Глава 6 ЗЛОКЛЮЧЕНИЯ ШКОЛЯРА ВИСКОНТИ

Откуда эти вечно хмурые тени на вашем лице?

Шекспир, «Гамлет»

Семья — это род судьбы, которой невозможно избежать.

Лукино Висконти

«Это походило на бегство в Варенн», — скажет Висконти о тревожном путешествии летом 1920 года, в финале которого вереница автомобилей с семьей и привычным кортежем домашних слуг, нянь и гувернанток наконец добралась до Ривьеры. С самого конца войны по Италии бродит призрак русской революции. В стране разражается экономический кризис, растут цены (особенно на хлеб), вводятся продуктовые карточки, крестьяне взбудоражены, а в крупных промышленных центрах растет напряжение в отношениях между рабочими и капиталистами.

Здесь, в накаленной страстями ломбардской столице, в бастионе социализма, где Муссолини готовится взять власть, решается судьба Италии. Красное или черное? Для шефа Popolo d'Italia в 1920 году черный — это все еще цвет Ватикана и народной партии дона Стурцо: «Две религии, — заявляет он, — борются сегодня за власть над душами и всем миром: черная и красная. Энциклики сегодня исходят из двух Ватиканов: первый из них — в Риме, второй — в Москве. Мы не верим обоим».

Накануне войны все партии требуют более справедливого распределения национальных богатств, налогов на крупные состояния и наследства, передела земель и реформы государственных учреждений. «Падение Гогенцоллернов в Германии, распад империи Габсбургов и бегство последнего императора, спартаковское движение в Берлине, советские революции в Венгрии, в Баварии и вообще все необыкновенные и громкие события, случившиеся в 1918 и в 1919 годах, поражают воображение и вселяют надежду, что старый мир рухнет и человечество встанет на пороге новой эры и нового общественного порядка». В отличие от своего прежнего соратника, социалиста Пьетро Ненни, Муссолини отказывается размахивать коммунистическим стягом — тем не менее он разрабатывает программу демократизации к муниципальным выборам ноября 1919 года. Этой программой прельстился маэстро Тосканини — он дал согласие на то, чтобы его имя внесли в список миланских фашистов, наряду с именами Муссолини и Маринетти.

Однако час крупных фашистских триумфов еще не пробил: до 1921 года кажется, что победа будет за социалистами. Маленького короля Виктора-Эммануила пробирает дрожь, когда 156 вновь избранных депутатов-социалистов прерывают его тронную речь криками: «Да здравствует республика!» После этого они покидают парламент, хором исполняя «Бандьера росса».

На следующий день газета Avanti! вышла с заголовком: «Родилась революционная Италия!» Весь 1920 год не прекращаются забастовки — они проходят на железных дорогах, заводах, в почтовых отделениях и даже в системе образования. В Турине, Генуе, Милане над захваченными заводами неделями развеваются красные знамена: в августе 1920 года в одном только Милане их насчитывается больше трехсот. На стенах — революционные лозунги: «Да здравствуют Советы!», «Да здравствует Революция!», «Да здравствует Советская Россия!», «Вива Ленин!», «Власть — рабочим!», «За диктатуру пролетариата!». В результате уличных столкновений с апреля 1919-го по апрель 1920-го убито более тысячи карабинеров и солдат Королевской гвардии (нового подразделения, созданного в ответ на рост насилия).

Напряженность ситуации, вероятно, подогревают некоторые промышленники, желающие заставить правительство снова прибегнуть к силе. Трения становятся еще сильнее после создания squadre, фашистских бригад, вооруженных дубинами, кинжалами, револьверами и ружьями. Аптекари Эрба, разумеется, и вообразить не могли, для каких целей покупают рыбий жир — источник их благосостояния — эти чернорубашечники. Эти бандиты часто вламывались в дома политических деятелей, преимущественно социалистов, насильно вливали в рот слабительное — стакан за стаканом, а затем отвозили за несколько миль от дома и привязывали к дереву голым. Случалось, что они убивали жертв прямо на месте.

Что же предприняли король и правительство перед лицом сквадристского террора? Ровным счетом ничего. Начиная с января 1921 года депутат-социалист Арнальдо Маттеотти критиковал власть за то, что она «безучастно смотрит, как попирается закон». В 1924 году, через две недели после того, как он разоблачил подтасовки фашистов на выборах, он пропал без вести. Король, отвечая на вопрос, как быть с исчезновением депутата, сказал, что этим утром его дочь подстрелила в небе над Римом пару перепелов. Вскоре труп Маттеотти обнаружили в окрестностях столицы…

С 1921 года полиция, по сути, ни во что не вмешивается; судьи, которым рекомендовано с уважением относиться к «патриотическим мотивам» арестованных сквадристов, закрывают глаза на погромы кооперативов, поджоги отделений социалистической партии и бирж труда, продолжаются безнаказанные убийства журналистов, выступающих за социалистическую и либеральную партии. Никто не протестовал, когда 3 августа 1922 года чернорубашечники снова подожгли редакцию Avanti! и разогнали муниципалитет, состоящий из социалистов. В тот день на балконе мэрии, подобно привидению, возник д’Аннунцио в военной форме, увешанный медалями и обратился к толпе с речью; на следующий день газета либерального толка Corriere della Sera возносит хвалу Муссолини за то, что тот столь решительно уничтожил зародыш большевизма. 12 августа в газете Giustizia социалисты, по сути, расписываются в собственном поражении: «Фашистский шквал бушует с одинаковой силой во всех крупных городах страны. Надо набраться смелости и признать: на сегодняшний день победа за фашистами».

Еще два месяца спустя начинается «Поход на Рим»: Виктора-Эммануила шантажируют, угрожая восстанием — даже если бы оно началось, итальянская армия могла бы без труда его подавить.

В воскресенье 29 октября 1922 года в редакцию Popolo d’Italia приходит телеграмма за подписью генерала Читтадини, адресованная Муссолини: «Его величество король просит вас как можно скорее прибыть в Рим и сформировать кабинет министров. С уважением, генерал Читтадини». В 20 часов 30 минут этого же дня Муссолини, в котелке, гетрах и туго накрахмаленном воротничке, отбывает поездом из Милана. Поход на Рим, который он в дальнейшем будет изображать как героический штурм, в действительности был всего лишь поездкой в спальном вагоне.

«Ваше величество, — говорит он королю по прибытии, — я привез вам Италию Витторио Венето». После беседы, продлившейся три четверти часа, «фашистский король» и дуче в первый раз вместе вышли на балкон дворца Квиринале. Когда опытный царедворец Витторио Саларио дель Борго спросил короля, что тот думает о новоиспеченном премьер-министре, Виктор-Эммануил III ответил: «У него есть характер, могу вас уверить, что он пришел всерьез и надолго…» Многие молодые люди, одним из которых был писатель Курцио Малапарте, были «готовы на все», чтобы «поступить на службу пролетариату, тому самому, что вчера был красным, а сегодня стал трехцветным».

Лукино Висконти едва исполнилось шестнадцать. На его глазах Милан стал театром гражданской войны — не проходило и дня, чтобы не случился грабеж или какое-нибудь побоище, в городе взрывались бомбы и даже в театрах гибли люди. Висконти видит развевающиеся красные знамена и черные рубашки; он видит, как вооруженные до зубов arditi, над головами которых, словно огонь, алеют вымпелы, принуждают встречных снимать шляпы в знак уважения к фашистской символике. Но и поражение социализма, и подъем фашизма, и установление диктатуры Лукино наблюдает как бы издалека, будто смотрит театральную пьесу с гротескными героями. В какой-то момент патриотизм и национализм влекли его к Муссолини, которого он будет впоследствии считать «шутом гороховым»; некоторое время он даже носил синюю рубашку молодых националистов, но те вскоре влились в фашистские ряды.

Но в ком сей юный обожатель Стендаля мог бы обрести своего Бонапарта? Определенно, его героем не мог быть д’Аннунцио: его книги Висконти прочитывал взахлеб, но эскапада в Фиуме показалась ему ужасной и возмутительной. На эту роль не годился и сморщенный малютка-король с трясущейся челюстью, в плохо скроенном генеральском мундире — Висконти видел его и в Квиринальском дворце, и в Сан Россоре под Пизой, где тот совершал прогулки верхом вместе с сыном Умберто, по прозвищу Sciaboletta — «картонная сабелька»…

О политике Лукино почти не говорил. Его отец, как и большинство аристократов, нутром ненавидел чернорубашечников, и особенно Акилле Стараче, который в 1931 году станет секретарем фашистской партии. Этот человек присоединился к движению еще в 1919-м, у него было столько военных наград, что Муссолини звал его «наша ходячая подушечка для медалей», и он являл собой поразительную карикатуру на фашизм и дуче. Именно Стараче были доверены все театральные эффекты, которые должны были создать мистический ореол вокруг нового правительства. Этот низкорослый, тощий и наглый человечек воплощал в себе все, против чего герцог Джузеппе предостерегал сыновей: вульгарность, бескультурье, грубость. Встретив его имя в газете, столкнувшись с ним в Квиринальском дворце, герцог складывал руку в знак «козы», словно защищаясь от сглаза. Однако не весь клан Висконти разделял эту неприязнь: Марчелло, сын Уберто и кузен Лукино, в 1930 году на шесть лет займет пост мэра Милана. Его дядюшка Гвидоне, бородатый весельчак Гвидоне, который теперь жил во Флоренции, станет при фашистах сенатором. В 1930 году он организовал выставку произведений искусства в Лондонской Королевской академии. Его речь на открытии будет чистой воды прославлением Муссолини: тот-де, «взяв бразды правления в свои руки с единственной целью — снова передать их королю», показал себя «достойным наследником великих итальянских традиций». В той же речи Гвидоне скажет: «Быть может, за пределами Италии общество не осознает, что после войны наша страна стояла у самого края пропасти, она едва не оказалась в лапах коварных большевиков… Я считаю фашизм, по существу, романтическим движением. Это не только диктатура, но новая социальная и политическая доктрина, благодаря которой Италия полностью возродилась».

Позднее Лукино Висконти ярко изобразит этот разлад в собственной семье, произошедший под влиянием фашизма, в истории про аристократический клан Эссенбек. Но в те времена он еще не так четко формулирует свои идеи и не упускает случая оспорить аргументы отца. Годы беспокойного отрочества он называет «полными сомнений и бунта». На его фотографиях, на его лице нет и тени сомнения, он смотрит прямо в объектив, высокомерно и снисходительно, и словно бросает свирепый вызов. В действительности бунт кипел в его душе; родители долгое время терпели плохие оценки сына, в особенности по точным наукам, к которым Лукино совершенно не проявлял интереса. Наконец, дон Джузеппе и донна Карла решили, что год учебы в пансионе пойдет ему на пользу, и отправили Лукино вместе с братом Луиджи в колледж на берегу озера Комо, где жизнь определял суровый устав монахов-салезианцев. Под конец триместра вместо дневника с оценками на имя графа приходит головокружительный счет от местного кондитера, и он требует у святых отцов разъяснений. Они сообщают, что почти каждый день в приемную являлся человек — повидать двух «племянников», юных графов Висконти, он приносил им великолепные пирожные, которыми мальчики всегда великодушно делились с остальными. Кто мог предположить, что самозваный «дядя» на деле был официантом в той самой кондитерской и участвовал в заговоре? Мальчиков отослали домой, и они снова пошли в миланский лицей Берше…

«В молодости, — признается Висконти, — я восставал против любого принуждения. Я вечно сидел на последних партах. У меня была тяга к литературе, и я читал ночи напролет. В четырнадцать лет я одолел всего Шекспира, а моя комната ломилась от книг, по большей части французских». Он забрел в этот удивительный лабиринт культуры совершенно один и осваивал его с редким упоением — ни один из его учителей не мог похвастаться тем, что это он открыл этот мир для Лукино. Дон Джузеппе получал все новые и новые счета из книжной лавки Бальдини и Кастольди, куда его сын ходил пополнять запасы, а сын всякий раз говорил: «Надеюсь, ты простишь мне мои порывы в том, что касается книг».

В тот же период юности Лукино создает маленькое литературное сообщество, в которое, кроме него, входят его школьные товарищи Коррадо Корради и Иньяцио Гарделло, а также сын музыканта Ньекки. На средства, собранные вскладчину, они издают сборник под названием «Реплики»: здесь был опубликован и один рассказ Лукино, «Слепец», который сам автор относил к жанру «страшных». Это была полная страстей история об инвалиде, ослепшем на войне; позднее Висконти хотел переделать рассказ в сценарий для фильма, но этому плану помешала кончина его бабушки.

Однажды это случилось в 1922 году — он увидел, как отец не отрываясь читает привезенный из Парижа роман. «Я был так ошеломлен его интересом, — расскажет он потом, — что это заставило его оторваться от книги, и он признался, что, переворачивая очередную страницу, испытывает ужасное сожаление, ибо это приближает восхитительный роман к финалу». Граф читал «В сторону Свана»; и Лукино тоже отправляется в долгое путешествие в поисках утраченного времени — путешествие, которое в течение жизни он будет повторять снова и снова. Он вспоминал: «Мне было, кажется, семнадцать или около того… Это было невероятное, опьяняющее чтение. И я остался с ними навсегда — Прустом, Стендалем и Бальзаком».

Герцога волновала не столько политика, сколько мода и элегантность. Именно он, по словам художника Фабрицио Клеричи, помог королеве, «настоящей красавице, не знавшей ни как одеться, ни как держать себя», мало-помалу войти в свою роль. Он устраивал для нее в Квиринальском дворце спектакли, «живые картины», которые разыгрывали его дети; «среди них, — уточняет Уберта, — был и Лукино; в Квиринале висели роскошные гобелены XVI века: Лукино и Луиджи в платьях пажей выходили и рассматривали изображенных на них персонажей. Королева говорила: „Ах! Если бы эти люди могли ожить!“ В это мгновение луч луны падал на занавес, он раздвигался открывая другую сцену, на сей раз с персонажами из плоти и крови. Были здесь и бабочки — это были мы с Идой, и порхали мы весьма неуклюже».

Об этих спектаклях Висконти никогда не рассказывал — ему куда дороже была память о представлениях, которые за десять лет царствования в «Ла Скала» давал маэстро Тосканини. Это был для него незабываемый урок и единственная из всех революций, к которой он мог бы тогда примкнуть. 14 июля 1920 года Тосканини получает абсолютную власть в «Ла Скала» и принимается за полную реорганизацию.

Он начал с упразднения привилегий, запретил старые ассоциации, вернул четыре ряда лож публике, ликвидирует монополию на управление театром (таким образом, он лишил привилегий старых palchettisti, передававших ложи по наследству, в том числе и семью Висконти). На Рождество 1921 года, единолично выбрав администраторов, создав постоянную труппу певцов, тщательно проэкзаменовав каждого музыканта оркестра, Тосканини открывает сезон своей любимой оперой «Фальстаф». Тридцать лет спустя на открытии «Ла Пиккола Скала» он снова будет дирижировать этой оперой и доверит постановку Лукино, товарищу его дочери Ванды по детским играм.

После момента замешательства, вызванного опасением, что в «Ла Скала» может взорваться бомба, занавес все-таки поднимают, и глазам зрителей открывается расширенная, лучше освещенная сцену с углубленной оркестровой ямой. Скоро на этой сцене будут представлены «Манон Леско» Пуччини и все те оперы Верди, что в будущем послужат источником вдохновения и для Висконти: «Травиата» — в декабре 1923-го, «Трубадур», снискавший небывалый успех — весной 1925-го, «Отелло», «Дон Карлос», «Сила судьбы» — с 1927-го по 1929-й.

От певцов Тосканини требует не только совершенной техники, но и актерской игры, он первым стремится вернуть в оперу естественность. «Вы слушаете Вагнера, — замечает он на репетиции „Зигфрида“, — и вам слышится шум листвы… А потом вы смотрите на сцену и видите там размалеванный картон — это нелепо! Мы не можем поставить оперу, не убив ее. В музыке — гениальность; на сцене тучные неповоротливые певцы. Ну и маскарад!» Он присутствовал на всех репетициях, контролировал все детали игры и драматического действия, обучал актеров тому, как следует двигаться и жестикулировать — позднее так же будет поступать и сам Висконти.

Влияние Тосканини на Висконти было, без сомнения, очень глубоким, утверждает композитор Франко Маннино. «Их методы поиска истины совпадают; оба они питали пристрастие к маленьким, но реалистичным деталям; ни тот, ни другой не допускали импровизаций. Оба обладали поистине фантастической энергией, но она всегда была нацелена на то, чтобы достичь необычайного совершенства. Они, словно титаны, нависают над нами, карликами». А вот слова самого Висконти: «Тогда Тосканини сам был театром „Ла Скала“; он стал кумиром миланцев». Он был кумиром и для самого Лукино, причем не только как творец. Как было не восхититься гражданским мужеством бунтаря, отказавшегося повесить портреты дуче и короля в «Ла Скала», что сделали во всех остальных театрах и общественных местах. После представления «Фальстафа» в декабре 1922 года группа фашистов требует от него исполнить гимн «Джовинецца» — Тосканини ломает палочку и покидает сцену, выпалив напоследок: «Артисты „Ла Скала“ — не водевильные певички и вам тут не балаган!».

Для Висконти он останется и артистом, «избитым за отказ начать концерт с фашистского гимна». Это случилось в 1931-м. Тосканини с женой и дочерью Вандой вышел из машины у театра в Болонье, где ему предстояло дать два концерта из произведений его друга Джузеппе Мартуччи; их окружила группа молодых фашистов. Маэстро сыграет «Джовинеццу»? Дирижер отвечает: «Нет!» — и получает удар по лицу, а затем подвергается побоям. Он возвращается в отель, но там его просят выехать не позже шести утра завтрашнего дня.

Даже в Милане он не был в безопасности: чернорубашечники распевают фашистский гимн под окнами его дома на виа Дурини. Лишь месяц спустя ему выдадут заграничный паспорт, и он покинет страну. Тосканини не будет дирижировать в Италии и даже ни разу не ступит на эту землю до самого конца Второй мировой войны.

Между тем, отношения семей Тосканини и Висконти в 20-е годы испортились. Политика не сыграла в этом никакой роли. Причина была, и звалась она Валли Тосканини.

В 1920 году старшей дочери маэстро исполнилось двадцать лет, она была дьявольски красива. Девушка с детства засматривалась на ложу Висконти в «Ла Скала», когда там появлялась донна Карла, закутанная в «облака серых и лиловых вуалей», таких густых, что лицо дона Джузеппе словно заволакивалось этой дымкой. «Графиня Висконти, — признавалась она, — была так прекрасна, что мне хотелось во всем походить на нее». Валли подражает донне Карле, обмахивается веером из черных или розовых страусиных перьев и облачается в пышные наряды из шифона. Как и Карла, она шокирует публику смелостью своих нарядов. Валли одной из первых девушек в свете осмелилась накрасить губы; как-то раз она спровоцировала скандал, явившись на бал с обнаженными руками. Еще больший скандал случился, когда Валли стала любовницей Эммануэле Кастельбарко: он был дядей Висконти и мужем Лины Эрба. Валли была из тех женщин, которые, по словам режиссера, «вносят в жизнь элемент хаоса».

Тосканини был очень строг с детьми, требуя от них послушания и аккуратности. Но Валли была, по признанию маэстро, «единственным произведением, дирижировать которым я так и не научился…» Когда в один злосчастный день 1924 года заплаканная графиня Кастельбарко сообщила ему, что Валли собирается разрушить ее брак, когда он узнал, что дочь годами жила тайной, скрытой от него жизнью, что половина Милана в курсе ее связи и граф Кастельбарко затеял развод, безмятежную тишину дома на виа Дурини нарушила грандиозная сцена гнева, достойная самого Юпитера.

«Отец отвесил мне пощечину, — говорит Валли. — Тогда он впервые поднял руку на одного из своих детей». Она вышла замуж за Кастельбарко в Венгрии в 1930 году, однако Тосканини не приехал и даже после появления на свет внучки Эмануэлы не позволил зятю бывать в его доме. Лишь в 1933 году они помирились.

Этот громкий скандал взбудоражил Милан и сильно ударил по семье Висконти. Однажды у Валли в руках оказывается фотография, на которой Лукино написал: «Валли, в те времена, когда она еще не была графиней».

— А что бы ты сам сказал, — спросила она у него, — напиши кто-нибудь такое на фотографии твоей матери?

— Я бы сказал, что это хамство, — ответил он.

— Вот именно! Ты и есть хам.

Ссора была мимолетной, однако она демонстрирует суровость Висконти по отношению к «хаосу», внесенному дочерью Тосканини в его собственную семью в те самые годы, когда гармония брака его родителей уже начала распадаться.

«Почему они расстались, я точно не знаю, — рассказывает нам Уберта. — Отец был обаятельным человеком, очень и очень добрым, но весьма легкомысленным, и их брак был жестоким танцем. Моя мать сначала терпела, но в конце концов решила, что с нее хватит. Нрав у мамы был очень горячий, и разрыв получился окончательным. Сегодня, когда расставшиеся пары продолжают поддерживать отношения и видеться, такое бесповоротное расставание трудно себе представить». Донна Карла порвала окончательно с мужем и с Миланом, где она отныне проводила лишь несколько месяцев в году. Когда ее дочь Анна выходила замуж в Граццано, она отказалась переступить порог замка, и праздник пришлось устраивать на свежем воздухе.

О донне Карле, конечно, злословили, и жила она довольно свободно, а вот дон Джузеппе, как и граф Кастельбарко, прослыл записным донжуаном. Открыв свое парфюмерное производство GiViEmme, он сам придумывал названия для духов и туалетной воды. Злые языки судачили, что они навеяны недавними любовными победами: «Голубая графиня», «Влюбленный нарцисс»… Стоило графу стать придворным королевы Елены, как пошли слухи, что он ее любовник. Он все больше жил в Риме, в доме на виа Салариа, который приказал построить рядом с виллой «Савойя».

Рассказывали и о других проделках этого новоявленного Лотарио: идя в «Ла Скала», он пудрил щеки и подкрашивал ресницы, и по этой причине чарам «дона Зизи» покорялись не только женщины. Говорят, что в день его похорон в замок Граццано явилась внушительная процессия его молодых «протеже», которых вежливо, но твердо попросили исчезнуть. Рассказывают, будто он отказался назвать свое имя одному из любовников, который, конечно же, знал его и проговорился, — и предупредил его, что, «если когда-нибудь тот пожелает узнать его, то исчезнет, как Лоэнгрин, на челноке, запряженном лебедем». Такую же лодку мы позже увидим и в «Людвиге»…

Итак, графиня покинула виа Черва и жила теперь у своей матери на виа Марсала; трое старших детей чаще всего жили у отца, а самые юные, включая Лукино, — с донной Карлой. Уберта рассказывает: «Мы с Лукино поочередно жили пять месяцев в Черноббио и пять — в Милане. В школу мы не ходили, учителя занимались с нами на дому. Когда приближался праздник Нового года, у нас было две рождественские елки: одна отцовская, другая — мамина. Была одна трудность: даже когда мы жили с отцом, мы были больше привязаны к матери. И отец ревновал: он боялся, как бы мы не предпочли ему мать. Для Лукино расставание родителей не было трагедией; конечно, он предпочел бы видеть семью единой, но был достаточно взрослым, а мы были еще совсем малы; кажется, мне было тогда лет пять».

«Расставание не было трагедией»? Это замечание, кажется, опровергает тема распада семьи, навязчиво звучащая во всем творчестве Висконти. Этот распад роковым образом влечет за собой и экономический упадок семьи и объясняется внутренним кризисом, в котором словно бы слились моральное разложение и смертельная болезнь. В 50-е годы, когда Висконти захочет экранизировать «Будденброков» и перенести действие в Милан, он фактически задумывает рентгеновский снимок всей своей семьи. Он желал рассказать о ее величии и упадке через историю трех поколений. Первое из них — поколение основателей, таких, как Карло Эрба или его дедушка Гвидо Висконти, наживший свое состояние благодаря типично ломбардскому делу — производству шелковых изделий. Достигнув высшей точки сразу после войны, в 30-е годы это производство переживает внезапный кризис.

По задуманной Висконти сюжетной схеме, в падении Дома виноват не столько внешний кризис, сколько пренебрежение правилом, которого неукоснительно придерживались основатели династии: всегда держаться вместе, как пальцы одной руки. «Зерна будущего раздора, — пишет в сценарии Висконти, — лежат внутри самой семьи, где богатство, плохое воспитание детей, спесь и гордыня от привычки к роскоши начинают подтачивать отношения между членами семейства, расширять опасную пропасть между нашими героями и событиями, которые меняют весь мир». Так мало-помалу «теряется то чувство семьи и фирмы, которое создавало всю общность интересов и переживаний. Рождение ребенка, свадьба, похороны, открытие нового предприятия или заключение важного договора были событиями, которые вся семья проживала вместе, и они составляли ее общее чувство и общую память». Постепенно фабрика становится всего лишь машиной для производства денег, и «когда последний представитель второго поколения умирает, всякое чувство ответственности за фирму в конце концов утрачивает и вся семья»; в этот момент закат Дома ускоряется, и спасение, если и возможно, может прийти только со стороны, от человека извне, не зараженного семейной болезнью.

Ветвь Эрба и ветвь Висконти расходились; Карла Эрба, которая раньше уступила мужу часть акций процветающей фармацевтической фабрики, основанной ее дядей, теперь вместе с сестрой требовала вернуть ей полное управление Торговым домом Эрба. Впоследствии это дело взял на себя Эдуардо — по словам Уберты, он был единственным человеком в семье, который умел вести дела и хорошо считал деньги.

Состоялся суд, его сопровождал мучительный раздел имущества. Это было в 1923-м, за год до скандала, учиненного разводом Лины Эрба и графа Кастельбарко. Лукино было семнадцать. Большой банкет на пятьсот персон, устроенный в честь Пуччини и новой постановки «Манон Леско» в феврале 1923 года, стал последним мероприятием, на котором Карла и Джузеппе появились вместе. Больше во дворце Висконти не будет тех балов, которые Лукино видел в детские годы, балов, достойных «Леопарда»: «Гости только на маму и смотрели. Я тоже смотрел на нее, не теряя из виду ни на мгновение. Я хотел запомнить каждый ракурс, каждую деталь. Это было великолепное зрелище. Потом я словно пробудился ото сна и пришел в ярость: слуги убирали вещи, выметали с пола перья и блестящую мишуру. Это был конец света».

Теперь донна Карла будет жить жизнью, напоминающей отшельническую — она откажется от светских забав, к которым, говорит Уберта, она никогда не имела склонности. «Для нее это было скорее обязанностью; отец же, напротив, любил бывать в свете и принимать у себя гостей». При этом каждый вечер, даже оставаясь в одиночестве, она надевала вечернее платье и, благоухающая и царственно прекрасная, спускалась к ужину, который накрывали в большой и пустой столовой.

1924-й был мрачным годом для Висконти и для Италии. Это год, когда разошлись его родители, год, когда на рассвете понедельника после пасхального воскресенья в отеле Питтсбурга умерла Элеонора Дузе, душа и сердце эпохи; наконец, это тот самый год, когда фашистские молодчики убили лидера социалистов Маттеотти, а вместе с ним во всей стране умерла и свобода.

«Одна, одна» — таковы были последние слова, произнесенные на сцене Дузе. Долгие годы она с неистовой страстью играла героинь д’Аннунцио и Ибсена, соперничала с Сарой Бернар и превзошла ее; она прожила и сыграла все тончайшие чувства и все страдания, выпадающие на женскую долю. Ее появление на театральных подмостках вызывало восхищенный вздох, публика впадала в состояние религиозного экстаза. Сара была роковой красавицей, она ослепляла зрителей блеском нарядов, драгоценностей и своим искусством; но Дузе оставалась самой собой и была неподражаема.

После долгого перерыва она вернулась на сцену, сначала в Турине, в мае 1921 года, а через месяц и в Милане, чтобы сыграть в ибсеновской драме «Женщина с моря». Это история одиночества, ожидания и самоотречения. Главная героиня, Эллида, тоскует по бескрайнему морю и все-таки отвергает моряка, звавшего ее с собой, Незнакомца, который, избороздив моря, однажды возвращается за ней. Черты лица у Дузе тяжеловаты и неправильны, рот слишком велик, лоб слишком высок, она не покоряла с первого взгляда и не прибегала ни к уловкам, ни к искусственным ухищрениям. «Когда я выхожу к публике, — говорила она, — я сразу завоевываю ее уже тем, что я безобразна…» Когда Лукино впервые увидел Дузе, ей было шестьдесят три. Ее волосы были седы, и она играла без грима, но первым впечатлением для Висконти стал ее голос, который был слышен из-за кулис. Этот голос звучал гибко, встревоженно и звонко; он был подобен музыке и в то же время звучал буднично, без малейшего пафоса, и его звучание эффектно оттеняли пары. «Я испытал огромное волнение, скажет Висконти, — это была магия, которую трудно объяснить… Когда я услышал ее голос, — а я был очень юн, — у меня в буквальном смысле слова перехватило дыхание. Я не понимал, как можно так сыграть. Помню, что спросил у матери: „Она играет роль или это что-то другое?“ Это было не похоже на игру. А она играла первый акт „Женщины с моря“. Я недоумевал: „Она играет или просто разговаривает с Дзаккони, что она делает?“ Она действительно играла, она говорила слова, рисовала что-то на земле зонтиком… Впоследствии так стали играть многие, но это произошло уже гораздо позднее».

Висконти видел и «Мертвый город» д’Аннунцио, мрачное прославление кровосмесительной страсти; он видел Дузе в роли жестоко страдающей матери в «Привидениях» Ибсена и запомнил невероятное разнообразие интонаций, мягкий свет и болезненные тени на ее лице, ее ироническую улыбку и руки, которые словно бы жили своей жизнью. В финале были нескончаемые аплодисменты, море цветов и восторженные крики, каких не слышал ни один другой театр. Словно рассказчик прустовской эпопеи, столь же безнадежно влюбленный, он навсегда сохранит память об этом голосе, полном обнаженного страдания, о хрупком теле, несущем на себе всю тяжесть трагедии, о муках любви. Для него образ Дузе всегда будет связан с образом матери, которая тоже была «одна» и тоже страдала.

Тосканини, Дузе и огни рампы стали его маяками в море смятения и «неопределенности». Семья из убежища превратилась в источник страданий. Он мечтал о приключениях, о свободе и трижды убегал из дома. В 1972-м он скажет: «Я всегда был неисправимым бунтарем, хотя мои политические взгляды формировались медленно. В первый раз я порвал постромки в шестнадцать. Я сбежал и добрался до самого Рима. Отец нашел меня и сказал: „Раз уж сумел добраться сюда, оставайся. Используй это время, чтобы хоть немного подучиться; осмотри памятники“. И тут же повел меня в церковь Сан-Пьетро-ин-Винколи, чтобы полюбоваться „Моисеем“ Микеланджело, этим мраморным колоссом со скрижалями Завета» — семью годами раньше Зигмунд Фрейд назвал эту статую образом самой власти и «Отца, вечно судящего и вечно гневающегося».

Столкновение с этой властью не помешало ему сбежать в Рим во второй раз: он воспользовался отсутствием отца в Граццано и уехал, когда ему нужно было усиленно готовиться к экзаменам. На сей раз он берет с собой юную девушку из знаменитой старинной венецианской семьи: Роберта Мазье пользовалась большим успехом в римских салонах и слыла совершенно неприступной красавицей. «Все могло бы сойти ему с рук, — рассказывает нам Уберта, — если бы мой брат не повел Тити в самый шикарный римский ресторан и если бы за соседним столиком не оказался дон Джузеппе собственной персоной. Впрочем, у моего отца было прекрасное чувство юмора, и ситуация показалась ему столь забавной, что он просто расхохотался и не смог отчитать сына». Немного погодя Тити Мазье, которая была намного старше Висконти, пережила куда менее забавный и гораздо более бурный роман с Курцио Малапарте. Они познакомились на празднике, устроенном предводителем фашистской милиции Итало Бальбо. Между Малапарте и братом Роберты состоялась дуэль, она пыталась наложить на себя руки — к счастью, неудачно, после чего переехала в Париж.

Наконец, когда Лукино было восемнадцать, состоялась последняя «мистико-романтическая» эскапада с неожиданным финалом в монастыре Монтекассино. По мнению его друга Джорджо Проспери, «этот момент крайне важен для понимания характера и будущего развития Висконти. Он был беспокойным, впечатлительным, сентиментальным, но в то же время он был очень серьезен, глубоко задумывался о ключевых вопросах жизни и был полон решимости осилить всякую дорогу, которую он выбирал: в его жизни, наверное, были и неудачи, но он никогда ничего не делал наполовину».