Глава 2 ГЕРАЛЬДИЧЕСКИЙ ЗМЕЙ

Не кажется ли вам, что изображение живого существа на гербе тайно связано с идеей жертвоприношения? Если мы обратимся к самым корням этого явления, то увидим, что тотемное животное — это животное укрощенное, убитое, съеденное, и посредством всего этого оно и передает свои добродетели носителю символа. А каков самый известный, самый священный человеческий символ? Конечно, распятый Христос — величайший символ жертвы всесожжения! Получается, что изображать на своих гербах ритуальное жертвоприношение орла или льва, заклание чудовища вроде дракона или минотавра, а то и порабощение черного раба или дикаря вполне в порядке вещей. Но в сходных обстоятельствах можно изобразить на гербе и воина, и женщину — и даже ребенка!

Мишель Турньв, «Лесной царь»

Герб Висконти: «Извивающийся лазурный змей на серебряном поле проглатывает красного младенца». Это знаменитое мифологическое существо в детстве Лукино встречал повсюду. Даже когда он еще не умел читать, он натыкался на этот зловещий образ везде: на каменных украшениях дворца на виа Черва, на семейных портретах, на переплетах книг, на всевозможных предметах и на фамильной мебели. Он находил его в Милане, в Граццано, в Дуомо, в замке Сфорца и в старинных церквях, задрапированных темно-красными тканями. Змей был везде, где некогда господствовали Висконти и их кондотьеры, во всех тех замках, которые они приказали построить, чтобы готовиться там к битвам, плести заговоры и замышлять убийства, и он был во всех аббатствах, куда они приезжали исполнять обеты или вымаливать прощения у Бога, которого так часто оскорбляли.

На многих других гербах изображены диковинные звери — на гербе Кольберов есть даже змей, вставший на хвост. Но змей на гербе Висконти — это чудовище, держащее в зубастой пасти обнаженного младенца — он уже наполовину исчез в глотке и отчаянно молит о помощи, протягивая к нам руки. Виктор Гюго в своих «Восточных мотивах» пишет:

У Рима есть ключи, а у Милана —

Младенец, в пасти Змея вопиющий…[61]

С исторической точки зрения, «ехидна, в бой ведущая Милан», на которую с презрением указывает Данте в VIII песне «Чистилища», тот символ, который в поздней традиции ассоциируется исключительно с семейством Висконти, в действительности была эмблемой города. Впоследствии род Висконти овладел Миланом и присвоил себе этот символ. В XI веке на белом штандарте города был изображен Голубой змей, наделенный мистической жизненной силой, как и обновляющий человечество Христос (иногда считается, что этот змей символизирует Христа). В Библии говорится: «И сказал Господь Моисею: сделай себе змея и выставь его на знамя, и ужаленный, взглянув на него, останется жив. И сделал Моисей медного змея и выставил его на знамя, и когда змей ужалил человека, он, взглянув на медного змея, оставался жив» (Числа, 21, 8–9). Миланский архиепископ Арнольфо, тот самый, что придал наследственный статус титулу vicecomites, от которого произошли и имя, и положение семьи Висконти, якобы привез из Византии такого медного змея вместе с говорящей машиной, умевшей предсказывать будущее. Змеиный талисман и сейчас можно увидеть на порфировой колонне во дворе церкви Святого Амвросия, и миланцы приписывают ему чудодейственные свойства исцелять некоторые детские болезни.

Только после первого крестового похода к первоначальному змею добавляется человеческая фигура — не младенца, как может показаться, а поверженного сарацина. Монах-августинец Пьетро ди Кастеллето после кончины Джан Галеаццо Висконти в 1402 году произносит по усопшему надгробную речь. В ней Кастеллето говорит, что первый из знаменитых Висконти, доблестный архиепископ Оттон, в схватке один на один победил сарацинского короля, носившего «на гребне шлема дракона, в пасти у коего поедаемый человек, раскинувший руки». Позже этот символ Оттон перенес на свои новые гербы.

Чтобы смягчить жестокость этой истории, Петрарка, подолгу гостивший у Висконти, рассказывает другую легенду, подчеркивающую выдержку и храбрость другого предка Висконти — Аццоне, который был наместником германского императора в Ломбардии в XIV веке. Во время войн с флорентийцами Аццоне как-то раз заснул под деревом, положив рядом шлем; пока он спал, вокруг шлема обвилась гадюка; он просыпается, надевает шлем, и на глазах у перепуганных солдат гадюка взвивается над его головой, уже готовая ужалить. Однако Аццоне невозмутимо снимает шлем и позволяет змее уползти, даже не убив ее.

Знаменательно, что потомки первых Висконти, завоевателей, воителей, по мере того как возрастает их стремление утвердить свою духовную власть, добавляют на герб другие символы — и более традиционные, и более миролюбивые: лежащая на бревне собака, которую обвивает змей; тлеющая головня с двумя ведрами, подвешенными по краям, которую несет лев в шлеме, украшенном змеем; змей, выползающий из лучей солнца; леопард; пальмы и борзые псы. Еще один вариант герба снабжен девизом, который изобрел Петрарка: «С полным правом» (что можно буквально понять как «По закону») — на этом гербе изображена горлица в ослепительных солнечных лучах. Но ни один из этих символов не сможет ни вытеснить ненасытного змея, ни приглушить его зловещее влияние. Этот роковой символ словно бы распоряжается судьбой всего рода Висконти, многие представители которого «с полным правом» могли бы найти себе место в последних кругах Дантова «Ада», в Злых Щелях, кишащих гадюками и змеями всех мастей, которые вцепились в грешников, обвив их со всех сторон.

Висконти хоть и дистанцировался от своего знатного происхождения, всегда хранил верность родовому гербу: Жан Марэ вспоминает его почтовую бумагу с печатью в виде змея. Тонино Черви, продюсер «Боккаччо-70», рассказывает, как однажды Висконти захотел ему что-нибудь подарить: «Дома о нем говорили, как о графе Лукино, человеке утонченном. Я много за ним наблюдал и никогда не забуду, как он усаживался и вынимал из кармана золотой портсигар с гравировкой эмблемы дома — младенец в пасти змея… Я просил его подарить мне этот портсигар, но он отказал мне, потому что это был подарок его матери».

Конечно, в этой привязанности Висконти к родовому Змею можно усмотреть его сильную связь с матерью, не говоря уже обо отце и остальных членах семейства. Но образ такой поразительной силы, по всей вероятности, волновал его еще в самом детстве и повлиял на его взрослое творчество. Что видел он в нем, когда был ребенком, а потом и художником в этом свирепом Змее, увенчанным короной, в том Змее, перед которым, по замечанию Гастона Башляра, «проходит, трепеща, вся когорта наших предков, и этот трепет отзывается в наших сердцах»?

Для знатоков геральдики, в том числе для Жерара де Сорваля, «этот змей (guivre) — иногда он пишется и как vivre[62] — или же bisse, сказочная змея, проглатывающая мужчину или ребенка, есть символ универсальной жизненной силы, которая позволяет человеку быть цельной личностью. Человек должен броситься в пасть к этой гадине, чтобы выйти из нее коронованным младенцем. Эта змея-мать символизирует Мировую Женственность, порождающую Дитя-Слово». Однако Змей, прежде чем начать ассоциироваться со Злом и Сатаной, в античности воспринимался как один из атрибутов богинь-матерей — Изиды, Кибелы, Деметры и связывался с символикой рождения и жизни. Комментируя мексиканский миф о пернатом змее, гласящий, что «в самом сердце земли, посреди пламени, согревающего землю жизненной силой, спит великий змей», Башляр называет «энергическим» характер фантазий, связанных с этим змеем, «который объединяет противоположные атрибуты — перья и чешую, медь и металл, в нем все возможности живого; в нем есть и человеческая сила, и леность растения, и способность творить, не пробуждаясь». Тот, кто сумеет ценой опасной инициации овладеть силами змея и воспользоваться ими, познает тайны жизни и смерти, приобретя, в том числе, и силу исцелять. Обе змеи — змея-bisse, изображенная на кадуцее дома Эрба, и отцовский змей-guivre Висконти, соединяясь в браке, объединяют энергию и жизненную силу и порождают тех, кого в Милане называют biscioni — «змееныши». Первоначально Голубой Змей, «Пылающий», пожирающий сарацинского короля, и символизировал победу Добра над Злом, Христа над Сатаной. Но ребенок, воспитанный в самой строгой католической традиции, не мог не задаться вопросом о том, как это изображение соотносится с традиционными религиозными изображениями торжества божественных сил над темными началами: Мадонны, попирающей змия, святого Георгия, сразившего дракона? В церковных версиях человек победоносно попирает подлого змея; но в мире геральдики торжествует уже змей с короной на голове, а ребенок (или мужчина) приносится в жертву, его терзают, он кричит от боли и ужаса.

Инстинктивно ребенок — да и взрослый — не может без трепета внимать этим мифам и сказкам, повествующим о том как чудовища пожирают людей — Иону проглатывает кит, а Сатурн поедает собственных детей. Подобный страх могут пробудить и другие «пасти»: например, зияющие зевы пещер, манящие и отталкивающие одновременно. Так, Мишель Лейрис в книге «Правила игры» (1955) размышляет по поводу своих прогулок по пещерам и иным местам, «напоминающим рот, раззявленный в земле», и пишет о страхе, «который вполне может быть связан и со знакомым всем нам детским страхом быть съеденным», проглоченным «смертью смутной и безглазой». Этот страх охватывает нас, когда мы попадаем в ямы, пучины, пещеры, символизирующие материнское лоно. «Это воспоминание о подлинном проникновении в самые кишки смерти, чувство, как если бы я заживо был пожран чудовищем — это чувство, видимо, было знакомо и тем, кто был посвящен в разные древние культы. Это память о встрече с пропастью или о нисхождении в ад».

Герб — это талисман, ловушка для фантазмов, оракул. В его загадочных письменах отражена загадка корней и судьбы семьи и индивидуума. И этот образ проглоченного ребенка притягивает к себе, тем паче что взывает одновременно и к жизни, и к смерти, изображая как рождение — ребенок, вылезающий из змеиной глотки, так и агонию — дитя, погружающееся в «кишки смерти». Здесь мы обнаруживаем ту же двойственность, которую Лукино нес в себе с самого начала, появившись на свет в День поминовения усопших. В 1971 году он говорит: «Что умереть, что родиться — это одно и то же». Гербовый символ, таким образом, становится чем-то большим, чем жертвоприношение обесчещенного сарацина; в действительности это жертвоприношение мученика-младенца, непреодолимо влекущее и столь же ужасающее. Ни ухищрения ума, ни пути христианской религии с ее четким разграничением Добра и Зла, света и тьмы, духа и тела, не позволяют расшифровать или распутать этот узел противоречий, воплощенный в паре «чудовище и ребенок», в столкновении сатанинских сил и невинности, Этот великий конфликт осеняет и само рождение Лукино — ожидалось, что он родится на Праздник всех святых, но он появился на свет под звездой, сулившей дурные и инфернальные влияния. И это неразрешимое противоречие породило фантазмы, которые хорошо иллюстрирует сделанный в юности набросок рассказа, напрямую связанный с тайной рождения, причем рождения незаконного — «Трое, или Опыт».

Один ученый, глубокий знаток биологии, уже давно живет, запершись в темном обиталище, вдали от цивилизованного мира, в горном ущелье. Для опытов он построил лабораторию и живет замкнуто, всецело отдавшись опытам над природой — он отрекся от мира и ничего не желает о нем слышать. Ученый выстроил свою философскую систему, сухую и строгую, в основании которой лежат природные законы, понятые сугубо материалистски. С ним живет и его жена, которая много моложе его. Он женился на ней еще до того, как замкнулся со своими научными мечтами в старом доме на краю света. Она — очень земное создание; она красива, но пуста — хрупкая и безвольная, она подчиняется тирании мужа и его привычкам ученого-самоуправца. Их жизнь безмятежна и монотонна. Старик запирается в лаборатории, а молодая женщина проводит время в своих комнатах или в дремучем лесу.

Приезд молодого ассистента профессора нарушает иллюзорную гармонию между супругами. Угадав, что между ними вспыхнула любовь, старик решает доказать, что всякая любовь — это всего лишь инстинкт и она не сможет преодолеть того испытания, которому он подвергнет любовников: он замуровывает их в подземельях замка и с дьявольским хладнокровием ученого наблюдает, что произойдет.

Так проходят долгие месяцы. С помощью множества уловок старому безумцу удается усыпить все подозрения, пробужденные исчезновением любовников. /…/ Однако его теории пошатнулись. Его наука теперь уже не обладает прежней убедительностью. К нему подкрадывается безумие. Доходит до того, что однажды ночью он впервые слышит душераздирающие вопли, доносящиеся из подземелья. Он вскакивает, охваченный ужасом. От этих звериных завываний у него леденеет кровь — даже несмотря на то, что они подтверждают правильность его предположений. Но он все же дрожит от ужаса, сам не зная почему. Он с факелом спускается в подземный склеп, где заживо погребены любовники, и, взглянув через потайное окошечко, служившее для наблюдений, застывает от ужаса. В огромной луже крови лежит женщина, распластавшись, словно ее четвертовали. Рядом с безжизненным трупом — молодой человек. Но на руках у него, живым свидетельством лживости, ошибочности, преступности теорий ученого, словно конец всего мира опытов, науки, веры, смеющийся, сияющий новорожденный младенец, словно бы разгоняющий своим криком мрак подземелья. Старик убивает себя.

В этом рассказе в стиле Эдгара По Висконти выражает ужас перед фактом рождения. Месяцы зачаточного состояния в сокрытом и инфернальном месте, плод слабости плоти, явленный под знаком крови и смерти — для чтобы избавиться от всего этого, он разрабатывает туманную спиритуалистскую теорию, противостоящую теории тиранического и ревнивого профессора, и разъясняет ее в предпосланных истории записях:

Тезис: Материя в условиях этиоляции (нехватки света) имеет тенденцию преодолевать материальное начало. Плоть пресуществляется в дух.

Теория профессора: человек, в сущности, животное. Его природа не способна преодолеть законы биологии или избежать их. Все проявления его личности — это манифестации натуральных и материальных причин. Лишь наука может пролить свет на загадку материи — это и есть познание. Дух существует только в виде интеллекта.

Рождение в этом рассказе связано с «темной» материей и Злом, но тем не менее, оно становится победой светлой и сверхъестественной силы жизни.[63] Здесь Висконти находится под влиянием христианского учения об искуплении греховности материи через страдание, но он выражает здесь и мученическую веру в существование законов, которые превосходят рациональность и научное знание. Это вера, в которой король Людвиг признался перед смертью своему слуге Веберу: «Я немало читал о материализме. Он никогда не сможет удовлетворить человека, если человек не хочет пасть до уровня зверя».

Главное, что здесь он выдает навязчивую идею, подспудно проходящую через все его творчество, скрытую за известными культурными предпочтениями и достигающую апогея в последнем фильме — экранизации «Невинного» д’Аннунцио, где мы вновь встречаем эдипову триаду — отец, мать и ребенок. В этой картине Висконти присутствует та же светлая полутень, какой писатель окружает положение во гроб младенца, плод грешной любви Джулианы Эрмиль и Филиппо д’Арборио. Сквозь крышку хрустального гроба они видят «маленькое мертвенно-бледное личико, скрещенные ручонки, платье и хризантемы. Вся эта белизна — лицо, руки, цветы — казалась бесконечно далекой, недосягаемой, а хрустальная крышка гроба словно бы давала заглянуть за край сверхъестественной тайны, пугающей и очаровывающей».

Тема незаконного рождения — была ли она для Висконти всего лишь литературным мотивом? А может быть, это было его личное наваждение — ведь он прекрасно знает, что его любят меньше, чем старших братьев, и к тому же он часто конфликтует с отцом? Ясно здесь лишь одно: для всех его произведений, за исключением «Леопарда», характерно отсутствие или устранение фигуры отца. Фигура отца ненадолго появляется и в «Невинном», но лишь для того, чтобы отомстить «чужаку» — малышу-бастарду, которого выставляют на снег и мороз в святую ночь Рождества. И когда бабушка берет на руки младенца, ручки которого свело судорогой от холода, она словно бы воспроизводит то самое первое жертвоприношение, которое изображено и на висконтиевском гербе.

Эту сцену детоубийства можно счесть метафорической, говорящей о том, что всякий отец — враг незаконнорожденного сына. Также возможно, что это изображение другой ситуации — сын горит чудовищным желанием изменить изначальные отношения в паре Мать-Дитя, и мать для должна претерпеть такую же чудовищную трансформацию: нежная, как Мадонна, она должна превратиться в ведьму, в адскую змею, а отец мстит сыну за эту попытку кровосмешения.

Именно такая фаллическая мать, перенимающая всю жизненную силу умершего отца, изображена в «Гибели богов»: сын Мартин, всецело находящийся под ее влиянием, в письме называет мать «гадюкой». Интересно проследить, как в этом фильме сосуществуют, при этом не сливаясь полностью, два мотива-близнеца: кровосмешение и изнасилование, а также смерть еврейской девочки, произошедшая по вине Мартина. Две эти темы нанизаны на сюжетную нить шекспировского «Макбета», причем вторую тему Висконти заимствовал у Достоевского одного из своих любимых авторов. К слову, и Достоевский также немало размышлял о теме незаконного рождения. В фильме «Гибель богов» Висконти переворачивает классическую сюжетную схему (ребенок в опасности, беззащитный, умерщвленный сразу после рождения) и превращает ее в разгул садистских и смертоносных наклонностей. Сын, поначалу изображаемый как жертва матери, с детства крепко державшей его в ежовых рукавицах, освобождается от нее, овладевая ее телом (кровосмешение), а также и ее ядовитой силой (он убивает ее ядом, который может быть понят и символически, как смертоносное сыновнее семя).

Каждый раз, обращаясь к теме кровосмешения, Висконти будет укрываться за произведениями, которыми он восхищался: например, в «Туманных звездах Большой Медведицы» история любви брата и сестры навеяна как «Затворниками Альтоны» Сартра, так и произведениями д’Аннунцио и Томаса Манна. В «Туманных звездах…» архаическая коннотация фантазма подчеркнута еще и выбором места действия: Вольтерра — город, который больше всего напоминает преисподнюю. Суарес в «Путешествии кондотьера» описывает его как царство темных, подземных сил:

«Вольтерра — это спуск в ад, место, великолепно подходящее для того, чтобы убить, чтобы потерять себя, это земля, которая поглощает грешников. Здесь все можно совершить во имя ненависти… Нигде глас мощной средневековой Италии не звучит более свирепо… Вольтерра — столица угрюмой Этрурии… Она — словно факел погребальной страны, где живет смерть, этот город одержим сумрачными видениями той жизни, какую люди, лишенные дневного света, ведут под землей — а может быть, это не жизнь, а сон?… Я бы ничуть не удивился, наткнувшись тут на какой-нибудь жестокий и горестный призрак. Как Медузы, в разверстых пастях которых извиваются змеи, как дьявольские образы, придуманные этрусками, пейзаж Вольтерры напоминает мне Мексику, в одно и то же время яркую и мрачную. Кажется, что на этой земле можно встретить и зловещих богов инков — этих шутов кошмара, ужасающих и не вызывающих смеха. Как знать — не являются ли эти странные, по сей день неразгаданные этруски инками Европы?»

Сандра и Джанни назначают свидание в древней цистерне — чтобы попасть в нее, нужно пройти по винтовой лестнице, похожей и на круги Дантова ада, и на кольца змеиного тела. Нисхождение в ад — это одновременно и возвращение в детство. В сцене, когда Джанни вырывает у сестры ее обручальное кольцо, Висконти изначально планировал флэшбек, от которого позже отказался. Сразу после этого он хотел показать мать, которая причитает: «Мои дети, два моих чудовища… Я хочу знать, не чудовища ли мои дети?»

Эти кошмарные мечты о кровосмешении, по-видимому, посещали его с юности, и они маскируют другое, столь же сильное его наваждение: гомосексуальность, что сознательно выбрана как альтернатива кровосмешению. И тут снова возникает волнующий образ Змея — он словно символ обреченной на гибель связи, в которой молоко — это семя и яд, оргазм — это ужас и боль, а потакание свои желаниям — в одно и то же время и пытка, и экстаз. Суинберн пишет о Змее, чьи «зубы и когти сведены ужасной судорогой наслаждения болью, веки опалены темным огнем желания, и яд в его дыхании, которое он с силой испускает в лицо, в глаза и в божественную человеческую душу». Гомосексуальность влечет и захватывает так же неодолимо, как воды каналов, разносящие холеру. В «Смерти в Венеции» композитор Густав фон Ашенбах должен капитулировать перед этими водами, чтобы созерцать божественную и солнечную красоту Тадзио. И хотя этот фильм как и «Гибель богов», нисхождение в ад, именно в нем образ матери воссоздан Висконти во всем блеске и красоте, которые не подвластны времени.

Роковой знак при рождении обрекает художника на жизнь, полную адских мук — то же случилось и с доктором Фаустусом. Но в качестве компенсации за договор с дьяволом он допускается в мир красоты и побеждает телесное бесплодие плодовитостью своего искусства. Таким образом, по замечанию Марты Робер, творец, «подобно Эдипу, восстает против собственного отца, с помощью своих персонажей изобретает для самого себя незаконное рождение, позволяющее ему проникать в интимные отношения родителей».[64] Он становится еще и тем, кто «похищает у отца-божества фаллическую силу в полном смысле слова, которая одна только и способна уравнять его с его образцом». Его творения — это его сыновья; для Висконти его творения — это «семейные портреты».

Не преувеличено ли влияние фамильного Змея на творчество Висконти в этом анализе? Давайте посмотрим, с чего начинается его предпоследний фильм — «Семейный портрет в интерьере». Тридцать секунд тишины, совершенно черный экран, но вот под плач виолончели медленно разворачивается лента кардиограммы. Эту же ленту, напоминающую одновременно и кинопленку, и расплетающиеся извивы змеиного тела, мы увидим и в финале картины; заканчивается фильм, заканчивается и жизнь. Но Змей все еще тайно правит жизнью старого человека, который скоро умрет, а равно и самым ночным из искусств — искусством кино.