником с богатым воображением, храбрый и даже по-хорошему отчаянный; он „нутром чувствовал свет“ и смущал всех своей манерой работы с камерой, не работал по рецептам, каждый раз он работал со светом и тенью по-новому». Его волновало только одно: найти верный тон, цвета, способные передать интуицию и глубинный замысел режиссера. Он все время что-то изобретал, предлагал невозможное, искал особые приемы. Дзеффирелли вспоминает, что один из эпизодов в «Чувстве», сцена в «комнате предательства», снималась через особый желтый фильтр — это сцена, в которой Ливия передает своему любовнику деньги революционеров. Альдо всегда искал цвет, который, если можно так сказать, излучали сами персонажи.

В разгар съемок Альдо погибает в автокатастрофе, Рози и Дзеффирелли предлагают замену — Джузеппе Ротунно, который уже около года работал с Альдо на других фильмах. Но Висконти поначалу не поверил в него, и только после того, как знаменитый оператор Роберт Краскер отказался закончить работу за Альдо, финальную сцену казни и проезд графини Серпьери в карете снимал Джузеппе Ротунно. Висконти напутствовал его такими словами: «Не жди от меня никакой помощи — покажи, на что способен!»

Даже (или в особенности?) с начинающими Висконти проявлял чудовищную требовательность, а ярость его была опустошительной, Другу детства Дзеффирелли, молодому флорентийцу Пьеро Този едва исполнилось двадцать пять, когда Висконти пригласил его делать костюмы для «Самой красивой». Но самым трудным испытанием для Този стала подготовка к спектаклю «Трактирщица» (он был поставлен в октябре 1952 года для венецианского театра «Ла Фениче»), Летом 1952 года в доме Лукино на Искье собрались друзья и коллеги: в одной комнате Дзеффирелли работал над сценографией «Трех сестер», в другой уже много недель подряд сидел взаперти Пьеро Този, готовя эскизы костюмов дерзкой Мирандолины (Рина Морелли), обнищавшего маркиза де Форлимпополи (Паоло Стоппа), нувориша и свежеиспеченного графа д’Альбафьорита (Джанрико Тедески), кавалера ди Рипафритты (Марчелло Мастроянни). Цвет, линии, стиль, аксессуары — все в одежде должно было выражать характер персонажей.

«Висконти был чрезвычайно строг, — вспоминает Този. — Он в мельчайших деталях объяснял, каким видел тот или иной образ, я рисовал и показывал ему, что сделал; мы начинали обсуждать цвета, и тут сплоховать было недопустимо, особенно если он уже решил, какой цвет выбрать. Так было и с красным платьем Клаудии Кардинале в „Леопарде“ — только этот красный цвет мог выразить чувственность героини и всей сцены в целом».

Кроме того, у творческой группы было много документальных описаний той эпохи, и Лукино тотчас подмечал даже незначительные просчеты в деталях. Този запомнил один из этих приступов гнева, когда Висконти пришел в венецианский «Ла Фениче», где готовились снимать начальный эпизод «Чувства». «Он увидел, что на статистах черные цилиндры, и заорал нам с Эскоффье: „Тупицы! Невежды!“, потому что в ту эпоху, в 1866 году, мужчины приходили в Оперу в серых цилиндрах, а не в черных. Это послужило мне хорошим уроком. Он научил меня дотошно относиться к деталям… Он всегда точно знал цвет времени».

Ставя «Трактирщицу», Висконти хотел добиться новаторского для тех лет прочтения Гольдони — он хотел поставить его в более сдержанных цветах и размеренном ритме. Этот спектакль, в котором Италия не узнала своего Гольдони, простодушного и броского, очень понравился Ролану Барту и снова прошел в 1956 году в театре Сары Бернар. Висконти, идя против всеобщих ожиданий, отказался от декораций в стиле Лонги и Тьеполо. Пьеро Този был откомандирован в Болонью, в тот дом, где среди ваз, толстенного стекла и роз, вдохновлявших его нежные и тихие натюрморты, жил художник Джорджо Моранди. Не согласится ли он поработать над «Трактирщицей»? Моранди был уже стар, с театром он никогда не сотрудничал и от работы отказался. Однако в сценографии остались охристые цвета земли, розовые стены, палевое небо «а-ля Моранди» — эту работу выполнили вместе Висконти и Този.

Еще два долгих года прошли до того момента, когда режиссер стал полностью доверять Този, которого вскоре назовут волшебником итальянской сцены и экрана. Този признавал, что обязан Висконти пониманием того, что «костюм не внешний, декоративный элемент, но сама жизнь». На съемках «Чувства» режиссер наконец-то похвалил его во всеуслышание. Этот день глубоко запечатлелся в памяти Този.

«Нам предстояло снимать сцену в деревне, с крестьянами, работавшими на солнце. Жара стояла невыносимая. Один крестьянский парень принес нам муската. Мы собрались выпить его на сеновале — я, Дзеффирелли и несколько офицеров-гарибальдийцев… Я помню, что все мы были голые по пояс — солнце жарило так, что можно было расплавиться. Тут пришел Альдо и сказал, что нас ищет Лукино — мы опоздали к нему минут на пять, самое большее. Мы даже не успели вскочить на ноги, как перед нами вырос взбешенный Лукино и начал проклинать нас на чем свет стоит. Он велел нам два или три дня не попадаться ему на глаза, но при этом добавил, глядя в сторону: „Пьерино может остаться, если хочет“. Это был знак необыкновенного расположения!»

Такие «знаки расположения» были очень редки, а гнев громовержца Висконти вошел в легенду. На съемках «Земля дрожит», по словам Дзеффирелли, оба ассистента буквально тряслись от страха: «Он обращался с нами, со мной и Рози, словно со скотиной. Но он никогда не требовал от нас сварить ему кофе», ибо приготовить кофе, «крепчайший кофе Лукино», считалось невероятной честью. Висконти разыгрывал перед своими воспитанниками роль властного отца и тем самым воспитывал их: он был скуп на комплименты, но щедро осыпал бранью и оскорблениями, отстранял на время и сажал на гауптвахту.

Витторио Гассман не раз вызывал гнев постановщика и отомстил ему, рассказав, что Висконти «давал поджопники самым знаменитым актрисам». Он же поведал, что как-то раз Дзеффирелли заперли в шкафу только за то, что при подготовке «Трамвая „Желание“» он посмел спросить, так ли уж необходимо мять и пачкать чулки и нижнее белье, лежавшие в ящике комода, «ведь туда никто не заглянет».

О тираническом нраве Висконти ходит куча анекдотов. Рози более тонко проанализировал механизм приливов опустошительной ярости: «Создавалось впечатление, что Висконти хладнокровно накручивает себя, а потом так же хладнокровно превращает свой гнев в ругательства. Думаю, это была не только особенность его характера, но и, прежде всего, его манера добиваться желаемого. Он делал ваше отношение к своим обязанностям настолько болезненным, насколько это возможно, чтобы вы крепко задумывались о своем долге. Именно так некоторые родители ведут себя с детьми. Он был суров и властен, мне казалось, что он испытывает восторг от того, что повергал своих жертв в панику. Но я всегда считал, что так он заботится о нашем будущем, в котором мы будем избегать ошибок и станем лучше».

Властное мановение руки, указующий перст, нахмуренные брови, хищный и угрожающий взгляд — во всех жестах и выражениях Висконти читалась властность, он был гениальным режиссером и безупречно руководил актерами. «На съемочной площадке он полностью преображался», — вспоминает присутствовавшая на съемках «Невинного» племянница Лукино Николетта. А ведь это был уже 1975 год — к тому времени болезнь лишила его изрядной доли сил и раздражительности. Все, кому довелось пройти через его жестокую школу, помнят его язвительные, колкие замечания, леденящие душу взгляды, грубую брань. Он повергал в трепет даже видавших виды актеров — они жили в постоянном страхе скандала, не говоря ни слова, смотрели, как гнев режиссера обрушивается на кого-то из их коллег — этот несчастный, хоть бы и на время, становился для всех остальных спасительным громоотводом.

Висконти мог с ходу распознать недостатки любого актера: суетливость, самолюбование, склонность к переигрыванию — все это он считал признаками беспорядка. Зависть, вспыхивающую между актерами, он разжигает еще сильней и пользуется ею без всякого стеснения. Разрушая прежние иерархии, он тут же создает новые по собственной прихоти, руководствуясь только своими симпатиями и антипатиями, страстями и ненавистью.

Дабы уязвить самолюбие молодых побольнее, он превозносит до небес актеров прежних лет — «рожденных для подмостков», аристократов сцены. Он на все лады расхваливает тех, кто, подобно Лиде Морелли, родился в богемной среде или успел завоевать славу, состояться, как Мемо Бенасси. О Бенасси он пишет:

«Это был потрясающий инструмент! Я только хотел избавить его от недостатков, от этих его выкрутасов базарного кривляки, которые он сам себе придумывает, воображая, что все еще играет у Макса Рейнхардта… Но стоит тебе сказать ему: „Нет, послушай, давай все сначала, оставь, не нужно; вот это ни о чем не говорит, а это, напротив, выражает все точно и ясно, а это сделай спокойно“ — и он все понимает. Что за необыкновенная виолончель! Знай только, как и что сыграть на этом инструменте, — и тебе его вполне хватит. Есть ли что-то подобное среди нынешней молодежи? Такие на дороге не валяются!»

А что насчет молодых? Все это были ученики его «театральной лаборатории»: Джорджо де Лулло, Ромоло Валли, Витторио Гассман, Марчелло Мастроянни. Висконти упрекает их в недостатке того огня, той благоговейной преданности искусству, что превратили их старших коллег в жрецов, служителей священного ритуала. Он корит их за то, что у них нет упрямства — боксер должен «тренироваться по семь-восемь часов в день, чтобы стать чемпионом». Он то и дело рычит на них, как тренер из «Рокко и его братьев»: «Брось курить, кретин! Хочешь голос испортить?»

Он на дух не переносит любительщины. В 1953 году он писал: «Сегодня молодежь приходит в театр просто чтобы показать себя, быть замеченной, а потом заняться чем-нибудь другим. Им недостает того по-военному жесткого воспитания, какое я обнаружил, например, у Руджери». Многочасовые репетиции. Устали? Что с того, выспаться можно и потом. Не справляются, шалят нервы — пусть выберут другую профессию. И все-таки именно они, молодые, способны удовлетворить ненасытного Пигмалиона. Только они принадлежат ему и душой, и телом. Стоит ему однажды их заметить, стоит им однажды прийти к нему — и он превращает их в свои творения, круто меняет ход их жизни. Иногда одна лишь красота актера могла вызвать вспышку интереса Лукино.

Так случилось с Ольгой Вилли, которая в 1945 году сыграла первую роль в спектакле «Пятая колонна» по Хемингуэю. Висконти вспоминает: «Мне было необходимо это потрясающе красивое, белокурое, беспечное животное. Я был знаком с Ольгой, видел ее в ревю, и мне показалось, что у нее есть данные для театра. Мне нужен был именно этот типаж. Пьеса была о гражданской войне в Испании, и для постановки было необходимо, чтобы в ней был этот особенный персонаж — надменная и роскошная девушка по прозвищу Кадиллак. Я без колебаний дал Ольге роль, и после этого она играла только в театре». Но у актеров, к которым он привязывается на долгие годы, было и нечто большее, нечто такое, чем они могли обогатить самого режиссера.

Прежде всего важно нащупать «мост», глубинную связь между актером и его героем. Для достижения этой цели, говорит Висконти, не существует волшебных рецептов, но есть несколько способов и тренировочных техник в зависимости от личности актера. «С кем-то нужно быть потверже, посуровее; с другими следует вести себя мягко, можно даже упрашивать… Актеров надо понимать. Их надо понимать так, как понимают лошадей. Я всегда говорил, что актеры похожи на лошадей. Одной лошади требуется каждое утро пробегать по два километра, другой достаточно простой прогулки. Нужно понимать эту разницу. Если гонять по два километра ту, что создана для прогулок, ничего путного не получится».

С Гассманом он вел себя сурово: тот был слишком сдержан, особенно в «Адаме». «Настал день, когда я, дрожа от ярости, заявил ему, что он всего лишь глина в моих руках и обязан делать то, чего я от него хочу. И после этого наконец он покорился мне. Перестал торговаться, отбросил защитные рефлексы и наполнил образ своего героя нюансами, тонкостями. Сам-то он был не из тех, в ком много тонкости, он был — как бы это сказать? — словно весь из одного куска. Я вправил ему мозги — сказал, что не могу работать с тем, кто мне сопротивляется. Так прямо и сказал, и он меня понял, ума хватило, слава богу, и после этого все пошло как по маслу, к нему пришел успех». Так же непреклонно Висконти вел себя и с Мастроянни, но по другим соображениям. У Мастроянни были иные недостатки: природная апатичность, уживавшаяся с большим актерским талантом… Антониони вспоминает, что Висконти постоянно орал на Мастроянни. Но «если Висконти попадался хороший актер, который его не удовлетворял, он знал, как выжать из него максимум возможного». Позже Гассман будет нападать на Висконти, он попытается принизить его дар. Но Мастроянни превозносил Лукино при каждой возможности: ведь он почти всем обязан именно ему. «Лукино научил меня, — скажет он, — не просто ремеслу, он научил меня любить ремесло… А кроме того, он научил меня, как не быть скверным актеришкой — этой школы не прошли и многие первоклассные актеры… С ним я вошел в театр через парадные ворота».

Поначалу этот беспечный актер, возможно, меньше всего подходил для висконтиевской труппы; режиссер увидел его игру случайно и, поскольку искал исполнителя для «Как вам это понравится», пригласил в спектакль. Мастроянни пришел в театр скорее от скуки, чем по зову сердца. До этого он работал бухгалтером на киностудии. Работа была наискучнейшая, и он проводил время на работе за чтением и декламацией, предоставляя другим зарываться в счета по уши. Надо было чем-то зарабатывать на жизнь… В конце концов ему надоело это бесцветное существование, и он записался в Академию драматического искусства — совсем не потому, что хотел покорить мир, но, как говорит он сам, здесь сыграла роль «женская сторона моего характера, которая нужна в актерском ремесле, и моя дурашливость».

По большому счету, продолжает он, дело тут в простой удаче: «Мне просто повезло. Повезло, что Висконти искал молодого неотесанного увальня вроде меня, повезло, что его труппа так много значила, что там были такие актеры, как Руджери, Стоппа, Морелли, Гассман. Повезло, что Гассман ушел и я занял его место. Наконец, мне повезло с кино». Для него Висконти тоже блистательный «мастер», учитель, «похожий на тех школьных учителей, которых очень любишь, потому что они умны и хорошо учат, а ведь такое случается очень редко. Когда меня спрашивали, чем отличался Висконти от Феллини, я всегда отвечал, что Висконти был любимым учителем всех школьников, а Феллини — соседом по парте».

С годами империя Висконти расширяется; и в театре, и в кино он опирается на постоянные и привычные ему «кадры». Снимая «Чувство», он по экономическим соображениям будет вынужден взять на главные роли Алиду Валли и Фэрли Грейнджера — хотя планировал занять в них Ингрид Бергман и Марлона Брандо. Но при этом Висконти знает, что может во всем положиться на свою группу: Пьеро Този, Марселя Эскоффье, оператора Альдо, монтажера Марио Серандреи. Все они усвоили романтический, «сложносочиненный» стиль кинорежиссера, который умел «пользоваться пленкой так, как писатель пользуется чернилами». А еще в команде Висконти была лучшая сценаристка тех лет Сузо Чекки д’Амико. Она-то и натолкнула его на мысль экранизировать повесть Камилло Бойто «Чувство».

Много лет продюсер Риккардо Гуалино, финансировавший театральную постановку «Ужасных родителей», уговаривал Висконти снять какой-нибудь фильм, «зрелищный, но при этом высокого художественного качества». Предоставим слово Сузо Чекки д’Амико: «Гуалино был крупным итальянским промышленником и пылко любил искусство. Он был родом из Турина и построил там великолепный театр: туда приезжали „Русские балеты“. Это был увлекающийся человек, меценат, которого преследовал фашистский режим». Ему было известно, что он рискует, связываясь с Висконти — в Министерстве культуры от того шарахались, как от чумы.

Подготовительный период к съемкам займет целый год, который был потрачен на кропотливое изучение исторических источников. Большую часть этой работы сделал писатель Карло Айянелло, уже работавший с историческими сюжетами из времен Рисорджименто. Эти изыскания любила и Сузо Чекки д`Амико, она говорила: «Исторические документы придают фильму дополнительный вес, даже если абсолютной необходимости в них нет. На „Чувстве“ доходило до смешного. Мы с Лукино изучили даже битву при Кустоцце и знали, где стояла итальянская армия, а где австрийцы, и как все это происходило. Но я не думаю, что фильм дает представление о том, как в действительности разворачивалась эта битва».

Эта молодая женщина, чья совместная работа с Висконти началась в 1945 году с перевода для него американских пьес, была знакома с миром кино с детства. «Я, в каком-то смысле, дитя этой среды», — признавалась она. Ее отец, писатель и историк искусства Эмилио Чекки, способствовал распространению в Италии американской литературы, которую так ненавидели фашисты. Он же на протяжении целого года занимал должность художественного руководителя крупной кинокомпании CINES. Именно ему, Эмилио Чекки, мы обязаны тем, что во времена расцвета кинематографа «белых телефонов» вышли на экран реалистические фильмы Камерини и Блазетти, в том числе и фильм последнего «1860», рассказывавший о гарибальдийской Тысяче. Уйдя с этого поста и целиком сосредоточившись на своей работе, он еще долгое время был консультантом и читал множество сценариев. «Он тогда поступал так, — рассказывает Сузо Чекки, — как долгие годы спустя, уже со своими детьми, делала и я сама: часто давал мне для прочтения сценарии, чтобы понять, как к ним отнесутся молодые».

В компании выходцев из крупной католической и либеральной буржуазии Висконти чувствовал себя как дома. Во время подготовительного периода к «Карете Святых Даров» они работали с Сузо строго по часам, многократно переделывали и обсуждали сценарий, но с годами их отношения превратились в спокойную связь, основанную на взаимном уважении. В этих отношениях Сузо Чекки д’Амико, такой заботливой, по-матерински умиротворяющей, досталась роль повивальной бабки: «Работали мы быстро, — говорит она, — потому что все время хихикали и усталости совсем не чувствовали. Мы вели долгие, долгие разговоры. Я заставляла его говорить без умолку, пытаясь понять, что там у него в голове, а потом набрасывала все на бумаге, после чего мы снова это просматривали, и так по многу раз. Лукино был перфекционистом, и даже самые второстепенные сцены или монтажные стыки отрабатывались тщательно, с предельной точностью, даже если они заведомо казались лишними и было ясно, что их вырежут. С самых первых сценариев, написанных вместе с Лукино, мы работали в настоящем согласии». Когда он наконец выбирал тему, она первым делом выясняла, что именно его интересует, и начиналась бесконечная подготовительная работа Помощь Сузо была особенно ценна, когда Висконти занимался другими проектами — он мог заниматься несколькими постановками драм и опер одновременно. Венцом их сотрудничества, продолжавшегося до самой смерти режиссера, должен был стать Пруст. Сузо вспоминает: «За тридцать лет мы столько раз говорили о книге и ее персонажах, успели выбрать и отправную точку, и вариант финала, что написать сценарий было делом нетрудным».

Первый вариант сценария «Чувства» (всего их было три) датируется апрелем 1953 года; он был написан в Кастильончелло, на вилле Болонья, где семья д’Амико проводит отпуск. Вместе с Сузо были ее отец, Эмилио Чекки и Феделе д’Амико, ее муж, весьма влиятельный член фракции католиков-коммунистов, а также музыкант и музыкальный критик, сын великого театрального критика Сильвио д’Амико, в довоенные годы основавшего Академию драматического искусства (выпускником которой был Паоло Стоппа)… Этот безмятежный союз между Лукино и Сузо, покоившийся на общности идей и общем культурном уровне, состоялся еще и потому, что беспечность и тосканский юмор сценаристки уравновешивали серьезность и буйный темперамент миланца. В результате этого сотрудничества были созданы все фильмы Висконти, начиная с «Самой красивой»; исключением были «немецкие» картины — Сузо этот мир был чужд. Вспоминая о работе над «Чувством», крайне пунктуальная Сузо по сей день корит себя за то, что «плохо просчитала сроки съемок Висконти. Сначала путешествие героини через охваченные войной места задумывалось как основная часть. По синопсису это должно было занять значительное место в фильме. К несчастью, Лукино уже отснял слишком много. Поэтому самый важный кусок ужался до эпизода в карете. Это была моя ошибка. В то время я еще очень мало умела и не знала, что нужно всегда уделять внимание рутинным вопросам».

Снимать «Чувство» будут долго. «Бесконечно долгими» назовет эти съемки Алида Валли, обвинявшая Висконти в том, что он подчас нарочно затягивал процесс с единственной целью — позлить тех, кто мешал его любовной идиллии с одним из ассистентов, Джанкарло Дзаньи. Актриса намекала, что Висконти влюбился в этого безобразного коротышку. Если вспомнить, что на съемочной площадке работали Дзеффирелли, Массимо Джиротти и обольстительный Фэрли Грейнджер, которого постановщик повадился путать с его персонажем, можно вообразить всю сложность отношений внутри группы. Как бы там ни было, вместо запланированных трех месяцев съемки заняли все девять.

29 апреля 1953 года, в 9 часов 15 минут, Висконти прибывает из Вероны на первое место съемок: Валеджио, в провинции Венето. Он проводит смотр своих войск, проверяет костюмы и лошадей, предоставленных отделом кавалерии Аосты и обнаруживает, что солдаты не до конца экипированы: не хватает котелков и связок овса. С первого дня возникает та атмосфера, которую Висконти собирается воссоздать в своем фильме. Это будет не просто экранизация повести Бойто о любви, сюжет которой выстроен вокруг двух равно красивых, молодых и распутных персонажей — Ливии Серпьери и ее любовника, австрийского офицера Ремиджио. Висконти превращает эту фабулу в пышную и многофигурную мелодраматическую конструкцию, внутри которой венецианская графиня и молодой лейтенант, переименованный во Франца Малера, переживают нравственное падение. Их преступление отражает упадок того мира, к которому принадлежат они оба: страсть Ливии заставляет ее предать гарибальдийское движение, с которым она связана через своего кузена графа Уссони, а Франц предает империю Габсбургов, предвестием заката которой стало поражение от Пруссии при Садове в июле 1866 года, всего через месяц после убедительной победы австрийцев над итальянцами при Кустоцце. Висконти сам все объяснит:

В этой истории есть уникальная интонация, в ней словно бы звучат политические и социальные движения, созревшие к моменту битвы при Кустоцце, а в развязке любовной истории ясно читается, что в истории Италии наступают сумерки… В «Одержимости» любовь между протагонистами напрямую вела к убийству, столкновение интересов и несхожесть характеров вели к роковой развязке; здесь же военное поражение, трагедийный хор в финале проигранной битвы словно бы заглушает мелодию печально закончившегося любовного приключения.

В повести Бойто на авансцене были герои. Висконти же стремился сделать главным героем саму историю. В работе фильм назывался «Побежденные», затем фильм был переименован в «Кустоццу», и все должно было завершаться не казнью Франца Малера, чье дезертирство разоблачено его же любовницей («К чертовой матери Франца! Не важно, умер он или нет!» — говорил Висконти). В замысленной тогда финальной сцене Ливия должна была бежать по улицам Вероны, «мимо продажных девок, и, в конце концов, она замешивалась в толпу пьяных солдат — вероятно, ей также было суждено стать падшей женщиной. В финальной сцене появлялся австрийский солдатик, очень юный, ему не больше шестнадцати, он совершенно пьян, стоит, прислонившись к стене, и поет победный гимн… Он запинается, на его глазах выступают слезы, он рыдает, рыдает без конца, и время от времени кричит: „Да здравствует Австрия!“ Вот каким должен был стать финал „Чувства“».

Висконти продолжает: «Старина Гуалино, мой обаятельный продюсер, приходил посидеть на обсуждениях и все шептал у меня за спиной: „Это опасно, это опасно“. Может, и так, но, по мне, такой финал был куда лучше». Эти заключительные сцены, что уже так близки к некоторым эпизодам «Гибели богов» и «Людвига», так и не были сняты. Вырезали и множество других моментов, без прикрас показывавших битву, а равно и все указания на то, что армия Виктора-Эммануила подвела повстанцев Гарибальди и что именно она несет ответственность за это поражение, в котором не оказалось даже героического отзвука поражений времен Рисорджименто.

Этих вырезанных сцен в конце фильма было так много, что, как позже признал Висконти, финал картины стал непонятен. Венецианская публика все же уловила, что одна венецианка отдала все средства, предназначенные патриотам-гарибальдийцам, своему любовнику, чтобы тот смог уклониться от участия в битве, что тут критиковалось поведение армии, что Рисорджименто изобразили как великую преданную революцию, великую проигранную битву. Параллели с современностью и очевидное сходство освободительной борьбы Гарибальди с Сопротивлением привели к тому, что на Висконти обрушился яростный вал протестующих голосов: он, мол, дошел до того, что извалял в грязи наше святое Рисорджименто!

«В „Чувстве“, — говорил режиссер, — заложено обращение к разным зрителям: к тем, кто хочет понять, но и к тем, кто делает вид, что понимать не хочет. Даже если в 1866 году и одевались по-другому, проблемы и конфликты с тех пор не изменились».

На фестивале в Венеции фильм не получил никакого приза, «Золотого льва» присудили очень академичной картине «Ромео и Джульетта» Ренато Кастеллани. Но левые уже приветствовали знаменательный переход, совершенный пока что одним Висконти, от документальности неореализма к подлинному реализму, который желает показать настоящую Историю.

Фильм, несмотря на цензорские ножницы, остается шедевром: и по степени реалистичности, и по куда более беспощадному и человечному, чем в повести, изображению любовных отношений, в основе которых были сексуальность, низменные интересы и самая экзальтированная романтика (сходными мотивациям обладали и персонажи «Фрекен Юлии» Стриндберга, которую Висконти поставил в 1957 году в римском «Театро дельи Арти»). А главное — никогда еще ни Висконти и никому другому не удавалось добиться столь совершенного синтеза волнующей исторической темы и музыки. «„Земля дрожит“ был снят сразу после моих первых театральных опытов, — говорил Висконти, — но я бы не сказал, что в этом фильме есть влияние театра. А вот в „Чувстве“ оно присутствует, и этого хотел я сам. Театральный воздух есть уже в первых кадрах — на сцене театра играют мелодраму, затем спектакль словно бы перешагивает через рампу и выходит со сцены в жизнь. История, рассказанная в „Чувстве“ это мелодрама».

Тут имеется в виду музыкальная драма, действие с музыкальным сопровождением, а не «страсти в клочья и надрывный плач Марго».[41] В постановках опер и в «Чувстве» Висконти снова вдыхает жизнь в мелодраму и возвращает ей достоинство. По словам Лукино, «мелодрама имеет скверную репутацию с тех самых пор, как ее сторонники отреклись от нее и она стала изобиловать штампами. Итальянцы всегда любили мелодраму, но ведь она по самой своей структуре, столь неповторимой и бесхитростной, вполне годится и для любой европейской публики. Я люблю мелодраму за то, что она расположена как раз на границе, отделяющей театр от жизни. Я старался показать свое расположение к ней в первых сценах фильма „Чувство“.»

Все, что поставил Висконти, по качеству мелодии, по широте симфонизма и по мощному слиянию голосов в хоре, напоминает музыкальный спектакль. В «Одержимости» часто звучали фрагменты из «Травиаты», в фильме «Земля дрожит» музыкой был местный говор, голоса рыбаков, звучавшие как голос самого народа, но была в этой картине и музыкальная цитата из беллиниевской «Сомнамбулы». Наконец, в «Самой красивой» иронически обыгрывалась тема Шарлатана из «Любовного напитка» Доницетти. Эти музыкальные элементы никогда не использовались просто так, без смысла или для красоты, — они всегда связаны с основным действием. Композитор Франко Маннино говорит: «Познания Висконти в области музыки ошеломляли, и он, как и все, конечно же, имел свои предпочтения они простирались от Верди до великих немецких романтиков. Особенно он восхищался Моцартом и прекрасно знал все его творчество, в том числе и малоизвестные вещи».

Гениальная находка Висконти в «Чувстве» — контрастное использование музыкальных фрагментов из Брукнера и Верди. Траурная Седьмая симфония австрийского композитора, которую он заканчивал под острым впечатлением от смерти Вагнера в Венеции, накладывается на ночные блуждания любовников по венецианским улочкам, на полное смятение Ливии Серпьери, на ее путешествие по грязным дорогам в Верону в поисках Франца, музыка Брукнера звучит и в трагическом финале, когда Ливия, обезумевшая и потерянная, выкрикивает имя того, кого сама только что отправила на расстрел…

Этой музыке упадка в фильме противостоят мелодии, написанные Верди, для которого музыка была прежде всего выражением гражданского чувства, а не романтической страсти. Гимны Верди поют карбонарии, когда их строят, чтобы вести на расстрел. «Говорить о Верди, — сказал критик Маесимо Мила на торжественном заседании по случаю пятидесятой годовщины со дня смерти маэстро в 1951 году, — все равно что говорить об отце, о таком, кто моложе и окрыленнее сыновей. В сознании итальянцев Верди занимает то же место, что Виктор Гюго в сознании французов».

Для начальных кадров «Чувства» Висконти выбрал музыку из вердиевского «Трубадура», точнее — из третьего акта оперы, когда Манрико отрекается от Леоноры, спеша на помощь матери, цыганке Азучене, которую вот-вот отправит на смерть граф ди Луна. Костер для Азучены уже сложен, и Манрико, выступив на авансцену, поет:

Как страшно пламя этого костра,

Оно меня всего сожжет дотла!

…Был сыном я, пока не полюбил.

Когда опера в 1850-е годы исполнялась в венецианском театре «Ла Фениче», на пение хора, все громче призывавшего к оружию, откликнулась некая молодая девушка. Она первой бросает на сцену трехцветный букет (зеленый, белый и красный цветок — символ революционного движения) с криком: «Чужеземцы, вон из Венеции!», и на австрийских солдат в зале обрушивается трехцветный бумажный дождь.

Сцены такого рода сопровождали зарождение и развитие Рисорджименто — они были часты в «Ла Фениче» и, особенно в миланском «Ла Скала». Быть может, там и родился замысел «Чувства». Дзеффирелли вспоминает, как однажды был с Висконти в «Ла Скала», в литерной ложе у самой сцены, исполняли «Трубадура»: «В начале четвертого действия, когда сопрано выступает вперед и поет, обращаясь прямо к публике, песнь одинокой женщины в ночи у подножия башни, где заточен ее возлюбленный, мы пережили мгновения необыкновенной, потрясающей силы. Возможно, именно это впечатление и подсказало Висконти идею, которая теперь воплотилась в фильм „Чувство“».

Это был зимний театральный сезон 1952/53 года.

В тот вечер, 2 февраля 1953 года, весь Милан влюбленными глазами Манрико смотрел на Леонору — ведь ее роль исполняла та, чье имя можно было принять за анаграмму «Ла Скала»: Каллас. Все взоры были устремлены на это «необыкновенное создание, в котором воплощено все редчайшее, экстравагантное, необычайное». Висконти грезил об этой встрече с самого детства: ведь это была настоящая дива.