Глава 9 ПУТЬ В ДАМАСК

Всякая стрела — приветствие.

Габриэле д’Аннунцио

«Именно мое пребывание во Франции, — скажет Висконти, — и встреча с таким человеком, как Ренуар, открыла мне глаза на многие вещи. Я понял, что кино может быть способом приблизиться к таким истинам, от которых мы очень далеки, особенно в Италии. Помню, приехав во Францию, я сразу посмотрел „Жизнь принадлежит нам“ Ренуара, и фильм произвел на меня глубокое впечатление… В это горячее время — эпоху Народного фронта — я принимал все идеи, принципы, эстетические и политические идеи группы Ренуара, занимавшей левые позиции, а сам Ренуар, не являясь членом коммунистической партии, был очень близок к ней. В тот момент у меня действительно открылись глаза: я приехал из фашистской страны, где невозможно было ничего узнать, ничего прочесть, ничему научиться, ни приобрести персональный жизненный опыт. Я пережил шок. В Италию я вернулся совсем другим человеком». Где и когда Висконти в действительности пережил этот «шок», определивший его будущую ориентацию, «художественную и нравственную» направленность? В Париже 1936-го, как сам он утверждал много раз, когда делал заявления для коммунистических газет? Или когда под влиянием свояченницы Ники, не имея достаточных средств, делал первые шаги в кино и продал часть лошадей? Если говорить точнее, с лета 1934-го, когда его фамилия появляется в съемочных документах фильма «Тони» с туманным статусом «стажер»? Впоследствии он будет утверждать, что в те годы он не видел этот фильм, хотя его отголоски ясно просматриваются в «Одержимости», его первой ленте, снятой восемь лет спустя.

По всей видимости, он и не хочет воспринимать художника, оказавшего на него «сильнейшее влияние», на ином фоне, чем красная весна Народного фронта. Вот череда революционных картин, сопровождавших эту весну: захваченные заводы, шествия 14 июля, где гигантские портреты Мориса Тореза и Леона Блюма соседствовали с портретами Робеспьера, Сен-Жюста и Золя, осененных алыми знаменами, а ликующая толпа пела «Карманьолу», «Марсельезу» и «Интернационал», растянувшись от площади Нации до площади Республики.

Между 1936 и 1937 годом Ренуара прославляли больше всех на страницах L'Humanit?, Ce Soir, L'Avantgarde, Regards и Commune — он снял два фильма, за которые удостоился титула «первого режиссера» левых. «Жизнь принадлежит нам» был снят к выборам, целиком на деньги коммунистической партии; в следующем году компартия снова окажет беспрецедентную поддержку режиссеру, который снял «Марсельезу».

В кинематографических кругах его имя давно является синонимом скандала, провала — еще со времен фильма «Сука» (La Chienne), вышедшего в 1931 году. Продюсеры не желают иметь дела с постановщиком, снимающим фильмы, где «смачно харкают на землю». Он не стал терпеть обид. В газете Cin?-Libert?, сочувствовавшей коммунистам, с марта 1936 года он разворачивает кампанию против цензуры, против закабаления французских кинематографистов крупными кинокомпаниями, американскими и немецкими студиями-мастодонтами UFA и Tobis, которые контролировали Гитлер и Геббельс. Ренуар вместе с Марселем Паньолем оказались редкими счастливчиками, кто избежал такого рабства. Он презрительно отзывался об «элегантной швали» — молодых режиссерах, поклоняющихся «фотогеничному золотому тельцу». «Эти люди, — пишет он, — вступают в профессию и как ни в чем не бывало снимают, например, „Пурпурное сердце“, драму в пяти актах, или волнующий военный фарс „Все эти дамы в гостиной“».

Чтобы сохранить независимость, необходимо было иметь сплоченную неподкупную съемочную группу, ибо, как говорил Ренуар, «в мире кино можно отважиться выступить, лишь убедившись, что тебя окружают соратники. Снять фильм — все равно, что совершить преступление. Или пойти в разведку. Ни одному грабителю в голову не придет грабить Французский банк в одиночку, никакой первопроходец не отправится один в джунгли…»

В фильме «Загородная прогулка» (Une partie de campagne), где Висконти значится в титрах вместе с Жаком Беккером и Анри Картье-Брессоном как третий по порядку перечисления помощник режиссера или, точнее, «стажер по реквизиту». Эта картина — произведение, которое не увидело бы света и не было бы представлено на суд публики без участия преданных Ренуару мужчин и женщин, связанных между собой дружескими чувствами: в работе над ней приняли участие Ив Аллегре, Анри Картье-Брессон, страстно привязанный к режиссеру Жак Беккер, Пьер Лестрингез, «больше чем друг детства — друг еще до детства, ибо мой отец и его отец были ближайшими друзьями», и, наконец, актеры из группы «Октябрь», согласившиеся работать бесплатно. На съемочной площадке, как рассказывал нам Картье-Брессон, «все понемногу занимались всем», без ограничения, без точного распределения обязанностей. Так чем же были съемки «Загородной прогулки»? «Мы были очень дружны, — отвечал Ренуар, — и все это время провели так, словно это были счастливые каникулы на берегу очень красивой реки».

Такими ли уж безоблачно счастливыми вышли эти каникулы? Не совсем так, ведь, помимо тысячи неурядиц, солнце не явилось на свидание, которое назначил ему в сценарии Ренуар. Работа, которую собирались закончить за две недели при солнечной погоде, продолжалась под безнадежно хмурым небом с 15 июля до самого конца августа. С течением дней и недель грозы иного свойства начали омрачать атмосферу невинной игры, которая поддерживалась играми, розыгрышами и дружескими пирушками с вином. Фильм задумывался, чтобы показать таланты актрисы Сильвии Батай, но ее отношения с постановщиком незаметно перешли от счастливой идиллии к буре, заморозкам, и, наконец, пришли в состояние вечной мерзлоты. По свидетельству Висконти, «фильм не смогли завершить из-за бесконечных неурядиц: то у актера Жоржа Данру разболелись зубы, потом полил дождь… И я вернулся в Италию».

Заметки на полях сценария, сделанные рукой Лукино, подтверждают, как внимательно он занимался костюмами, обращая особое внимание на детали. По мнению Сильвии Батай, «он блестяще знал французскую моду тех времен, французскую культуру и хорошо понимал, что в этой истории — чисто французское. Взять, к примеру, такую деталь, как жилет: не думаю, что в 1886 году итальянские крестьяне носили такую одежду. Однажды мы с ним пошли в „Самаритен“ выбрать кружевной корсет, и я вдруг поняла, что Висконти знает этот магазин как свои пять пальцев. Ему во всем была свойственна необыкновенная точность». Кроме того, он сдерживался и умел промолчать на репетициях. Нет, он был не из робких, но «безо всякого панибратства: с таким человеком не ходят пропустить по стаканчику после работы… Мне кажется, он не стремился к общению с людьми и в компаниях всегда чувствовал себя немного неловко».

Это чувство, во всяком случае в начале съемок, Висконти объяснял тем, что молодые люди из съемочной группы были людьми с сильными предубеждениями — по словам Висконти, они-то и «раскрыли ему глаза». «Вся члены группы Ренуара, — утверждает он, — были коммунистами. Поначалу на меня, естественно, поглядывали с недоверием. Для них я был „итальянцем“, приезжим из „фашистской“ страны, да к тому же аристократом. Однако недоверие рассеялось почти сразу, и мы стали близкими друзьями». Анри Картье-Брессон категорически отрицает, что у съемочной группы могло возникнуть недоверие, обусловленное идеологическими разногласиями. «Такие споры никогда не примешивались ни к самому процессу съемок, — говорит он, — ни к отношениям между нами. Ренуару, как и друзьям Превера, был присущ фундаментальный анархизм. Говорить, что существовало хоть малейшее предубеждение против Висконти, было бы абсолютным бредом».

Ренуар никогда не выбирал друзей и соратников по принципу политической принадлежности: у этого странного человека, якобинца-аристократа, «полуфрондера, полусноба в обличье бродяги», посещавшего «весь Париж» Жокей-клуба, заигрывавшего с компартией и сожалевшего, что «ветви плодовых деревьев парка Плесси-ле-Тур больше не сгибаются под тяжестью вздернутых толстосумов», как во времена Людовика XI, было слишком много собственных внутренних противоречий. Как заметил в 1945 году один из его «сообщников», сценарист Шарль Спаак, «идеи интересуют его куда меньше, чем инстинкты людей, их аппетиты. Представьте себе Ренуара в обществе генератора левых идей; он проникнется к нему дружескими чувствами, но вовсе не из-за его идеалов или взглядов, но за умение со знанием дела рассуждать о табаке или лошади… Гораздо большее значение Ренуар придавал профессиям людей, точным знаниям, полученным в работе и в общении с природой, нежели их идеологии. Стоит ему обнаружить в человеке что-то неподдельное, и он очарован. Потому-то его сердцу одинаково мил механик в синем рабочем комбинезоне и маркиз, всегда надевающий соответствующий моменту галстук…»

Годы спустя Висконти очень эмоционально описал яркий момент своего обращения, миг ясности после общения с антифашистской средой. «В Италии, в Милане, я всегда жил среди антифашистов, — заявит он коммунистической газете Rinascita. — Это был антифашизм многословный, но праздный… Потом я оказался во Франции, где работал ассистентом Ренуара. Там я впервые соприкоснулся со средой, о существовании которой даже не подозревал. Всем, кто попадал из Милана в Париж, казалось, что люди в Италии живут с завязанными глазами и заткнутыми ушами… Дружеские связи с группой Ренуара стали для меня чем-то вроде пути в Дамаск. В 1936-м я жил в Париже и собирался снимать кино. Я был болван, не фашист, но с симпатией смотрел на фашистов. В мире политики я был слеп, как новорожденный котенок. Мои друзья позаботились о том, чтобы я прозрел. Все они коммунисты, члены партии. Сначала они мне, разумеется, не доверяли. Чего хочет этот „титулованный богатый кретин“?.. Что нужно этому придурочному!..»

Ренуар, без сомнения, позволил Висконти «определиться со своими устремлениями». Нельзя сказать, что «фашиствующий» аристократ нашел в его лице какого-то гуру — в духовных наставлениях он не нуждался. Однако Висконти впервые увидел, как работает величайший киномастер, он, безусловно, оценил его силу человека и художника, «его огромную человечность, его нежность к людям и их труду, его необычайное умение руководить актерами, кропотливость, технику». На более глубинном уровне он идентифицировал себя с Ренуаром, узнавал себя в нем: «Мне казалось, что я говорю с братом» — братом, более свободным, чем он сам.

Детство Жана Ренуара протекало в той же культурной атмосфере, что и детство Лукино — в общении с художниками, писателями, светскими женщинами, позировавшими отцу в «Шато де Бруйяр» на Монмартре. В его юности тоже было так много побегов из разных колледжей, что родители, устав от неугомонного сына, смирились с бессистемным и поверхностным образованием, какое получил и Лукино; Ренуар тоже долго колебался в выборе карьеры: сначала, «напуганный» славой и гениальностью отца, он мечтал «сделаться бакалейщиком или землепашцем», неважно кем — лишь бы не заниматься искусством. Война помогла ему в этом, и он стал кавалерийским офицером, «настоящим драгуном». Вскоре война перестала его развлекать, он ушел в отставку, увлекся производством керамики, и это длилось четыре года. Случаю было угодно привести его в кинотеатр, где показывали «Глупых жен» фон Штрогейма. В этот момент он наконец-то прислушался к голосу истинного призвания, бросил торговать картинами отца и начал снимать фильмы… Ему было двадцать девять — столько же, сколько было Висконти, когда он познакомился с Ренуаром и решил стать кинематографистом.

Скрепляли эту братскую связь между двумя мужчинами привязанность к своим корням, пристрастие к концу века, старым семейным альбомам, постоянное возвращение к истокам. «Загородная прогулка», снятая в «одном из пейзажей, с которых начинался импрессионизм», именно такой случай. Сын поставил камеру на берегу реки Луан в том самом месте, где его отец, один или в обществе Моне, часто устанавливал мольберт. Если быть совсем точным, это произошло в деревне Марлотт, где в 1866 году Огюст Ренуар написал «Таверну матушки Антонии»; его сын мог назвать всех персонажей этой картины до единого, от Сислея до Писсарро и заканчивая маленьким пуделем Тото — он был нечистокровный и прыгал на трех лапах. Где еще он мог отыскать настоящие пейзажи «а ля Ренуар», маленькие кабачки у самой воды, берега Сены, подобные тем, что изображены на полотнах «Лягушатник» или «Завтрак гребцов»? «Сена 1936 года стала Сеной заводов; пароходов и ужасного шума…»

На постоялом дворе, похожем на кабачок из «Загородной прогулки», Огюст Ренуар познакомился с Мопассаном. «Они симпатизировали друг другу, — писал Ренуар-младгаий, — но признавали, что ничего общего между ними нет. Ренуар говорил о писателе: „Он все видит в черном цвете!“ А тот говорил о художнике: „Он не снимает розовых очков!“ Они сходились в одном. „Мопассан безумен!“ — утверждал Ренуар. „Ренуар безумен!“ — заявлял Мопассан». Чудо, что, оказавшись между Мопассаном и Огюстом Ренуаром, Жан сумел остаться собой — впустив в свой фильм целый водоворот влияний, от простых дружеских бесед до советов актеров, он создал абсолютно авторское произведение.

Не раз утверждалось, что он позволял актерам импровизировать, что у него была привычка изменять сценарий применительно к обстоятельствам («Загородная прогулка» тому подтверждение — режиссеру приходилось подстраиваться под то, что он называл, в противоположность установочному освещению мастерской художника, «перебоями, световыми ямами, солнечными ловушками, дорогими сердцу импрессионистов»). Много слов сказано и о его глубинном анархизме, таком, на первый взгляд, отличном от будущей манеры Висконти. На деле же он, как и Висконти, всегда точно знал, чего хотел, — он строил сцены, заранее продумав их развитие, он вычерчивал структуру своих фильмов, тщательно составляя календарь съемок, репетиций, с легкостью ловя актеров на попытках схалтурить. Он давал им иллюзию, что они сами создают своих персонажей, сами придумывают реплики и сами ведут игру, в то время как сам вел их по точно определенному пути, не давая заметить, что их направляет его рука. «Работа с ним, — вспоминает один из его любимых исполнителей, Далио, — была соткана из обманов. Он обращался с нами как наседка с цыплятами. То он нас спаивал грудным молоком, то пытался закормить карамелью. Он по двадцать раз переснимал одну и ту же сцену, но никто и не догадывался об этом, потому что съемка все время прерывалась. Он разве что не плакал, требовал, чтобы рабочие, которых он называл „товарищи“ — не только потому, что они были из Народного фронта, просто мы все были товарищами, — аплодировали нам: „Это восхитительно, прекрасно, как в Консерватории!“ При этом никогда нельзя было не понять, чего он хотел. Мы знали только, что нас хорошо расставили в кадре чтобы мы не натыкались друг на друга, и все. Каждый по очереди упивался своими мгновениями славы. Рядом с ним мы творили, слова приходили сами, легко. Все это работало на создание правды».

Правда — та самая, которую искал в театре русский режиссер Станиславский, та самая «сермяжная проза», сотканная из подлинной человеческой жизни, «суровой, отчаянной, жестокой», из которой кроил свои фильмы и Эрих фон Штрогейм. Та самая, к которой, под влиянием именно этих мастеров, будет стремиться и Висконти: ее можно добиться, лишь избавив игру актеров от нелепого налета сентиментальности или романтики, столь свойственного легким комедиям и мелодрамам. В фильме «Тони» Ренуар отказался гримировать актеров и снимал их на фоне скал и черных прудов Прованса, в тех самых местах, где несколькими годами раньше было совершено похожее убийство. Представленный публике после утешительной «Анжелы» Марселя Паньоля, этот фильм даже после обработки цензурными ножницами поражал своей брутальностью. Для Висконти это был великий урок кинематографического искусства.

В первую очередь это был урок абсолютного мастерства и связности повествования, вместо беспечной и рискованной импровизации. Ренуар считает актеров главными элементами своего фильма, и из этого происходит весь набор техник, призванных не просто отучить актера от привычных жестов и интонаций, но и помочь ему прожить ситуацию глубинно, заставить «сыграть героя, а не эпизод». Именно эту цель преследуют сцены, снятые одним планом, столь типичные для Ренуара и Висконти, как и их съемки с движения, панорамы и тщательно выстроенный фон, что позволяет держать персонажей — и актеров — в реальности истории, которая их окружает.

Можно ли сказать, что для того, чтобы учиться мастерству, Висконти нужно было непременно уехать из Италии? Нет — ведь рафинированный режиссер Алессандро Блазетти, работавший на фашистов, уже с 1928 года в своих полнометражных фильмах («Солнце», «1860») и в преподавательской работе в Школе кинематографии тоже следовал «путем правды жизни и реализма». Убежденный, что актеры должны столкнуться с настоящей действительностью, а не торчать в библиотеке, он устраивал ученикам экскурсии в сумасшедший дом, в тюрьму, в морг, чтобы показать им настоящих сумасшедших, настоящих преступников и настоящие трупы. Блазетти много снимал на натуре — «Солнце» снимали в Понтинских болотах, «1860» — на Сицилии, он выбирал исполнителей и статистов из людей, взятых прямо с улицы… Такие методы были редки в эпоху «кинематографа белых телефонов», но все же их знали и итальянцы.

В Италии хорошо знали и великие образцы русского кино, Пудовкина, Эйзенштейна и Николая Экка — их кино Висконти смотрел во Франции вместе с Ренуаром в маленьком кинотеатре под названием «Пантеон» (он вспоминает, что смотрел там и «Чапаева»). Эта лента Сергея и Георгия Васильевых, показанная на Венецианском кинофестивале 1934 года, произвела глубокое впечатление и на Блазетти, а еще год спустя, Экспериментальный центр кинематографии в Риме, который официально курировали фашисты, организует цикл лекций Умберто Барбаро, коллеги Блазетти и известного марксиста, — в них Барбаро будет в основном опираться на теории и творчество советских кинематографистов.

«Я не смотрел на то, кто какие носил цвета», — рассказывал Луиджи Кьярини, директор центра, состоявший в партии фашистов. «Центр был открытой школой, открытой для всех, кто всерьез интересовался кино. Я публиковал Белу Балаша, который был венгром, евреем и коммунистом. Я показывал фильмы Пудовкина, Эйзенштейна, а моей правой рукой был коммунист Умберто Барбаро». Среди молодых людей, посещавших первую большую киношколу, возникшую под эгидой фашистского режима, сицилиец Пьетро Джерми, римлянин Луиджи Дзампа, неаполитанец Дино Де Лаурентис, феррарец Микеланджело Антониони, Джузеппе Де Сантис, выходец из римского предместья Чочариа. Этот гудящий улей распахивал двери в настоящую жизнь, в необычный мир, за которым было будущее.

Висконти был не из тех, кто кротко сидит на школьной скамье. Выбрать в учителя такого человека, как Ренуар, означало еще и отречься от собственного прошлого. Он порвал оковы, связывавшие его провинциальными обычаями, предрассудками, с моралью, в которой он был воспитан. Он бежал от семейных традиций и долга, от «ярма принадлежности к знатному роду». Он выбрал новую жизнь, совершенно иную — его новой семьей стала группа коммунистов, сплотившаяся вокруг Ренуара. Если использовать слова Жида, Висконти желал «переродиться в новое существо, под новым небосводом и в совершенно обновленном мире», разом оттолкнувшись от всего, что удерживало его в стальных тисках, — от его настоящей семьи, от своего прошлого, от прежней, стесненной жизни.

Ни одну из своих театральных постановок в Италии, осуществленных в подражание отцу или под его руководством, Висконти не признает ключевым опытом. «Carita mondana» Дж. Траверси и «Сладкое алоэ» Джей Мэллори, поставленные в общественном театре в Комо и миланском театре Мандзони осенью 1936-го тоже не стали для него значительными вехами, хотя для этих постановок по просьбе актрисы Андрейны Паньяни он сделал эскизы костюмов, принесшие ему хвалебные рецензии в прессе. Настоящие открытия о человеке и о творчестве он совершит в Париже.

Весной 37-го он вновь сближается с Хорстом: тот приехал из Америки снимать новые коллекции. В стороне от светского круговорота Международной выставки искусств и технических достижений немецкий друг открыл перед ним двери таинственного Музея Гюстава Моро, в котором Андре Бретон мечтал запереться на одну ночь. В стенах этого музея с высокими окнами были собраны все химеры и все колдовские картины символистов конца века. Через двадцать лет Висконти вспомнит об этом опыте и пошлет Хорсту маленькую репродукцию наброска к «Саломее», а потом воскресит в своей постановке оперы Штрауса причудливые сооружения, луну с кровавым отсветом и обжигающую чувственность целомудренного одинокого художника с улицы Ларошфуко.

Если бы не война в Испании, представленная во всей ее жестокости на Выставке «Натюрмортом со старым башмаком» Миро и «Герникой» Пикассо, и не немецкий павильон в виде башни из бетона и стали высотой 54 метра, над которой развевалось красное знамя со свастикой, можно было бы уподобиться героям пьесы «Троянской войны не будет» и поверить в наступивший мир, видеть во всем торжество толерантности и свободы. В этом же году на экраны вышел фильм «Великая иллюзия». Повсюду — бесконечные праздники, балы-маскарады, фейерверки.

В театрах расцветало поэтическое искусство — «здесь ни органов нет, ни песнопений чванных». Режиссеры «Картеля четырех» договорились о сотрудничестве с драматургами дня вчерашнего (таков был союз Луи Жуве с Анри Жироду) или завтрашнего (альянс Жоржа Питоеффа с Жаном Ануем). Какой театр ни возьми всюду ставились новые спектакли: Кристиан Берар пускает в ход золотые блестки и барочные фантастические выгородки для «Комической иллюзии» Корнеля в постановке Луи Жуве, Жорж Питоефф в «Путешественнике без багажа» Ануя заволакивает сцену туманом и ностальгией. Чуть позже Жуве поставит «Электру» Жироду на сцене без декораций, залитой прямым чистым светом, столь подходящим для времени трагедии и для ее облика.

Тем же летом Висконти отправляется на свидание с ясным светом античной Греции, но не в компании Хорста, а со своим миланским другом Коррадо Корради. «Лукино, — рассказывал Корради, — не очень-то любил море, но мы отправились в путь, чтобы открыть для себя мир античности. Это были чудесные дни… Лукино прекрасно чувствовал природу. Возможно, его больше впечатляло все в целом, чем какое-то одно, пусть даже исключительное явление». После горячей парижской поры Висконти нуждался в долгом летнем ничегонеделании, чтобы вновь обрести себя. Он пробуждается эмоционально, глядя на острова Эгейского моря, созерцая дикие пейзажи, о которых рассказывают мифы, — те самые места, где, по преданию, родились Аполлон и Артемида. По словам Корради, очарование этих мест действовало на Висконти «удивительно, он был совершенно потрясен». Лукино почувствовал необходимость выразить этот свой опыт в лирической и чувственной прозе, очень напоминающей по языку «Брачный пир» Камю. В этих путевых заметках очевидна забота о литературном стиле, они, как и страницы дневника и неоконченный роман «Анжело», полны стремления к интимности, самоанализу, попытки разгадать свою сущность, глубинное «я». Путешествие в поисках утраченного мира Древней Греции стало для него также и путешествием в поисках себя.

Тинос. Я запомнил бесконечную лестницу под ярким солнцем, широкие ступени которой ведут в святилище. В главном дворе — четыре громадных кипариса, кряжистые и тенистые, сторожат высохший фонтан. В этот суровый день я дважды поднимался по ней, останавливаясь у лотков мелких торговцев, что пристроились по обе стороны от ступеней и продают иконы в серебряных окладах и раковины, расписанные картинками на священные сюжеты и покрытые теплым, блестящим лаком.

Миконос. Миконос — это не дракон с длинным чешуйчатым хвостом и огненным дыханием, раскинувшийся на побережье острова, чтобы наводить ужас на сбившихся с курса мореплавателей. Миконос не загадывает загадок и не поедает людей. Миконос — это крохотный залив неправильной формы, он словно ладошка, полная зеленой воды, чуть выше — горсточка домов с террасами, рассыпанная на отлогом спуске. На вершине этого светлого холма красуется ветряная мельница, а у подножия мирно пасутся стада, рассеиваясь по пастбищу беспорядочно, как скирды свежескошенной травы…[20]

Прозрачность и красота природы, потерянный рай, еще хранящий следы святой невинности. Вернуться к городам — значило порвать с этой «совершенной мерой» и снова погрузиться в проклятый, лихорадочный мир людей, где царят зло и смерть.

На пути к Пирею. Этой ночью мы плывем к Пирею. Путешествие окончено. Я лег на палубе, чтобы подремать, и вижу только небо, одно небо, простирающееся до самого горизонта. Это последнее ощущение бесконечности, которое я испытаю… Млечный путь, словно огромная артерия, задрапированная в полутона и украшенная крупными гроздями бриллиантов, протягивается через мир звезд; одинокие светлые клочья, похожие на туманности, разметаны по остальным частям неба. Эта бесконечность, этот текучий массив еле заметно мерцает прямо над нами.

Вот и мы и в Пирее, этом жутком муравейнике, построенном на море, — он словно костяной холм, на котором ввысь тянутся черные каминные трубы, испускающие длинные траурные ленты дыма. Легкий пепел непрерывно кружится и оседает на этот разбухший и окутанный туманом каравай. Прощайте, спокойные и ясные языческие острова, оставшиеся далеко в море! Прощайте, идеальные пропорции заливов с темной водой, прощайте, прощайте, моменты подлинности и узнавания, в которых наша чувственность встречается с безупречной красотой природы! Прощайте, призраки, мелькающие в высохшей лиловой траве, словно тощие делосские коты! Мраморная раковина, Тимолос, лестница в Теносе, бесконечное шелковое небо Ниоса, Санторино, неистовая греза безумного исполина — прощайте! Пора садиться в лодку, которая ждет нас, покачиваясь на масляных водах порта, чтобы доставить в ту землю, что подобна рту без слюны, где, мучаясь, как скорбные астматики, лишенные морского ветра, мы опять станем жить в душных коридорах.

После ослепительного блеска Делоса его ждали духота и серые камни Милана. Хорст был в Австрии, близ Зальцбурга, на берегах Аттерзее, там, где Климт написал столько пейзажей, где позже Висконти снимет эпизод «Ночи длинных ножей» из «Гибели богов». Здесь же Элеонора фон Мендельсон, подруга Брехта, Курта Вайля и режиссера Макса Рейнхардта, купила замок, когда бежала из Германии после прихода к власти Гитлера. Ее мать, певица и пианистка Джульетта Гордиджани, назвала ее в честь своей подруги Элеоноры Дузе. В конце каждого лета Элеонора приглашала Хорста в Шлосс Каммер. У внучки знаменитого композитора было две страсти: театр, где она дебютировала под руководством Макса Рейнхардта, и музыка, которая вскоре приведет ее в объятия Тосканини. «Берар, — скажет Хорст, — научил меня видеть, Элеонора — слышать».

В то же время Хорст вспоминал, что из трех женщин, сильнее всего повлиявших на него в те годы — Натали Палей, Элеоноры фон Мендельсон и Шанель, «самой большой актрисой была, без всякого сомнения, Шанель». Он ближе познакомился с ней в 1937-м, когда она наконец-то согласилась позировать ему и позволила запечатлеть все нюансы ее изысканной меланхолии — такой чести больше не удостоился никто.

14 октября 1937 года Хорст и Шанель вместе идут на премьеру «Рыцарей Круглого стола», средневековой феерии на фоне пурпурных гобеленов, где во всем блеске своих двадцати лет сияет новое открытие Кокто — Жан Марэ. После спектакля актер знакомится с Висконти, чья особая аристократическая красота поразила его на одном из дефиле у Шанель. «Ему так понравился спектакль, — вспоминает Марэ, — что приходил почти каждый вечер. Мы тогда часто виделись — Хорст, он и я. Он почти не раскрывался; я даже не знал, что он хотел снимать кино и работал с Ренуаром».

В те годы у Висконти зреет план фильма о жизни Шанель, и зимой 1937/38 он улетает в Соединенные Штаты. В поисках возможного продюсера он объезжает все побережье, которое сама Коко называла «горой Святого Михаила, покровителя задниц и сисек», то есть Голливуд. Большей частью он живет в Нью-Йорке, однако не ради встреч с Хорстом: у него бурная и несчастливая связь с молодым и богатейшим Донахью Вулвортом, который владел сетью магазинов «все за 5 центов» и подумывал о том, чтобы стать актером. Возвращается он не просто несолоно хлебавши и без контракта в кармане, но, по словам Уберты, еще и «таким желтым, что и после желтухи выглядят здоровее. Голливуд произвел на него ужасное впечатление».

В багаже у него снова путевые заметки, смесь странных рассуждений о «музыкальности» американского говора, «литургическом» пении, «текучем, как мед», они перемежаются восторгами по поводу Нью-Йорка, его «величия готического собора», его титанической громады. Ни единой портретной зарисовки; ни одной конкретной детали; никаких эмоциональных излияний; только маленькая зарисовка об одиночестве с привкусом горечи: «Пингвин, оставшись в одиночестве, умирает. Однажды некий пингвин остался один, и, чтобы он не умер, ему дали зеркало; тогда пингвин стал думать, что он не один, — и выжил… Многие мужчины похожи на этого пингвина — они бегут от смерти, строя иллюзии о дружбе, о товарище, а ведь это не более чем образ их самих, их собственное отражение в зеркале».

Вернувшись в Милан, в марте 1938 года он делает декорации к «Путешествию» Анри Бернштейна, с которым он был дружен, а ставила пьесу Андрейна Паньяни. В это же время занавес опустится над первым актом совсем иной драмы: 13 марта Гитлер вторгается в Вену, в тот самый город, где тридцать лет назад он потерпел унизительное поражение на почве архитектуры и живописи. «Это конец Европы, — запишет в тот день в своем „Дневнике“ Жюльен Грин, — той Европы, которую мы знали и любили. Немецкие армии вошли в Австрию, не встретив никакого отпора. Ни Англия, ни Франция, ни Италия не моргнули и глазом».

Короткий антракт — и начинается второй, трагикомический акт, завершающийся в помпезных декорациях из белого мрамора Фюрерхауса, разделом Чехословакии и аннексией Судетских территорий. Всюду трубили о мобилизации и, испугавшись самого худшего, Франция, по выражению драматурга Анри де Монтерлана, «вернулась к игре в белот и к пластинкам Тино Росси». Но эта пьеса была еще далека от финала.

Тем летом Хорст и Висконти приходят к ясновидящей. «Вы, — предсказала она первому, — распуститесь, подобно цветку…» Второму она предрекла славу, но лишь после заточения. Насчет войны она их успокаивает: никакой войны не будет… Однако прекрасные времена феерий остались в прошлом. Кокто в последний раз играет в волшебника — с финансовой помощью Шанель возвращает на ринг чернокожего боксера Эла Брауна, а затем выводит его и на арену цирка, где тому аккомпанирует негритянский джаз-банд. После этой эскапады Кокто исчезает с парижской сцены и запирается в особняке в Монтаржи, чтобы написать «современную и обнаженную» пьесу, где он обойдется «без обманчивых иллюзий, излишеств, декоративных уловок». Из декораций ему будет достаточно одной двери, «позволяющей несчастью входить и выходить», и стула, «позволяющего судьбе усесться на него».

И вот 26 ноября 1938 года проходит первое представление «Ужасных родителей» — удушающая, болезненная история семьи, оборачивающаяся драмой о кровосмешении и деградации буржуазного рода. Главная героиня пьесы Ивонна, в одно и то же время мать и любовница, тюремщица и заключенная, умирает, тщетно призывая сына, который предал ее, став мужчиной. Висконти никогда не забудет язык этой пьесы и коридоры, по которым бродит беда, — все в этом произведении происходило словно в дурном сне. Это будет его последнее светское развлечение в Париже; через пять лет «Ужасные родители» станут его первой театральной постановкой в Риме.

Между тем последняя нить, связывавшая его с прошлым, порвалась.

В середине января его вызывают телеграммой в Италию, к постели матери: она умирает на вилле в Кортина д’Ампеццо. «Мама была вынуждена, — рассказывает Уберта, — жить в горах или у моря. Антибиотиков тогда не было; унять лихорадку было нечем. Болезнь съела ее легкие, и она сильно страдала. Это было страшным ударом; мы не думали, что она вообще может умереть. Лукино был в Париже, но он успел приехать вовремя».

Донна Карла, словно Изольда наших дней, заключила договор с сыном. Висконти рассказывал об этом соглашении так: «Если случится что-то плохое и я буду далеко, она непременно дождется меня. Я вовремя припаду к ее изголовью, чтобы услышать, как ее губы прошепчут мое имя».