Глава 10 ЧЕРНАЯ КОМНАТА

Усвоив урок прошлого, я ждал от вчерашнего дня лишь исполнения моего «да будет так», моей воли. Потом вдруг нить порвалась. Возник из неведомого; нет больше ни прошлого, ни образца, коему следовать, ничего, на что можно опереться; все создать заново, родину, предков… придумать, открыть. Не на кого быть похожим, кроме самого себя.

Андре Жид, «Эдип»

В четверг 19 января 1939 года в десять часов из особняка Эрба, дом номер 3 по виа Марсала, где пятьдесят девять лет назад донна Карла появилась на свет, выехал похоронный кортеж и направился в церковь Санта-Мария-Инкороната, а затем — на Монументальное кладбище Милана. Церемония была простой, согласно завещанию герцогини, «без цветов и венков», зато в последний путь ее провожало множество друзей из того фривольного и роскошного высшего света, который она покинула десять лет назад. В последний раз газеты восславили ее гордую красоту, блестящую культуру и интеллигентность, самоотверженную преданность множеству благотворительных обществ, которые она возглавляла или курировала.

Утрата Лукино была очень горькой. Он потерял мать, которую любил, обожал, боготворил: «Продолжать жить без нее было неинтересно». Вернувшись в новую квартиру в Порта-Нуова, он повсюду натыкался на память о ней, ее образ в этом доме присутствовал везде — в фотографиях, мебели, изящных безделушках, книгах, которые она ему дарила. Он много месяцев носил траур и, по воспоминаниям его друга Коррадо Корради, просто утопал в своем горе: «Я очень за него переживал и звонил ему каждый день перед завтраком. Он пережил крах веры, и даже больше чем крах — он снова уверовал. Донна Карла была очень набожна, и он унаследовал от нее глубокое религиозное чувство».

Милан, атмосфера его юности, воспоминание о счастливых днях становятся невыносимыми, и он уезжает в Рим. Лето Висконти проводит на яхте, с ним только Уберта и Эдуардо. У Эдуардо он снова обнаружил тот реализм и вкус к жизни, которое составляло силу и обаяние его матери; с красавицей-дикаркой Убертой его сближает ее свободолюбие и бунтарский дух. Очень юной она без отцовского благословения вышла замуж за Ренцино Аванцо, молодого венецианца, увлеченного гоночными автомобилями, — они познакомились в солнечные дни каникул в Форте-Деи-Марми. «Моя мать, — скажет она, — готова была меня понять; отец же не желал поступаться принципами. Он планировал патрицианский брак, мне говорили: „Подожди, не спеши…“ А я взяла и уехала, но все это продлилось недолго. К слову, ни один брак в нашей семье не сложился. Гвидо и вовсе прожил с женой несколько месяцев, так что Лукино имел все основания не доверять браку».

Отныне в его жизни будет царить лишь одна женщина — Уберта, на которую он перенесет большую часть обожания, которое испытывал к матери. Брат и сестра были такими родственными душами, что не нуждались в словах. Стоило ему засомневаться или озаботиться чем-то, она тут же это чувствовала. Лукино был на двенадцать лет старше, он заменил ей родителей, осыпал подарками, «особенно одеждой: он хотел, чтобы я была прекрасна, как Мадонна, но мне это не нравилось». Лукино проверял, с кем общается Уберта, отодвигая от нее тех, кто, по его мнению, недостаточно хорош. «Как-то раз мы были на бегах. „Отвернись“, — сказал он мне и пошел здороваться с одной женщиной, у которой тоже была конюшня. Когда я спросила, почему он не представил меня, он ответил: „Эти люди не для тебя“. У той дамы был очень важный вид, но она оказалась бывшей актрисой, игравшей когда-то в пьесах второго плана роли субреток, а потом вышла замуж за удачливого дельца».

Лукино пекся о братьях и сестрах, как когда-то его отец. Он ужасно волновался по любому поводу и терпеть не мог, когда Уберта, проведя у него вечер, садилась за руль, чтобы вернуться к себе в римскую квартиру на виа Кортина д’Ампеццо. Никто другой в эти дни не старался уберечь Уберту от напастей столь же сильно, а между тем все яснее становилось, что скоро будет война.

Поводов для тревоги хватало — политический климат становился все мрачнее и удушливей. При дворе и в свете сближение Муссолини с Гитлером восприняли с презрением и тревогой. Весной 1938 года, во время визита в Италию, фюрер был уязвлен прохладным приемом короля Виктора-Эммануила. Размещенный в Квиринальском дворце, он пришел в бешенство, не увидев вокруг себя ни одного человека в черной рубашке — здесь были сплошь элегантные придворные и верные королю генералы и адмиралы. «Здесь душно, как в катакомбах», — ворчал Гиммлер, а Гитлер возмущался — почему дуче так тушуется перед приближенными короля, перед этими «чванливыми наглецами и ничтожными аристократишками»?!

Год спустя, после подписания Стального пакта, Муссолини скажет, что ему надоело терпеть осторожность и миролюбие короля, — он назовет его «карликом», «глупой сардинкой», а то и погрубее: в разговоре со своим зятем Галеаццо Чиано, все больше сближающимся с аристократией, он позволяет себе выражение «твой дружок-дристун». «Монархия, — прямо заявляет он, — мешает армии принять фашистские доктрины. Я задаю себе вопрос, не пришло ли время навсегда покончить с Савойской династией. Я устал тянуть за собой пустые вагоны, которые отчаянно тормозят наше движение».

Вдохновленный крепнущей силой и дисциплиной гитлеровских армий, дуче вместе с Акиллой Стараче разрабатывает новый кодекс, который определит правила отношений и поступков, сам язык фашистского общества. Под предлогом возвращения к обычаям Древнего Рима они отменяют итальянское слово lei. Эта особая форма обращения на «вы» в знак вежливости и уважения (в третьем лице единственного числа) объявляется анахронизмом «из времен прислужничества и унижений» и должна быть упразднена. Ее заменяют демократическим «ты», а в случае иерархических отношений — простым обращением на «вы». Рукопожатие также должно исчезнуть из обихода, и в театре, и в кино его заменит римское приветствие — простой взмах рукой. Использование иностранных слов теперь запрещается даже в ресторанных меню. Что касается руководителей фашистской партии, они должны воплощать «нового человека» — динамичного, энергичного, здорового, прилюдно поучаствовав в спортивных состязаниях трех видов: прыжках в длину, верховой езде, плавании. Блестяще пройдя два первых испытания, один из министров отважился пройти и третье. Он нырнул — и не выплыл, ведь плавать он не умел.

Неудивительно, что принц Умберто, до мозга костей пропитанный принципами аристократизма, придававший такое значение элегантности, обязательной в любой армии, иногда похохатывал странным хрипловатым смешком, скорее нервным, чем веселым, наблюдая за тем, как Муссолини и его фашистские главари проводят смотр своей милиции — они пробегали мимо строя солдат гимнастическим шагом. Впрочем, он ничего не предпринимает, как и все остальные: дуче собрал на всех досье, а у принца есть уязвимое место — он гомосексуален.

Удушливый провинциализм, полицейский диктат, проникший во все сферы жизни, принятие расистских законов, бесконечные бравады Муссолини и его приспешников — так Италия становится карикатурным подобием нацистской Германии. После безумной и беспечной вольницы парижских лет Висконти чувствует себя в западне, он заперт в мрачном мире безо всяких перспектив. Эрнст Юнгер в «Мраморном утесе» пишет, что в такие упаднические времена «размывается даже та форма, которую должна принять наша внутренняя жизнь».

Однако под конец лета совсем неожиданно приходит телеграмма от Ренуара он собирается в Италию, и это известие вырывает Висконти из безнадежного оцепенения. Невероятно, но факт — автора запрещенной цензурой «Великой иллюзии», полемиста газеты Се Soir и кинематографиста Народного фронта пригласил в страну сам дуче!

Муссолини и в самом деле очень хотел развивать итальянскую киноиндустрию. Он многое сделал для того, чтобы превратить Рим в столицу кино. Весной 1937 года он с большой помпой открывает студию «Чинечитта», замышлявшуюся как новый Голливуд. Он же вводит и строгую систему надзора за оборотом продукции и прибыли в киноотрасли. Его сын Витторио без ума от кино (особенно американского), и Муссолини уговаривает его возглавить специализированный журнал Cinema, издававшийся тиражом более 20 тысяч экземпляров и оказавший огромное влияние на итальянское кино. Почти каждый вечер отец с сыном на вилле «Торлония» смотрят самые разные фильмы, в том числе и «Великую иллюзию». Дуче решает пригласить создателя этой картины в Рим, чтобы тот прочел курс лекций в Экспериментальном центре кинематографии, престиж которого дуче так хочется поднять. «Итальянцы, — вспоминал Ренуар, — еще не вступили в войну, и французское правительство было готово на все, лишь бы получить от колеблющихся соседей заверения в нейтралитете… Я был военным. Мне оставалось только подчиниться приказу». Глубоко разочарованный провалом «Правиа игры», преисполненный горечи, он соглашается снимать «что угодно». Этим «что угодно» станет «Тоска», совместная работа с продюсером Микеле Скалере.

Он впервые приезжает в Италию, прихватив с собой своего помощника-немца Карла Коха, работавшего с ним на «Марсельезе», свою будущую жену Дидо и, разумеется, своего любимого актера Мишеля Симона, который вскоре напялит напудренный парик и исполнит роль злодея Скарпиа. Едва приехав, Ренуар тут же предлагает Висконти заняться сценарием и работать у него ассистентом, и Висконти без раздумий соглашается.

Пока Мишель Симон использовал свободные дни, чтобы фотографировать фрески барочных дворцов и шляться по римским публичным домам, Ренуар и Кох положились на Висконти, который сводил их на виллу Адриана и отыскал множество других мест, вполне пригодных для съемок «Тоски». Благодаря Висконти, скажет Ренуар, «пребывание в Риме стало для меня откровением. Я обязан ему тем, что проник в сложность итальянского мира». Но в сентябре Франция вступает в войну, и Ренуар возвращается в Париж; он лейтенант запаса и в течение трех месяцев служит в армейском киноотделе. В субботу 16 сентября он посылает Висконти открытку в Милан: «Дорогой друг, я только что получил ваше письмо. Хоть и невеселое, оно стало лучом солнца посреди хмурого сентября. Я вспомнил наше посещение виллы Адриана, когда мы собирались снимать „Тоску“ в древнеримских руинах. Дорогой Лукино (sic!), я не совсем утратил надежду и еще верю, что мы будем снимать кино вместе. Желаю вам всего наилучшего. С большой нежностью к вам, Жан Ренуар».

Прекращение работы над «Тоской», обострившаяся международная обстановка, одиночество, разочарование и усталость вновь одолевают Висконти, и 14 ноября он признается в письме к Хорсту:

Дорогой Хорст,

Не могу выразить, как был счастлив получить твое письмо этим утром.

Жизнь моя, в том что зависит от меня самого, протекает не так уж и плохо, хотя атмосфера, воцарившаяся в Европе, явно не из лучших… Но я уже не тот человек, которого ты знал.

Произошло слишком много печального и тягостного, и если я иногда и вспоминаю о прекрасных днях, проведенных в Париже и даже в Америке, то теперь они кажутся мне невероятной грезой.

Несмотря ни на что, я, как видишь, жив и занят кучей всякой всячины. В том числе кино (увы! этому мешает международная ситуация), своими лошадьми и т. д.

Когда я смогу тебя увидеть? Я не великий оптимист и не надеюсь, что это произойдет даже в следующем году.

Здесь я чаще сталкиваюсь с теми ужасами, что происходят в мире, и с безумием, захватившим человечество. Как я сожалею о том, что, пусть и на короткое мгновение моей жизни, был на стороне нацистов! Надеюсь, ты понимаешь, что для меня эта склонность была сугубо эстетической… Но теперь не время для слабостей, и я хочу, чтобы все это отродье было поскорее истреблено (за исключением нескольких людей, которых я могу назвать поименно…). Ты в этом со мной согласен?

Разумеется, все написанное — чистая глупость. Реальность куда более жестока. Обнимаю тебя, мой дорогой Хорст. Не думай, что я сошел с ума. Я ужасно хочу снова тебя увидеть.

Чао. Чао.

Лукино

В стране начинают распространяться слухи о том, что итальянские нацисты преследуют евреев. Некоторые из них бегут в Милан и отплывают в Геную. Муссолини закрывал на это глаза. Но разве он не собирался втянуть Италию в войну? Чиано, который, как и король, стоял за нейтралитет, чувствует растущее с каждым днем недоверие тестя, и шансы на мир тают. «Король, — заявляет ему Муссолини, — хотел бы, чтобы мы ввязались лишь тогда, когда придет время склеивать разбитое. Надеюсь, что за это время о наши головы ничего не разобьют… Кроме того, унизительно стоять, скрестив руки, пока другие пишут Историю… Чтобы сделать народ великим, необходимо послать его в бой — ничего страшного, если при этом придется наподдать сапогом по задницам…»

Когда Ренуар возвращается в Рим, политическое напряжение достигает пика. Весной 1940 года его фотография появляется на страницах газет — так анонсируют начало съемок «Тоски»: режиссер улыбается, стоя на фоне замка Святого Ангела, рядом его продюсер и Витторио Муссолини; но ему еще предстоит найти актеров, выбрать места для натурных съемок, переписать сценарий… Они успеют снять лишь пять открывающих планов. «Однажды вечером, — вспоминает Ренуар, — в одном борделе Мишель Симон обнаружил, что его любимый диванчик заняли какие-то штатские, болтавшие по-немецки. Он пожаловался на них хозяйке и потребовал освободить привычный уголок, однако та предпочла не вмешиваться. Раздосадованный, он ушел прочь… А завоевание Вечного города немцами продолжилось. Их методы были просты. Единственной газетой, расположенной к Франции, была L'Osservatore Romano, печатный орган Ватикана. Нацисты наняли на службу множество правонарушителей, воров, отбросов общества и ночных громил. Этому воинству злоумышленников доверили присматривать за газетными киосками, продававшими L'Osservatore Romano. Если прохожий подходил и спрашивал эту газету, на него тотчас же нападали и нещадно избивали. Уже на следующие сутки даже самые осмотрительные газеты превратились в сторонников союза с Германией».

Ренуар пишет: «В этой комедии я легко отделался, получив хороший урок. Я спросил L'Osservatore Romano в ресторане, и меня тут же выставили вон. С меня могли и семь шкур содрать, не упомяни я имя Муссолини: в конце концов, меня занесло на эти галеры именно из-за него. Посол Франции, которому я сообщил об этом случае, посоветовал уехать первым же поездом…» Уже 10 июня, всего через несколько часов, Италия вступила в войну.

Висконти проводил Ренуара на вокзал. При столь драматичных обстоятельствах не могло быть и речи ни о совместных проектах, ни о «Тоске»; по выражению французского режиссера, «прощание было душераздирающим». Что стало с запущенным в производство фильмом? Его досняли Карл Кох и Висконти, после выхода картины в январе 1941-го Лукино назовет его «ужасным». Отец режиссера и все окружающие проявят к ленте не больше снисходительности. Только журнал Cinema расхвалит выдержанность и аккуратное кадрирование в картине — этой точности в работе Кох научился не только у Ренуара, но и у своего мэтра Бертольта Брехта. Здесь же обращают на себя внимание необычно долгие планы, типичные для Ренуара и характерные для «Одержимости», первого самостоятельного фильма Висконти.

Во всяком случае, «Тоска» позволила Висконти познакомиться с большей частью молодых интеллектуалов, которые под забавными псевдонимами — Скарамуш, Пак, Ностромо — писали в Cinema дерзкие статьи. Очень скоро они, пусть и ненадолго, станут его сообщниками в авантюре с «Одержимостью». Для них визит Жана Ренуара был событием: он прибыл из свободной страны, он воплощал для них ту свободу творить и думать, которой были лишены они сами. Ренуар напоминал им о том кино, которое покинуло итальянские экраны — они открывали для себя этот мир на сеансах Центра экспериментальной кинематографии и смотрели кино в спешке, опасаясь, что его могут конфисковать. Кино еще в большей степени, чем литература, было для них окном в неизвестный запретный мир. «Мы жили во тьме, — скажет критик журнала Cinema Джанни Пуччини, — но мы чувствовали, что настанет новый день и света станет больше: мы любили кино как предчувствие иного будущего».

Дом на виа Сеттембрини, где Карл Кох поселился с женой Лоттой Рейнингер, режиссером-аниматором, превратился в маленький французский анклав, оазис свободы, где назначались встречи — сначала чтобы отметить приезд Ренуара, потом чтобы просто собраться в живительной атмосфере заговора и особости; люди принадлежали к разным мирам, но гораздо чаще ссылались на Маркса, Пудовкина и Эйзенштейна, чем на Муссолини и Кармине Галлоне. Здесь Висконти знакомится с Умберто Барбаро и Рудольфом Арнхеймом, двумя самыми независимыми мыслителями из всего преподавательского состава школы. Он также сходится с молодыми студентами Центра — Джанни Пуччини, Джузеппе де Сантисом и Пьетро Инграо. Тяга последнего к режиссуре и кино уже ослабевают, вскоре он отдаст все свои силы политике и подпольной борьбе, а его соратником станет сицилиец Марио Аликата, преподаватель философии и пылкий адепт коммунистической идеи.

Висконти знает, как сильно они вовлечены в политику, но в то же время его притягивает бунтарский дух, который он ощущает в каждом из них. Их же в первую очередь интересовала тайна этого аристократа, друга принца Умберто, — ведь он одновременно накоротке с самим Ренуаром, дружен с антифашистами и решительно намерен снимать кино, потратив на это часть состояния. С самой первой встречи с Кохом он фонтанирует идеями и совместными проектами. Значит, его можно воспринимать всерьез и отбросить предубеждения.

Позже Джанни Пуччини (он был сыном романиста, что очень заметно по его манере письма) по-своему расскажет о начале той дружбы, которая приведет группу от мечтаний и теорий к делам. Вот как он описывает встречу де Сантиса и Висконти на кроваво-красном фоне приготовлений к войне:

Начались пасхальные каникулы 1940-го. В Европе уже шла война, в Испании она год как закончилась, но некоторое время спустя пожар разгорелся с новой силой. На тот момент Италия была «невоюющей стороной», — эта двусмысленная формулировка маскировала военные планы фашистских шакалов. И все-таки жизнь продолжалась; случались и каникулы, и вот в один апрельский день — не то до, не то после вторжения Гитлера в Голландию и Данию — среди пассажиров плывущего на Капри вапоретто оказались двое молодых мужчин: одному было около тридцати четырех, другому двадцать три. Они не были знакомы, но путешествие сблизило их, они почувствовали родство душ и подружились.

Они говорили друг с другом не только о кино: вероятно, их обоих волновала война и у них были общие тревоги. Оба хотели выговориться и разобраться в себе. Один, старший, был темноволос, высок, у него был магнетический взгляд и лицо страдальца, напоминавшее всадников эпохи Возрождения. Руки его были как два крыла, и он обладал странной, одновременно тяжелой и легкой поступью, одной из тех, в которых так ясно выражается характер и чувствуется уверенность в себе, сила, сдерживаемый порыв, спокойная твердость.

Другой был блондин, худой, почти хрупкий, с неожиданно крепкой челюстью, ироничным внимательным взглядом, выдающим вечную крестьянскую недоверчивость, этаким опасным огоньком в зрачках.

Первый считает себя представителем богемы, он восстает против заранее предначертанного будущего и монотонного настоящего. Он разводил лошадей, снимал любительские фильмы, работал ассистентом в кино, и он лихорадочно ищет свой путь. Он даже написал роман, который остался лежать в глубине ящика письменного стола. Второй сочиняет истории, полные странной меланхолии, помещая действие в бескрайний фантастический пейзаж, и станет самым влиятельным кинокритиком эпохи.

Они мгновенно нашли друг с другом общий язык, договорились о совместной работе, усердно взялись за дело на Капри, а в Риме, забыв обо всем на свете — о море, о людях и о каникулах, — написали сценарий по роману «Большой Мольн», который так и не превратился в фильм. Так встретились Лукино Висконти и Джузеппе де Сантис.

Будущий постановщик «Горького риса» уточняет: да, он действительно встретился с Висконти на пароходике, плывшем на Капри из Неаполя, но к этому времени они уже были знакомы. «Мы проговорили всю дорогу — за Лукино увивались гомосексуалисты, а он, как обычно, подтрунивал над ними и выставлял их на смех».

Де Сантис вырос среди апельсиновых рощ и болот, окаймлявших морское побережье между Сперлонгой и горой Цирцеи, он питался ягодами кактуса-опунции, во множестве росшего по краю придорожных канав, пас стада буйволиц вместе с детьми рабочих и крестьян, учился подковывать лошадей: «Моими товарищами были цирюльники, мясники, кузнецы, каменщики и сапожники. Маменькиным сынкам я никогда не верил и держался от них подальше. Если мы и встречались, то чтобы подраться у стен старого кладбища». Статьи, которые он приносит в Cinema, написаны крайне резко, в них много полемических крайностей и разрушительного порыва, возможно, доставшегося ему в наследство от предков-пиратов, арабов, турков и сарацинов, то и дело совершавших нападения на приморские деревни. «Бастард, вот кто я такой, — говорил он. — Коротышка с оливково-смуглым лицом и носом как птичий клюв. Я мрачный, подозрительный, спеси во мне столько, что аж печенка болит; так я пытаюсь загнать поглубже тот загадочный комплекс неполноценности, который поражает любого бастарда в минуту искренности с собой».

Он скорее жалеет, чем боится главного редактора журнала Cinema, которого зовет просто Ви — Витторио Муссолини, с которым встречается два-три раза в год У Ви та же болезнь — он комплексует из-за отца, но и мысли не допускает о бунте, о том, чтобы вести столь же свободную жизнь, как де Сантис В то же самое время Джузеппе и его компания живут в бешеном ритме — они сметают с прилавков книги, запоем читают Пруста, Алена-Фурнье, американских авторов, до глубокой ночи спорят в кафе «Розати» с такими писателями, как Марио Паннунцио и Виталиано Бранкати. Они купаются в водах Тибра, а по воскресеньям «посещают мессу, чтобы похватать за ляжки девушек из благопристойных семей». Классовые различия в этой компании, впрочем, не имели значения для Висконти: в нем пылал тот же огонь, та же беспокойная страсть к свободе, и он также не терпел помпезность и сахарный сентиментализм фашистов.

«Мы встретились с ним, — рассказывает заядлый коммунист Марио Аликата, — потому что оба были антифашистами, идеологический элемент был очень важен. Я свел личное знакомство с Лукино в тот вечер, когда пришел попрощаться с Ренуаром… Несколько интеллектуалов-антифашистов собрались, чтобы проводить этого интеллектуала-демократа, вынужденного покинуть нашу страну».

Но еще сильней, чем идеология, Висконти и его новых друзей сближали общие чувства: все они были фрондерами, бросали вызов сервильности и повиновению, все они живо интересовались всем, что будет происходить или уже произошло за пределами Италии. Тогда Висконти черпал вдохновение только из прозы иностранных писателей. Одним из них был Ален-Фурнье — и если бы не возражения наследников писателя, Висконти поставил бы по его вещи свой первый фильм. Уберта считала своего брата чрезвычайно похожим на главного героя «Большого Мольна» — он был таким же храбрым, увлекающимся и неугомонным. Еще одним автором, вдохновлявшим Висконти в ту пору, был Жюльен Грин. Висконти даже перевел на итальянский его роман «Адриенна Мезюра» (до наших дней дошел лишь контракт на этот перевод).

Несмотря на возражения всей компании, он поручил Марио Аликате сценарную разработку «Дамы с камелиями» Дюма-сына. Сценарий по рассказу Мопассана «Надгробные камни» он поручает тому же Аликате, Пуччини и сценаристу Чезаре Дзаваттини. Над «Смятением и ранним горем» Томаса Манна будут работать Массимо Пуччини, Антонио Пьетранджели и Умберто Барбаро. В списке проектов, над которыми работала эта компания, был и роман Бернарда Шоу «Профессия Кэшеля Байрона», и «Билли Бадд» Германа Мелвилла, и все эти работы достойно оплачивались.

Единственным итальянцем в этом эклектичном и космополитичном списке авторов стал сицилийский писатель Джованни Берга, заслуживший единодушное одобрение журнала Cinema и на долгое время ставший для них культовой фигурой. Ибо веризм Верги подпитывался той самой «верой в правду и в поэзию правды, которой, — писали в совместной статье Аликата и Де Сантис, — мы требуем от итальянского кино, от того самого кино, которое по-прежнему потчует нас или ископаемым и риторическим даннунцианством (по лекалам „Кабирии“), или же рассказывает сказки про мелкобуржуазный рай, что на улице Национале». Да и Ренуар тоже нашел верный подход к реальности, обратившись к творениям Мопассана и Золя.

Джанни Пуччини вспоминал, как незадолго до смерти, в 1921-м, Верга приходил к ним домой. Этот «человек с простецкими усами» (Пуччини также называет его «старым деревом») был другом его отца. «Как-то вечером, — вспоминает Пуччини, — накануне вступления Муссолини в войну, Лукино пришел к нам поговорить с моим отцом о Верге. Этот интерес к Верге представлял собой шаг вперед, он был новым открытием, важной точкой опоры в совместной работе, которая только начиналась и завершилась лишь в 1944 году. В те времена Верга был тем, кто вел нас к реализму, тогда мы, пусть еще очень смутно, начали понимать мир итальянского народа. В тот вечер мой отец подарил Лукино старинную почтовую открытку из Ачи-Трецца — рыбацкой деревушки в окрестностях Катаньи, где происходило действие „Семьи Малаволья“, великого романа Берги. „Пейзаж на этой открытке вдохновил меня на съемки фильма „Земля дрожит““, — признавался мне Висконти. Он всегда хранил ее где-то на виду; можно сказать, что это и впрямь был кадр из его фильма, только снятый пятьюдесятью годами раньше».

В следующем году Висконти едет знакомиться с Сицилией — горькой землей безмолвия, ежедневных унижений и бесконечного страдания. Увидев ее, он понимает, что искусство не может быть подлинно революционным, если оно не изображает эту человечность, лишенную лица, «ту, что страдает и надеется». Он решает, что кино — это «единственный путь к пониманию самой сути человека». Висконти, этот аристократ, которому рождение даровало все мыслимые жизненные блага, был потрясен и тронут этой гордой бедностью, непрестанной борьбой крестьян с бесплодием опаленной солнцем земли и с неистовством непогоды. Его, «ломбардского читателя, воспитанного в привычке к прозрачному и строгому воображению Мандзони», потрясает мифологический мир Верги: «Однажды, ветреным утром, — писал он, — я бродил по улицам Катаньи и, выйдя в долину Кальтаджироне, влюбился в Вергу… Первобытный и необъятный мир рыбаков из Ачи-Трецца и пастухов из Маринео всегда представлялся мне живописным. Мой взгляд — это взгляд ломбардца, привыкший к небу, которое „так прекрасно, когда оно прекрасно“. Но в Сицилии Верги я увидел словно бы остров Улисса — это была земля невероятных страстей и приключений, неподвижно и гордо раскинувшаяся на берегах Ионийского моря». В течение трех месяцев он с новой командой работает над сценарием о любви юной и дикой сицилийской крестьянки и свирепого разбойника Граминьи по мотивам рассказа Верги (чуть позже он купит права на экранизацию этого рассказа и еще двух вещей Верги — «Семья Малаволья» и «Йели-пастух»). Он выбирает места для съемок, а также приглашает актеров на главные роли в будущем фильме — планируется, что роль Граминьи исполнит Массимо Джиротти, с которым Лукино познакомился на съемках «Тоски», а его партнершей по картине станет чувственная Луиза Ферида. К концу весны 1941 года остается только одно препятствие — необходимо получить разрешение министерства народной культуры.

Как-то раз в министерстве побывал Джанни Пуччини. На столе у министра он случайно увидел сценарий с резолюцией, которую сделал красным карандашом сам Паволини: «Хватит нам бандитов!» Пуччини спешно рассказал об этом Лукино, и тот, не теряя ни минуты, добился аудиенции.

Секретарь при входе сообщил ему: «Министр примеряет костюм». В самом деле, Паволини заказал себе роскошный белый летний костюм, в котором и предстал перед Лукино. Он был в великолепном настроении. Встреча прошла как нельзя лучше. «Лукино говорил и говорил, — вспоминает Пуччини, — а Паволини все кивал и кивал. Но резолюция осталась в силе…»

Поручая друзьям делать переводы, писать сценарии или справки по разным вопросам, Висконти щедро оплачивал их работу — а времена были непростые. Кроме того, с тех пор как в 1939 году были арестованы несколько лидеров компартии, во главе римского подполья встали Марио Аликата и Пьетро Инграо. Инграо вспоминал: «Под недреманным оком полиции мы писали сценарии — это было отличным прикрытием для нашей политической работы». В подполье входили и де Сантис с Пуччини, но они столь неукоснительно соблюдали конспирацию, что Антониони, который тогда начал сотрудничать с Cinema, ни о чем не подозревал, хотя большую часть времени проводил в их компании. «Я слышал, что они говорили о Висконти как о своем друге, очень близком по идеологии, однако никогда не понимал, в чем конкретно выражалась эта общность идей».

На деле же личность Висконти для всей компании все еще оставалась загадкой, особенно для Аликаты и Инграо. «Мы разговаривали о политике, о фашизме, — вспоминает Инграо, — но на его счет окончательного мнения не составили: это был человек умный, высокой культуры, но с некоторыми странностями характера. Если коротко, то он оставался аристократом». Этот аристократ удивил их весной 1941 года: он написал ироническую статью в форме некролога, в которой высмеивал живых мертвецов, заполонивших киноиндустрию и общество. По словам Пуччини, именно эта статья в Cinema позволила им ясно понять Висконти. Лукино писал:

Бродя по некоторым кинематографическим организациям, частенько натыкаешься на трупы, упрямо пытающиеся казаться живыми. Случись кому-то, как мне, повстречаться с ними, он бы их не распознал с первого взгляда: они одеты в точности как вы или я. Но скрытое разложение напоминает о себе зловонием, которое наверняка учует всякий чувствительный нос. Эти, с позволения сказать, кинообщества размещаются в ультрасовременных постройках, из этих кабинетов можно выйти в длинные-предлинные коридоры с немыслимым количеством дверей, и на каждой без счета именных табличек — точь-в-точь как в колумбарии.

Как-то я случайно заглянул в одну из таких дверей, и взору моему представилась незабываемая сцена: по комнате, в пылу яростного вдохновения, прыгал старый коротышка, а сидевшее за столом из светлой древесины существо, похожее на него, все в складках, как у пожилой толстухи, было занято таблеткой уротропина, что никак не хотела разгрызаться. При этом существо все же следило за прыгуном, вперившись в него тем немигающим взглядом, каким удав смотрит на кролика.

Подобные персонажи встречаются здесь в послеобеденные часы, когда тяжкий процесс пищеварения близится к концу. Они сочиняют сюжеты мелодрам, которые давным-давно придуманы, но они о том не ведают.

Если вам приходилось беседовать с одним из этих господ, если вы, пусть и с некоторым отвращением, доверяли ему ваши мечты, иллюзии, чаяния, он, должно быть, смотрел на вас осоловелым взглядом сомнамбулы, и в его взоре чувствовался могильный холод […]

Эти живые мертвецы ничего не ведают о грядущих временах, они существуют в холодных отблесках былых свершений того выцветшего мира, где смело топтали бумажные или очерченные мелом полы, где задний фон вздрагивал от сквозняка, когда вдруг распахивалась дверь, где цвели вечные бумажные розы, где мягко смешивались и перетекали друг в друга эпохи и стили, где Клеопатры, одетые по моде ар-нуво, изводили и охаживали хлыстом солидных и мрачных Марков Антониев, затянутых в корсеты из китового уса […]

Иногда, между полуночью и часом ночи, они украдкой, с выдумкой, достойной разве что школьника, перелезающего через забор, навещают подружку помоложе, которой можно всласть поплакаться в жилетку. На узких лестницах после себя они оставляют резкий запах карболки.

Ночью их мучают кошмары; на рассвете их неожиданно будит печень, требующая очередную порцию пилюль, и, сидя на кровати в смутном свете спальни, они не понимают, живы они или умерли. Они никогда не ходят в кино.

Печально, что нынешняя молодежь, питающаяся исключительно святыми надеждами, сгорающая от нетерпения высказаться, то и дело натыкается на эти бесчисленные трупы.

Их время давно закончилось, но они остались здесь — бог весть зачем. Пусть же согласятся наконец, чтобы их поместили под стекло, а мы почтительно склонимся перед ними. Как не пожалеть о том, что слишком многие из них все еще распоряжаются деньгами и имеют право решать, когда воссияет солнце, а когда польет дождь. Когда же, наконец, настанет тот день, когда молодые львы нашего кино смогут воскликнуть: «Место мертвых — на кладбище!»? В этот день молодые придут, поторопят того, кто неосторожно задержался здесь, и со всем должным уважением помогут ему опустить в могилу и вторую ногу.

Когда Висконти вставляли палки в колеса, он всегда бился до последнего. Несмотря на то что все его прожекты один за другим терпели крах, осенью 1941 года он бросается в авантюру с «Одержимостью», фильмом, который, по выражению сценариста Чезаре Дзаваттини, «отразил нашу жажду правды».

Итак, теперь Висконти вернулся к проекту, подсказанному ему Ренуаром — он собирается экранизировать роман «Почтальон всегда звонит дважды», перенеся его действие в Италию. Роман Джеймса Кейна, опубликованный в 1934 году, рассказывал мрачную историю: жена владельца придорожной таверны в диком захолустье влюбляется в бродягу и подговаривает его убить мужа, подстроив автомобильную катастрофу. Впоследствии де Сантис в одной из своих статей написал, что «Одержимость» была очень точной «адаптацией романа Кейна к реалиям нашей страны».

Сюжет этой истории очень гармонировал с устремлениями кружка Cinema. Вот как они выражены в статье, подписанной псевдонимом «Скарамуш»: «Мужчины — и даже итальянские мужчины — вовсе не гипсовые статуи святых. Да и женщины — это не цветы добродетели. Однако попробуйте, если сможете, отыскать в любом из наших фильмов хоть одного итальянца-негодяя или хотя бы одну распутницу. В итальянских фильмах все мальчики вежливы, все честны, все ходят в белых одеждах. Между тем, нет ничего шокирующего в том, что на свете есть сыщики, судебные залы, люди с криминальным прошлым или женщины, не хранящие верность… Мы не призываем к восхвалению убийства и не считаем, что его можно извинить. Но кино должно отойти от того, чтобы вымучивать добро любой ценой — камера должна хотя бы изредка уподобляться скальпелю хирурга и проникать в тьму человеческого сердца, показывать боль трагедии, муки обреченных, крик отчаяния — не для того, чтобы показать высокий пример, а с тем, чтобы, пробившись через тернии, создать подлинно прекрасное произведение искусства».

Очевидно, что сюжет «Одержимости» вполне мог вызвать подозрение у фашистских цензоров, ведь он был взят из американской литературы, запрещенной режимом как грубой, не обещающей ни утешения, ни надежды. Интеллектуалы-антифашисты, начиная с Павезе и заканчивая Витторини, искали в ней отражение собственной действительности и своих переживаний, ибо, как писал Чезаре Павезе, неутомимый переводчик Дос Пассоса, Фолкнера, Стейнбека, Мелвилла, «Америка была не другой страной, не новым началом Истории, а гигантским театром, исполинским экраном, на котором с большей искренностью, чем где бы то ни было, разыгрывалась драма каждого из нас».

Не довольствуясь всем этим, сценаристы решили протащить в фильм элементы антифашистского послания и придумали нового персонажа — парня по прозвищу Испанец, который, по мысли Аликаты, должен был прежде всего напоминать о борьбе антифранкистских бригад.

Подготовительная работа была долгой, руководил всем сам Висконти. Каждый день в восемь утра они собирались у него на виа Кирхер. «Это была просто немыслимая жизнь, — скажет де Сантис, — для таких, как мы, выходцев из мелкобуржуазных провинциальных семей». Пуччини пишет более подробно: «У Лукино был мажордом, поляк по имени Янек. Он так вжился в свою роль, что хотел, чтобы и мы все были аристократами, и объявлял о приходе „барона Аликаты“ и „маркиза де Сантиса“». Работа продолжалась до позднего вечера, когда они, наконец, выпархивали из клетки, совершенно опьяненные, и еще долго гуляли по ночному Риму.

Сценарий под рабочим названием «Болотные топи»[21] чудом миновал цензурные рогатки, блюстители нравственности ослабили хватку (возможно, потому, что режим ослаб) и потребовали лишь немного изменить образ священника — он должен был стать более елейным. В декабре начался поиск натуры на берегу реки По: унылый пейзаж с грязной водой и тополями в тумане был, по словам Висконти, вполне в духе фильма «Призрачная повозка».[22]

Именно здесь, на берегах По, Лукино узнал, что 16 декабря в Милане скончался его отец. Он отправляется в Граццано, где несколько дней спустя, в сильный снегопад, пройдут похороны герцога. Эта церемония произведет столь сильное впечатление на Пуччини, что, рассказывая о ней, он совершенно отпустит вожжи своей и без того неуемной фантазии и добавит от себя некоторые детали: замок, средневековое убранство и похоронный кортеж, в котором по заснеженной равнине шли карлики в пурпурных накидках… «Карлики — что за дикая мысль! — восклицает Уберта. — В Граццано отродясь не было никаких карликов! Просто отец пожелал, чтобы его похоронили не в черном саване, а в темно-розовом или в красном. И вместо похоронного звона колокола звонили, как обычно». В знак уважения ко всему, что сделал герцог, жители Граццано облачились в костюмы, которые он сам для них придумал.

По свидетельству Антониони, Пуччини долго спорил с де Сантисом, имеет ли право он, коммунист и атеист, участвовать в религиозной церемонии похорон аристократа. «Вернулся он с кучей впечатлений и долго рассказывал вычурные и пышные истории о людях в средневековых одеяниях, обряженных в красное карликах и о музыке… Потом в Рим вернулся Висконти, и мы познакомились. Он сразу поразил меня — я понял, что это необыкновенный человек. Он производил впечатление сильной личности человека, и его властные манеры тоже работали на этот образ… Впервые я увидел его на виа Венето в 1942 году. Он сидел за столиком в кафе вместе с Марио Аликатой… Лукино был очень худ, он носил траур, а глаза были скрыты черными очками. Первое, что меня в нем поразило, было то, как он смотрел на прохожих — как будто все они были его собственностью… Пуччини, де Сантис и я были буржуа, и мы очень остро чувствовали наши классовые различия с Висконти. Он вел себя как наследник семьи, которая две сотни лет правила Миланом».

Висконти потратил четыре месяца на то, чтобы найти подходящего продюсера (им стал Либеро Солароли, большой знаток французской литературы, в особенности де Лакло) и получить одобрение министерства. 15 июня 1942 года он смог начать съемки.

Главную роль бродяги Джино Висконти предложил красавцу Массимо Джиротти — режиссер был очарован его голубыми глазами и его пугливостью. Он хотел, чтобы Джованну сыграла Анна Маньяни, «великолепная Анна» — она говорила немного в нос, и ее речь напоминала выговор обитателей римских трущоб. Лукино много раз бурно аплодировал ей в ночных клубах и мюзик-холлах и высоко ценил ее способности в пантомиме и комедии. Несколькими месяцами раньше взрывная Маньяни была в гостях у одного из своих кузенов, Париоли, в шикарном квартале Рима и задала хорошую трепку своему мужу Гоффредо Алессандрини, застукав его за телефонным разговором с одной из своих соперниц.

Она загорелась желанием сняться у незнакомого режиссера, в котором безошибочно угадала гения, и подписала контракт, даже не читая его. Уже были сняты сцены, в которых Маньяни не участвовала; но когда она наконец появилась, после изматывающего путешествия из Турина в Феррару на поезде, набитом битком, то не без гордости сообщила Солароли, что находится «в интересном положении». Проще говоря, она была беременна — и, как сама она уточнила, на четвертом месяце. Солароли предупредил ее, что, скорее всего, от роли придется отказаться: Лукино не согласится на съемки с дублершей, а работает он очень медленно. Снимают не больше трех эпизодов в день, с таким съемочным расписанием фильм не будет закончен раньше ноября, так что картину она закончит с младенцем на руках…

Ее разговор с Висконти был драматичным; она тщетно пыталась убедить его, что находится только на четвертом месяце (в действительности она была на пятом), и в конце концов Лукино сказал: «Иными словами, в конце съемок всякий раз, за исключением крупных планов, тебя придется наряжать в пышный кринолин». Оба весело расхохотались, однако на этом все и закончилось. Маньяни прорыдала ночь напролет и на всю жизнь переживала эту неудачу. В фильме ее заменила Клара Каламаи.

Каламаи, намного моложе Маньяни, была одной из самых элегантных кинодив тех лет. Алессандро Блазетти произвел фурор, показав в фильме «Трапеза шута» (La Сепа delle Bejfe) ее полуобнаженную грудь, — однако у него она все еще оставалась пергидрольной блондинкой, закутанной в пышный тюль. Висконти хотел показать ее без грима, растрепанную, как если бы она только проснулась, едва ли не уродливой. В их первую встречу в феррарском отеле его впечатлил ее хрипловатый голос, бывший всего лишь последствием насморка. «Превосходно! восклицает он. — Но химическую завивку мы уберем». Он просит ее помотать головой, растрепать волосы, изменить прическу. Он требует избавиться от макияжа: пусть будут видны ее усталость и морщины! Такой она и предстанет на экране — в переднике вокруг бедер, перед стопкой грязных тарелок, позади — день тяжелой работы в таверне.

Увидев первые отснятые эпизоды, Каламаи разражается рыданиями, угрожает все бросить и уйти. Атмосфера на съемочной площадке, скажет она, была почти невыносимой, она не могла даже присесть или проявить невнимательность. «Слушай, когда я с тобой разговариваю… или возвращайся в свой бордель!» — свирепо ревел Висконти, так что той оставалось лишь рыдать, прижимая к груди маленькую собачку… Кинозвезда вспоминает о бесконечных репетициях, о том, как Висконти требовал от Джиротти влепить ей пощечину покрепче, о купаниях в ледяных водах По, об атропине, который ей закапывали в глаза, чтобы зрачки расширились в момент убийства, из-за чего она много дней почти ничего не видела.

Каламаи вспоминала и еще одну сцену, в которой актер должен был задеть локтем стакан и уронить его так, чтобы тот разлетелся вдребезги. «Но стакан, — рассказывала она, — дубль за дублем падал и все никак не разбивался. Мы повторили эту сцену бесчисленное количество раз. В конце концов Лукино вышел из себя. На столике стоял огромный поднос со стаканами. Он стал брать их оттуда, один за другим, и швырял на пол, прямо мне под ноги. Осколки летели всюду, чудом не задевая мое лицо. Воцарилась мертвая тишина. Я просто окаменела, но мне и в голову не пришло возмущаться: я была без ума от Лукино».

«Висконти был именно таков, — говорит Каламаи, — он изменял людей. Мало-помалу менялся и Массимо, мы видели, что он укрощен». Но какой ценой! Работа была и физическим, и моральным испытанием, «все были измотаны до предела». В двух эпизодах актер, которого Блазетти изрядно баловал, падает без сил. Однажды это случилось при съемках эпизода, где он выпивает стаканчик вина, — дубли будут повторять столько столько раз, что в конце концов он повалится на землю мертвецки пьяным. Сам Джиротти рассказывает, что «упал в обморок от усталости и нервного перенапряжения».

Висконти и сам признает, что в «Одержимости» насилия и жестокости было больше, чем в любом другом его фильме. «Меня интересуют пограничные ситуации, моменты, когда предельное напряжение обнажает человеческую суть; мне нравится подходить жестко, агрессивно к героям и к сюжету». Но насилия было больше в нем самом, чем в мире, который его окружал. Де Сантис и Джиротти вспоминают об удивительной атмосфере спокойствия, которая воцарилась в этой части Италии тем жарким, ясным, чудесным летом. И тем не менее в то же лето младший брат Висконти Эдуардо, тоже шальная голова, загремел в тюрьму за оскорбление немцев. Лукино и Уберте потребовался целый месяц на то, чтобы вызволить его. Чуть позже, в один из октябрьских дней 1942 года, после полудня, на дороге из Феррары в Полеселлу, где снимались заключительные сцены «Одержимости», остановилась машина. Из нее вышел кузен Висконти, дождался, пока съемка закончится, потом обнял режиссера и отвел его на обочину дороги. Тем же вечером Висконти пришлось спешно уехать в Милан: его брат Гвидо погиб в битве при Эль-Аламейне. «Гвидо был человеком иной эпохи, — рассказала нам Уберта, — он умер, воскликнув: „Да здравствует король!“»

Съемочная группа молча смотрела вслед Висконти. Назавтра работа возобновилась под руководством де Сантиса, до этого занимавшегося только разработкой фона. Еще через день Висконти вернулся.

Долгое время считалось (и это мнение разделяли даже члены кружка Cinema), что новоиспеченный кинорежиссер Висконти — аристократ и кино для него не более чем забава. Но каждый съемочный день убеждал всех в обратном: Лукино был совершенно уверен в себе и с актерами, и за камерой; не колебался ни в выборе точки съемки, ни в движениях камеры, ни в длине сцены. Если он и спорил с де Сантисом, который действительно был лучше подготовлен технически, то эти споры касались только деталей или произношения некоторых слов.

Когда первые снятые эпизоды в Риме увидел монтажер Марио Серандреи, он был ошеломлен «почерком», «пространной фразировкой», не имевшей ничего общего с сухим и быстрым стилем Джеймса Кейна — у Висконти уже был свой фирменный стиль. «Помню, — пишет Серандреи, — что первыми снимали сцены в таверне, где Джованна остается одна среди немытых стаканов. Я испытал шок. Я понял, что имею дело с великим режиссером». В письме он восхищается им и добавляет: «Иначе, как „неореализмом“, такое кино и не назовешь». Несмотря на это, Серандреи убедил Висконти обратиться к Блазетти, чтобы тот смонтировал фильм. Посмотрев, что получилось у Блазетти, Лукино снова перемонтировал фильм в соответствии со своим видением и пониманием, от первого до последнего кадра.

Он был куда смелее будущих неореалистов, особенно в изображении любовных отношений — как гетеро-, так и гомосексуальных, и по его собственному признанию, он хотел показать эти отношения «точно». Он так и не достиг этой точности — накал страстей в картине колоссален и все пронизывает атмосфера злодеяния и трагедии. Некоторые сцены в этом фильме напоминают суровый реализм Штрогейма — как, например, эпизод, следующий за сценой убийства мужа: Джованна отдается любовнику, камера переходит от крупного плана ночного горшка под кроватью к руке женщины, сжимающей цепочку от часов убитого.

В «Одержимости» Висконти скрупулезно исследует одну за другой все фазы вырождения и погружения в трясину любовников, живущих в одной комнате. Если персонажам и удается вырваться из заточения (один из таких эпизодов происходит в Анконе, второй — в Ферраре), то лишь для того, чтобы они вернулись назад и снова продолжили мучить друг друга. Это дуэт двух печальных мелодий: Джованна жалуется на свое прошлое, ее преследует страх перед старостью, а Джино превращается в пьяницу и прячется от мира, накрепко заперев ставни. Как и любовники из фильма «Чувство», они тоже принадлежат к проклятому миру. Молодая «танцовщица» Анита и Испанец — этим еще может улыбнуться удача, ведь у них нет корней и они переезжают из одного города в другой. Но у главных героев выхода нет; когда будущее материнство Джованны возрождает в них безумную надежду на счастливую жизнь, они покидают дом на краю дороги, и в этот самый момент их настигает безжалостная длань правосудия.

Испанец в этой картине мог бы символизировать более свободный и правильный образ жизни, ведь он ищет мир, в котором «все люди — братья». Марио Аликата полагал, что речь должна идти только о политическом братстве; он обвинил Висконти в том, что тот исказил сценарный замысел: «В сценарии Испанец был пролетарием, он воевал за правое дело, не на стороне фашистов. Затем он вернулся в Италию и бродил там и тут, проповедуя социалистические идеи. Он задумывался как положительный герой: в фильме это не слишком-то получилось, и похоже, что дело не только в цензуре». Одним словом, Аликата упрекнул режиссера за то, что тот сознательно спутал карты.

В ответ на эти претензии Висконти заявил, что сам «полностью создал этот персонаж». Для него Испанец — выразитель главных тем, «проблем общества и поэзии. „Одержимость“ снимали при фашистах, а в те времена такой персонаж был ярким символом революции и свободомыслия». И гомосексуальности, добавим мы.

В действительности образ Испанца до сих пор смущает своей подозрительной двойственностью, которую со строгим морализаторством подмечает пуританин и коммунист Аликата. Если он и пытается отлучить Джино от Джованны, то скорее им движет «смутная» любовь к Джино, нежели «убежденность, что не нужно сейчас растрачиваться на женщин, сейчас есть много дел поважней» (такова мотивация героя по версии Аликаты). Еще более двусмысленной выглядит сцена доноса, когда сам Испанец является в полицию — его донос показан явно, хотя в фильме много недомолвок, и этот его поступок напоминает месть за любовь (похожим образом ведет себя и графиня Ливия Серпьери, одна из героинь картины «Чувство»).

Наконец, в сцене выступления на ярмарке в Анконе этот шарлатан и зазывала обнажает не столько «критическую направленность» ленты, сколько ироничность картины и отказ от иллюзий. Посадив по попугаю на каждое плечо (на одном — Барбаросса, на другом — Робеспьер!), он зазывает клиентов, предлагая им волшебный эликсир. Испанец продает посетителям ярмарки мечты в виде лотерейных билетов: «Всего 50 сантимов, господа, и перед вами открываются двери будущего! Робеспьер! Поищи этим господам счастья. Зеленый! Прекрасный цвет, цвет надежды. Вас ждет удача, господа, — это цвет надежды, цвет сильных мужчин!.. Верно гласит пословица: правда — это другое лицо лжи». Висконти еще вернется к теме шарлатанства в «Самой красивой» и в «Марио и волшебнике».

Сарказм и сострадание, жестокость и нежность — фильм балансирует между двумя полюсами. Сострадание исходит от Аниты, жалкой проститутки, которой Джино, эдакий новоявленный Ставрогин, признается в совершенном преступлении. Сострадание и прощение, возможно, выражены в образе малышки Эльвиры, которая появляется под самый конец, в темном коридоре, когда подглядывает в замочную скважину за парой. Чуть позже, когда Джино спрашивает ее: «Ты думаешь, я злой?», она отвечает: «Нет». Но в то же время именно она рассказывает полицейским, по какой дороге бежали любовники.

Многие ключи от мира Висконти можно отыскать в этом произведении, к созданию которого приложили руку немало его соратников, в том числе Альберто Моравиа и Джорджо Бассани — в то же время в этом произведении можно различить только почерк Висконти. Все линии сходятся, чтобы подчеркнуть его личную «одержимость». Любовь и жизнь здесь словно прокляты, всюду присутствует смерть: Брагалья убивает кроликов, затем на пороге «жилища мертвеца» появляется одетая в черное крестьянка с косой, а глаза ее скрыты под широкополой соломенной шляпой, наконец, и само убийство, выражающее всю суть трагедии — медленный и буквально осязаемый возврат к истокам жизни, которые суть и истоки смерти. Речной поток, на берегу которого Джино занимается любовью с беременной Джованной, в финале картины мелеет и возвращается в свое первичное состояние: теперь это воды смерти, деградации и бесплодия.

«На обочине дороги лежит мертвая, один ее чулок сполз до лодыжки. Мужчина обхватывает ее за талию и пытается поставить на ноги: он тащит ее, как большую куклу, а ее ноги волочатся по мостовой». Идея фильма родилась у Висконти именно из этой сцены, которой заканчивается его сценарная адаптация романа «Почтальон всегда стучит дважды». И смерть действительно постучалась в дверь дважды — в декабре 1941-го и в сентябре 1942-го, в начале и в конце работы над «Одержимостью». На фильме лежит тяжелый и скорбный груз того тройного семейного траура, того долгого перехода через пустыню, который начинался музыкой из «Травиаты», мрачной и смертоносной музыкой, под которую он сам появился на свет.

Был ли этот фильм отмечен каким-то проклятием? Задолго до просмотра, состоявшегося весной в Риме, всю съемочную группу Висконти то и дело таскали на допросы в полицию. Второго декабря 1942 года Аликата и оба брата Пуччини были арестованы за подпольную деятельность и отправлены в тюрьму в Реджина-Коэли. Альдо Сканьетти, узнав эту новость, попытался пробиться к Витторио Муссолини прямо в редакции журнала Cinema: «Я твердил ему: „Вы что же, сами не помните — они все время здесь, или дома, или в редакции, то в редакции, то дома; как они могли что-нибудь натворить?“ Витторио принялся звонить и узнал все как есть — и он не смог сдержать своего возмущения: „Да что вы говорите: дома, в редакции, в редакции, дома! Оба они коммунисты, эти братья Джанни и Дарио Пуччини!“»

Еще больше он был возмущен, посмотрев «Одержимость» — фильм явно угрожал миру фальшивых героев, фальшивых пейзажей, фальшивого фашистского оптимизма: здесь были и насмешки над семьей, и адюльтер, гомосексуализм и грубая чувственность; картина о мире бродяг, безработных и неудачников, живущих без надежды и утешения. Маленький зал кинотеатра «Аркобалено» был переполнен. Весь интеллектуальный светский Рим поспешил в душный кинотеатр, многим пришлось смотреть фильм стоя.

На Висконти, расскажет Массимо Джиротти, с этого момента поглядывали так же изумленно, как «астроном смотрел бы на комету Галлея». «Некоторые женщины, кутаясь в меха, дрожали от ужаса, — скажет потом Висконти. — Знали бы они, что ради съемок этого фильма я продал украшения матери!» После просмотра раздались аплодисменты, сначала робкие, быстро переросшие в настоящую овацию. Но когда зажгли свет, сын дуче встал, направился к дверям и вышел, с силой хлопнув дверью, а на прощанье возмущенно выкрикнул: «Это не Италия!»

Это был всего лишь один показ для ограниченного круга: «Одержимость» так и не попала в официальный кинопрокат и, если и демонстрировалась в других городах Италии — Ферраре, Генуе, Болонье, то со множеством цензурных купюр. Местные власти неизменно изобличали грубость реплик, обостренный и болезненный имморализм, натурализм во французском духе. Фильм называли «оскорблением итальянского народа», а министр Польверелли сказал, что от этой картины «разит уборной». Позже Висконти будет так рассказывать о трудностях с прокатом «Одержимости»: «Фильм шел в городе два-три вечера, и его снимали с показа по распоряжению местного префекта. Телефонные звонки сыпались на нас со всех сторон. Нам сообщали: „Вечером его показывали в Сальсомаджоре (или в каком-нибудь другом городе), и тут же запретили. Через два часа изъяли из местного проката. Хуже того: явился архиепископ и провел в кинозале обряд изгнания бесов“. Самое любопытное, что в конце концов, заинтригованный такой шумихой, Муссолини приказал показать ему фильм на вилле „Торлония“ и постановил: „Нет, пусть крутят…“ Я так и не понял, почему он его не запретил».

Так фильм продолжил свою «трудную жизнь», обкромсанный и подогнанный под вкусы фашистских префектов. В Милане, Флоренции и Турине он вышел только зимой 1943/44-го, уже в оккупированной немцами Италии и в неузнаваемом виде. В Риме первый показ во дворце Браски состоялся лишь летом 1943 года. Но и это была своего рода ловушка, ибо посреди сеанса в зал ворвалась полиция и переписала поименно всех зрителей. Так «Одержимость» и Висконти стали символами бунта и антифашизма.