Глава 20 GÖTTERDÄMMERUNG (Сумерки Богов)

Идея катастрофы — я говорю о потрясающей, всеобъемлющей катастрофе — так же воодушевляла немцев, как в свое время идея Революции — французов.

Поль Клодель

Цивилизации нужна не только похлебка здоровья.

Ф.М. Достоевский

Итак, Висконти обращается именно ко вчерашней Германии, а не к Китаю или Соединенным Штатам сегодняшнего или завтрашнего дня. Висконти говорил: «Сегодня мир так уродлив, так сер, а тот мир, что вот-вот наступит, низок и страшен».

Жажда приключений, открытость ума и любовь к новому подвигли Антониони на поиск сокровищ в современной реальности: трофеем этой охоты станет для него «Забриски пойнт», фильм неожиданный, пышущий юностью, снятый под документальное кино, с примесью лиризма и легкомыслия, которые были по сердцу новой публике и уже имели широкое хождение в новом кино. «Перед лицом нарождающейся реальности, — заявляет он, — у художника не может быть иной задачи, кроме как исследовать ее, выйти на улицу, затеряться в толпе людей». Давным-давно именно так звучало и кредо неореалистов. Загоревший под солнцем Калифорнии, надевший джинсы, кинематографический певец отчуждения бросается в это море витальности и насилия, как в источник молодости. Идеи, книги, повествовательные формы старой Европы — к черту все!

Антониони говорит: «Читать фильм, как книгу — это слова которые сегодня потеряли всякий смысл. Единственное, что важно — чувствовать фильм». И, если действительность стала хаосом слов и красок, творчество тоже имеет полное право принимать форму бреда. «Как художник, — продолжает он, — я отстаиваю свое право бредить, и прежде всего потому, что сегодняшний бред завтра вполне может оказаться истиной».

В то же время Висконти настаивает на том, что нужно «иметь ясность в мыслях, когда готовишься снимать кино». Он считает, что ни один серьезный, реалистический анализ настоящего невозможен без знания прошлого, истории и великих вех культуры, которые есть у любой цивилизации — даже и у той, которая оказалась на краю пропасти. «Политический, культурный и человеческий кризис последних лет, — заявляет он в 1969 году, кажется мне кризисом, сломавшим все предшествующие схемы, он требует осведомленности и отказа от догм. Я признавал и признаю огромное значение той роли, которую играли, играют и хотят играть в этой ситуации молодые. Однако я хочу заявить совершенно ясно, и с большой озабоченностью, что зачастую подобный порыв молодых продиктован новыми формами догматизма и новыми ошибками, которые могут привести к сумятице и ставят под угрозу ясность, в которой так нуждается человечество».

Менее всех на свете он склонен отвергать всю ту культуру, что до сих пор питает его. Когда в 1971 году Анри Шапье спросит, может ли его творчество сыграть некую роль в «спасении западной культуры», Висконти ответит без пафоса, но твердо: «Да, думаю, может. Культура приобретает все более массовый характер, это неизбежно. И хорошо, наверное, что кино предлагает большой части публики обратиться к великим творениям литературы».

Он не только отказывается от экспериментов, от изобретения новых и хаотичных форм, от всего, что сам называет бессмысленным формализмом, но и, бросая вызов всем модным течениям, условиям, коммерческим требованиям, выбирает самые длинные тексты, произведения, чей объем и сложный симфонизм отмечен влиянием Бальзака, Пруста, Томаса Манна и Вагнера. Он с волнением думает о том, что сегодняшняя несуразица завтра может стать истиной — но для него важнее то, как вчерашний бред предвещает бред сегодняшний. Он считает, что фашизм еще не умер, и в 1968 году, возвратившись к давнему плану экранизации «Макбета», он чувствует, что «та история насилия, крови и звериной жажды власти, что началась 2 февраля 1933 года», когда нацисты пришли власти в Германии, еще может быть «свидетельством и репортажем о действительности, которая нас все еще окружает».

Только непомерная и преступная чудовищность немецкой трагедии, как ему представлялось, перекликается с хаосом конца шестидесятых, ясно показавшим разложение общества и цивилизации, разрушение гуманистических ценностей, высвобождение иррациональных сил. Теперь он не успокоится, пока не отыщет самые корни зла, именуемого декадансом, пока не совершит обратный путь по кругу, вновь пройдя все этапы исторического пути, направлявшие все его внутреннее развитие — от пожара рейхстага в «Гибели богов» до прихода к власти бисмарковской Германии в «Людвиге». «Декадентство, — утверждает он в 1973 году, — это нечто очень ценное. Это было художественное движение исключительной значимости. Если сегодня мы опять стремимся погрузиться в ту же атмосферу, то делаем это потому, что хотим наглядно показать эволюцию общества через потрясшие его катаклизмы, которые привели к закату великой эпохи. Я считаю, что такой образ действий — одна из форм политической ответственности».

Движут им и другие причины, более личные: одна из них — это, конечно же, Хельмут Бергер, которому он хочет дать шанс испытать свои силы; в то же время Висконти заворожен зеркалом насилия, которое в гигантской и трагической пропорции отражает его собственную драму, которую он пережил и как художник, и как человек. Он говорит: «В известном смысле, мы, старые кинематографисты, сделали то, что должны были сделать. Я делал это со времен „Одержимости“ и вплоть до „Гибели богов“, и если я когда-нибудь и позволял себе передышку вроде „Белых ночей“, то это была вовсе не позорная передышка. Отныне мы тоже можем смело обращаться к темам более частным и личным, ибо за плечами у нас боевое прошлое, которое в определенной мере оправдывает это запоздалое и временное возвращение к частной жизни, в которой мы себе столько лет отказывали».

Он находит свои личные темы как у Пруста, так и у Томаса Манна. Едва закончив «Гибель богов» и снимая «Смерть в Венеции», он готовится к работе над фильмом, который должен стать «его последним фильмом» и венцом всего творчества — он собирается перенести на экран эпопею «В поисках утраченного времени».

Сузо Чекки д’Амико, написавшая сценарий этого фильма, который по таинственным причинам так и остался несбывшейся мечтой, вспоминает: «Всю жизнь Лукино думал о прустовском фильме, о „своем“ фильме, как он его называл Он был суеверен, и эта идея преследовала его, я это точно знаю. Это была история и о подавленных желаниях, и об изгнании бесов. Пруст был его автором, он его знал наизусть с детства. Он сам был Шарлюсом».

«А Людвигом он тоже был?» — спрашиваем мы у нее.

Секунду поколебавшись, тронув пальцами золотую цепочку с аметистами, которую подарил ей режиссер, она уверенно отвечает: «Нет, не был У Висконти был очень сильный характер. А Людвиг — слабак».

Будучи сильным человеком, он все же был заворожен поражениями, жертвами, историями тех, чьи «судьбы были растоптаны реальностью». Он, как Пруст и в еще большей степени Томас Манн, тянулся к мученикам, страстотерпцам, художникам-Прометеям, жившим и творившим в пору смятений, катастроф, войн. Германия, которая манила его — это Германия, пережившая шок, страна великих потрясений, где мечта о могуществе погибает вместе с самой чистой экзальтацией романтизма. Его влечет та Германия, душу которой, по словам Томаса Манна, еще во времена железного канцлера воспел Вагнер — и это душа ностальгирующая, закрытая от мира, влюбленная в невозможное и в смерть.

Разумеется, Висконти не отрицал влияния, которое на него оказала французская культура, он говорил: «Она сформировала меня, ведь я жил во Франции с юных лет». Подобно большинству великих итальянских гуманистов, подобно Сеттембрини из «Волшебной горы», Висконти был вскормлен философией Просвещения. Однако, говорит он, «хоть я и открыл немецкую культуру позже, именно она сделала меня более сознательным, более строгим и серьезным…»

Немецкий дух XVIII столетия контрастировал с блистательным и легким французским духом — он придавал произведениям искусства тяжеловесность, насыщал их моральной риторикой и рефлексиями вроде тех, что звучат из уст персонажей «Смерти в Венеции» и «Людвига». Этот же немецкий дух нес с собой и ощущение пессимизма — он создавал ту особую атмосферу, которую Ницше со ссылкой на Шопенгауэра и Вагнера назовет этической — «фаустовский аромат, распятие, смерть и могила…» Подобно Томасу Манну, Висконти чувствует себя «околдованным загадкой болезни и страдания». Он признается: «„Будденброки“ — это роман, который навсегда запечатлелся в моей душе. „Волшебная гора“ — книга, которую я хотел экранизировать с очень давних пор». Хотя в его личном пантеоне великих по-прежнему присутствует и Верди, музыку он теперь слушает почти исключительно немецкую: в его доме всегда звучал Моцарт, а еще Штраус и Вагнер, но теперь к ним добавился еще один композитор, которым он прежде пренебрегал — Густав Малер.

В этом обращении к новой родине своей души — а Висконти прекрасно помнит, что его предки были выходцами из Германии — огромную роль сыграл Томас Манн. «В своих творениях был каждым из нас — и в счастье, и в несчастье. Я прекрасно понимаю его, при том, что он — немец из Любека, а я — миланец». Было бы удивительно, если бы Висконти не понимал Манна — ведь они столь близки и по социальному происхождению, и по художественным вкусам, и по чувству музыки, по сочетанию критического морализма с декадентством. К тому же оба они исследовали те демонические силы, которые композитор Ханс Вернер Хенце назвал «опасной тайной Германии».

Вдохновленная «Будденброками», как ясно видно уже по первой же сцене семейного обеда в семье Эссенбек, «Гибель богов», как и все фильмы Висконти — это результат сложного соединения литературных влияний: здесь и Шекспир, и Достоевский, и «Затворники Альтоны» Сартра… Но выше и важнее всего здесь — элементы специфически немецкие. Сам режиссер говорит: «Мне хотелось бы сделать так, чтобы в моей картине чувствовалось больше немецкого, но, увы, должно быть, Германию я знаю недостаточно, хотя я прочел многое из Томаса Манна. Чтобы лучше уловить кое-какие тонкости, мне следовало бы немного пожить… в патриархальной немецкой семье».

Он прочитал или просмотрел все источники, где говорилось о семьях такого рода — о семье Крупп, об основных действующих лицах того кровавого гиньоля, которым обернулось зарождение гитлеровской Германии. Художественная литература и исследования, биографии, мемуары, исторические эссе — Висконти изучил все это вдоль и поперек. Для съемок мрачной финальной сцены свадьбы Софии фон Брукман, этой одурманенной леди Макбет, и ее любовника Фридриха Брукмана, были собраны и тщательно проштудированы различные версии двойного самоубийства Гитлера и Евы Браун, Висконти не расстается с исследованием Уильяма Л. Ширера «Взлет и падение Третьего Рейха» — он называет ее «настоящей энциклопедией эпохи».

Все декорации, костюмы и атмосфера времени были с маниакальной, скрупулезной тщательностью воссозданы Пьеро Този и Верой Марцот, Рассказывают про некоего еврея, который из окна своего автомобиля увидел выплывшие из кошмарного небытия фашистские знамена, военную униформу и знаки отличия, и его тут же свалил сердечный приступ. Снова зло посмеивались над режиссером, который для съемок сцены о Ночи длинных ножей велел доставить в трактир австрийской деревушки Унтерах-ам-Аттерзее белые телячьи сосиски прямиком из Баварии, чтобы в кадр не попали местные колбаски — они куда розовее.

Роли тоже были распределены в соответствии с исключительно немецким духом истории: офицера СС Ашенбаха играл Хельмут Грим, в главных ролях были заняты актеры-немцы, за исключением роли либерала Герберта Тальманна — его роль досталась Умберто Орсини, и молодого виолончелиста из рода Эссенбеков — его сыграл француз, Рено Берлей. Что до двух главных ролей, которые исполнили Дирк Богард и Ингрид Тулин, то первый получил при рождении имя Дирк ван ден Богерде (его отец имел голландские корни), а вторая, муж которой был австрийцем, германский мир знала тоже отнюдь не понаслышке.

Роль сынка-дегенерата, вставленная в первый же вариант сценария этого нового «Макбета», предназначалась, конечно же, молодому рысаку из висконтиевской конюшни — Хельмуту Бергеру. Эта роль стала его первым боевым крещением. За четыре месяца съемок Бергер прошел через бурю страстей и море публичных унижений. Висконти постоянно ссорится с ним, мечет молнии и клянет актера, на чем свет стоит. Он истошно орет на Бергера: «Паршивый засранец, если ты не сделаешь этого сейчас, ты не сделаешь этого никогда; можешь валить обратно в Австрию!» Актер постоянно выводит Лукино из себя — и своей неумелостью, и вспышками недовольства. Особенно трудно далась сцена, в которой Бергер должен был пародировать Марлен Дитрих: Висконти почувствует удовлетворение только после того, как сделает двадцать дублей и устроит для актера просмотр «Голубого ангела», чтобы тот, наконец, понял, что от него требуется.

Мартин фон Эссенбек в фильме — это наследник семьи Крупп, Арндт фон Болен унд Гальбах,[50] отец которого, Альфрид, состоял в СС и был крупнейшим в мире производителем оружия. Кроме того, Альфрид Крупп построил одновременно более ста производств, где работали люди, пригнанные сюда отовсюду. Городок Эссен, промышленная вотчина семейства, фигурирующий в фильме как Эссенбекс, был переделан в одну большую стройплощадку, где использовали труд детей, в том числе и шестилетних. Ходят слухи, что в конце войны Альфрида Круппа, совсем как Макбета, стали преследовать галлюцинации — бывало, что во время обеда в большой столовой своего замка он вдруг вставал из-за стола и, тыча пальцем в темные утлы, бормотал: «Кто они, все эти люди?»

Через три года после приговора на Нюрнбергском процессе, где Крупп получил двенадцать лет тюрьмы, его освободили и вернули состояние. Лишь в этот момент он пожелает дать образование сыну, который отдалился от него с момента развода родителей, то есть в возрасте трех лет. Однако молодой человек не проявляет никакого интереса к торговле, он предпочитает совершать кругосветные путешествия в обществе матери или прохлаждаться во дворце на юге Рио-де-Жанейро, построенном по образцу Версаля. В день 150-летнего юбилея предприятия, когда отец впервые представляет его своим верным служащим, «круппианерам», мальчик производит на них впечатление поразительно красивого плейбоя с подчерненными тушью ресницами и выщипанными бровями — при этом он явно безразличен ко всему, что продолжает питать хищническую страсть его отца. После смерти последнего Арндт продает свои акции за ежемесячную ренту в миллион долларов и проводит оставшиеся двадцать лет жизни в вихре блестящей и дешевой светской мишуры, окружив себя целым двором юнцов-подхалимов, подворовывающих у него все, что плохо лежит. Весной 1986 года он умрет от осложнений, связанных со СПИДом. Он почти не расставался с матерью, но на смертном одре обвинил ее в том, что она всегда пагубно влияла на его жизнь.

Когда «Гибель богов» впервые показывали в Гамбурге, тот, кого называли «малыш Крупп», объявил, что в честь такого события хотел бы устроить пышный прием. «Должен признаться, — говорит Висконти, — это мне понравилось. Я решил, что он не лишен остроумия».

Реальная судьба семьи Крупп исторически опровергает историю, задуманную Висконти: крупных промышленников при нацистах уцелело гораздо больше, чем было раздавлено. Заметим в скобках, что гитлеровская Германия вытолкнула на авансцену истории целый сонм отвратительных мелкобуржуазных посредственностей, однако они вовсе не показаны в этом фильме о трагическом закате аристократии. Висконти хотел изобразить «сумерки богов», тех самых богов, через которых, по формулировке Маркса, цитируемой Висконти, «выражает себя капитализм»; это фильм о тех, кто «управляет родом человеческим и калечит его еще и сегодня так, как это некогда делали языческие божества, боги Вагнера. Инструмент их власти есть деньги; храмовая башня их культа — завод, ощетинившийся дымовыми трубами».[51]

Висконти упрекали в том же самом грехе, что и создателя «Затворников Альтоны»: он сделал главными героями королей, принцев индустрии, обретающих «в преступлении, в абсолютном слиянии со злом свое зловещее величие», и этим-де придал нацизму инфернальный, но все же романтический ореол. Защищаясь от нападок, Жан-Поль Сартр давал ответ, в равной мере подходящий как для его фон Герлахов, так и для висконтиевских фон Эссенбеков: «Обратившись к подобным персонажам, я сразу же сталкивался с фундаментальным противоречием: между промышленным могуществом этих людей, их высоким происхождением, их прошлым, культурой и, с другой стороны, их сотрудничеством с нацистами, которых они презирают… Так мне удалось выйти на проблему сговора, которая является ключевой, если мы хотим понять этих людей».

Висконти хотел показать такой же процесс заражения, которого не избежали ни его собственная семья, ни Савойская династия; он с грустью подчеркивает контрасты между аристократическим прошлым, тем патриархальным укладом, который продолжает царить в семье, пока еще жив старик Иоахим, и настоящим, которое звучит, как какофония — это ясно показано сразу, когда «благородная» музыка, соната Баха, которую играет Гюнтер, противопоставляется вульгарным ужимкам Мартина, нарядившегося певичкой Лолой-Лолой. Те же мотивы диссонанса звучат и во вспышках яростного соперничества внутри семейства, в проявлениях порочности, извращений и смертоносных инстинктов.

«Еще раньше, чем погаснет пламя, охватившее рейхстаг, — предсказывает Ашенбах, этот вестник темных сил, выполняющий здесь роль макбетовских ведьм, — люди старой Германии обратятся в прах. Этой же ночью». А вместе с ними превратятся в прах и все, подобные Иоахиму, Герберту, Гюнтеру, вся либеральная и демократическая, буржуазная концепция политической жизни. Жертвами этих перемен станут Томас Манн, Стефан Цвейг, Андре Жид, Эрих Мария Ремарк, Джек Лондон, Золя, Пруст и другие, подобные им: гигантские костры, в которые швыряют их книги, словно в эпоху Инквизиции, вновь запылают на многолюдных площадях.

Знаменательно, что Висконти отказался от первоначально запланированных исторических эпизодов в начале и в конце фильма: картина должна была открываться и заканчиваться кадрами хроники, пожаром рейхстага и образом Германии в 1935 году. «Я хотел, — объясняет он, — чтобы действие происходило в Германии, ибо я собирался рассказать историю о нацизме, и этот фон здесь весьма важен. Но фильм не является чисто историческим — он стал чем-то большим. Наступает момент, когда персонажи становятся почти символами, и таким образом это уже не фильм об истории зарождения нацизма, а фильм, события которого происходят сейчас. Это картина, которая должна вызвать споры и, больше того, через связь с героями она должна привести зрителей к определенному катарсису. В любом случае я никогда и не стремился снять исторический фильм».

«Гибель богов» — это прежде всего притча о нацизме; ее, как и «Макбета», можно назвать «легендой, выдуманной историей из далеких и мрачных времен». Это также и марксистская притча, позволившая Висконти еще раз подтвердить свое антикапиталистическое кредо: «Самой точной из всех интерпретаций фашизма мне представляется та, которая обозначает фашизм как последнюю фазу капитализма в мире, как последний итог классовой борьбы, дошедшей до высшего градуса, до чудовищного явления на историческую сцену фашизма или нацизма, до той фазы, после которой возможно только движение общества в сторону социализма».

Однако главные навязчивые идеи Висконти в этом фильме проявляются в неистовой экспрессионистской и извращенной стилистике, которая принадлежит к области фантазии, а не к исторической правде или к какой-то идеологии. Все, что мы видим на экране — терзании персонажей, погружение в экспрессионистскую стилистику, болезненного обаяния которой Висконти до сих пор избегал, краски пряной и гротескной пародии, вульгарное пение Мартина или траурный маскарад в сцене свадьбы — все это гротескно преувеличенные тревоги автора, его беспокойство по поводу стремительного распространения ржавчины, «распада и гниения», смерти. Это чудовищная симфония, кошмар, которым он хотел «нащупать тот предел, переступив который, обращаются в пепел Содом и Гоморра», и где он ad nauseam громоздит акты насилия, безнаказанные преступления и весь спектр сексуальных извращений.

Достоевский и Фрейд, раскрывшие теневые стороны психики, повлияли на этот фильм не меньше, чем свет марксистского учения. Эта картина — словно «Леопард», отраженный в кривом зеркале: семья распадается, молодые уничтожают стариков, «понятие о личной нравственности умерло». Это повесть об «обществе избранных, которым дозволено все»: изнасилование, убийство, кровосмешение, братоубийство, матереубийство, детоубийство — все, что угодно. Ничто теперь так не интересует Висконти, приверженца дисциплины и порядка, как это тотальное нарушение всех табу, в котором виновен Мартин. И лучшими сценами фильма оказались как раз те, где ярче всего заметен сплав влечения с отвращением: морок кровосмешения (эта сцена снята в синих тонах) и следующее за ним преображение Софии, в которой, после того как Мартин овладел ею и растоптал ее, вдруг пробуждаются материнские чувства к сыну.

«Это фрейдистское возвращение к прошлому, — объясняет режиссер. — Малыш, белокурые кудри которого она сравнивает со своими волосами, тетрадки с детскими рисунками Мартина, в одной из них надпись Martin t?tet Mutti (Мартин убивает маму), и там же детский рисунок — маленький Мартин с ножом в руке и окровавленной женщины рядом. Эту сцену я придумал уже на съемках, почувствовав, что необходимо закончить ее именно так — образом, который показывает, что хотя Мартин еще всего лишь дитя, но в будущем он может стать опасностью, угрозой. Тогда я попросил, чтобы мне нашли ребенка, умеющего рисовать, и в вот в мой кабинет в „Чинечитта“ привели девчушку и сказали ей: „Нарисуй малыша, убивающего даму“; она нарисовала мать с ребенком; нож мне потом пришлось дорисовать самому, потому что она не захотела. Ужасно смешно! Под одним рисунком я написал детскими каракулями: Martin t?tet Mutti, а под другим — Mutti und Martin».

Столь же вдохновенно исполнен и эпизод Ночи длинных ножей — на берегу Аттерзее, среди вод и горных вершин, предвосхищающих «Людвига», но также напоминающих и об озере Комо в Черноббио. Штурмовики плескаются в воде, их тела расслаблены опьянением и дремотой, так что приобретают женственные черты — камера снимает эту сцену нежно и изобретательно, а сопровождают ее нацистские песни и ностальгические мотивы вагнеровского «Тристана».

На рассвете в эту идиллию вторгаются эсэсовцы — они превращают эту гомосексуальную оргию в кучу бессмысленных, извивающихся в агонии тел, как на полотнах Бэкона, в кровавый ритуал позора. Для художника этот позор — еще и драматичная экзальтация мазохизма, и кара, ужасающая и желанная для гомосексуалистов, какими были и Висконти, и Пруст. Эта сцена — словно бы визуализация проклятия, которое их преследовало. Американские продюсеры отказались назвать фильм «Гибель богов» и предложили другое название, которое режиссер всегда отвергал — «Проклятые». Это название помогло фильму собрать большую кассу, но меньше отвечало духу фильма и вагнеровскому образу пылающего костра, пожирающего твердыню повелителей мира. Хуже того, ему не разрешили использовать в фильме музыку Густава Малера, и пришлось удовольствоваться помпезными мелодиями Мориса Жарра.

Идеальным местом встречи Висконти и австрийского композитора стала картина «Смерть в Венеции».

«Между ними существовало тесное душевное родство», — замечает Франко Маннино, который дирижировал записью фрагментов из Третьей и Пятой симфоний Малера для следующего фильма. — «Два этих великих художника драмы во многом схожи между собой. Это и склонность к театральным эффектам, и нежелание хоть в чем-то уступить слабостям и рутине, и абсолютная преданность литературным текстам, которые они умудрялись оживить для современной публики. Они глубоко изучили разные стили. Кроме этого, оба имели склонность к декадентству, вопреки своей образованности — они жили, наблюдая упадок гуманности и культуры, который окружал нас в XIX веке». Что может быть лучше для их союза, чем «Смерть в Венеции»?

По определению Теодора Адорно, музыка Малера — это «музыка критическая, она порывает с традицией, по которой сама же испытывает ностальгию». В эти «гигантские симфонические попурри» вдруг врываются элементы простонародные, шарманки, популярные шансонетки и мотивы модных шлягеров, ярмарочные куплеты и военные марши. Презирая хороший вкус и успокоительную для буржуазии благостную гармонию, «Малер в качестве закваски вводит в благородную музыку элементы музыки народной, взятой прямо с улицы…» Этот «бродяга от музыки» умел услышать настоящую полифонию в звуковых ландшафтах ярмарочных балаганчиков и тиро, среди крикливой суматохи, которую внезапно мог разрезать еще и звон фанфар.

Выстроить из всего этого некую гармонию — задача для нового века, для революционной эпохи. Как же все это связано со «Смертью в Венеции», с Томасом Манном? Венецианская повесть, в которой немецкий писатель одарил своего героя не только физическими чертами, но также и именем Малера, «человека истинно великого», была в значительной мере навеяна тем, что в мае 1911 года писатель читал публиковавшиеся каждый час коммюнике о состоянии умирающего композитора. Томас Манн, как напоминает нам Висконти, видел в Густаве Малере «человека, в котором воплощается самая священная и самая суровая художественная воля нашего времени». Уже одного этого было достаточно для того, чтобы его музыка прозвучала в фильме Висконти.

Художественное творчество, отношения между художником и его публикой, художником и миром, отношения художника с самим собой — вот тема, которую Висконти, достигший возраста, когда пора подводить итоги, вознамерился «взять штурмом». Ему понадобились годы работы, он пережил провалы и поражения, пересмотрел многие из своих убеждений словом, он достиг зрелости и лишь в этот момент осмелился взяться за тему, которая, по его словам, «привлекала его с очень давних пор: тема конфликта, который может произойти между художником с его эстетическими устремлениями и жизнью, между тем, что возносит его над историей, и тем, что заставляет участвовать в исторической судьбе буржуазного сословия». Это тема, которая вовсе не кажется Висконти устаревшей в ту пору, когда «политическое» доминирует над «эстетическим» и повсюду только и говорят о том, что «искусство умерло».

Как и в «Гибели богов», в «Смерти в Венеции» Висконти рассказывает о кризисе и конфликте, в котором патологические силы, иррациональное, тяга к саморазрушению берут верх над спокойным и умиротворяющим, но иллюзорным буржуазным миропорядком. Фильм начинается с того, что Густав фон Ашенбах (в исполнении Дирка Богарда) расставляет в номере отеля фотографии жены и дочери, тем самым ритуально восстанавливая порядок нормальной, безопасной жизни. Висконти благоговейно воссоздает очарование этого старого и тихого семейного уклада, вновь оживляя собственные детские воспоминания о жизни в этих венецианских и парижских дворцах, в этих огромных отелях начала века, которые все, как один, походят на Баальбек из «Поисков утраченного времени». Сам Лукино повсюду, где ему случалось жить, любовно расставлял по комнатам портреты близких, матери, словно бы изгоняя собственных демонов. Мать Тадзио, роль которой исполнила Сильвана Мангано, неподражаема и элегантна, и в этом образе легко угадывается возвышенный портрет матери самого Лукино — ведь кино лучше прочих искусств способно воскрешать умерших. Кино — это своего рода спиритический сеанс, на котором, по словам Висконти, «те, кого с нами уже нет», еще вполне могут «рассказать нам немало весьма интересных вещей».

В мире Ашенбаха все еще сохраняются порядок и безмятежность, пусть даже хрупкие, в этот исторический миг его мир переживает пик своего развития; через каких-нибудь три года эту цивилизацию сметет огненный вихрь войны, а вместе с ним, по словам Висконти, «рухнут и все прежние установления, и иллюзии старого века». Зловещее предупреждение заключено в эпизоде, где рядом с изысканной террасой Hotel des Bains играет аккордеонист, ухмыляющийся щербатым ртом, которому аккомпанируют три столь же колоритных гитариста. Затем он поднимается по лестнице, чтобы попросить денег у Ашенбаха и у матери Тадзио. Когда хозяин гостиницы прогоняет его, он все никак не уходит и вместе с товарищами опять выпрашивает монету, закончив исполнение «Шуточной песенки» традиционной mossa (непристойное движение бедрами в тарантелле), и лишь после этого исчезает, не забыв напоследок показать публике язык. Зрители наблюдают за этой сценой, сначала забавляясь, а потом все с большей тревогой и в конце концов с озлоблением.

Густав фон Ашенбах, как и родственная ему душа — Адриан Леверкюн из «Доктора Фаустуса» — человек сдержанный, достойный, из породы noli те tangere.[52] Его, пятидесятилетнего композитора, завоевавшего честь и славу, смутная тоска побуждает к бегству в ориентальный город чувственности и смерти, в ту Венецию, которая, как и он сам, отмечена признаками неотвратимого физического и нравственного упадка. Этот город бередит его старые раны, пробуждает старую боль от пережитых провалов и скандалов, вызванных его музыкой, и усиливает его страх перед старостью, перед безжалостным ходом «песочных часов меланхолии».

Чем строже, неумолимее, ригористичнее пуританская, буржуазная мораль художника, тем сильнее соблазн поддаться притяжению утонченной и опасной сферы сексуальности. Вот поэтому ангельская красота Тадзио очаровывает Ашенбаха так же, как Леверкюна — или Ницше — завораживала чувственная, сладострастная и губительная связь с Эсмеральдой — шлюхой, больной сифилисом. Фильм дважды отсылает к ее имени: так называется лодка, на которой композитора везут в Венецию, а позже образ Тадзио, при помощи флешбэка, прямо сопоставляется с образом юной проститутки. Монтируя один за другим эпизоды, в которых «К Элизе» сначала играет Тадзио, а потом проститутка, Висконти призывает на помощь волнующий язык музыки, соединяя чистоту и порок, духовную любовь и чувственную страсть.

Тадзио, этот ребенок, который отождествляется со шлюхой, «воплощает в себе тот полюс жизни Ашенбаха, который можно назвать полюсом влечения» — говорит Висконти. Он продолжает: «Это полюс подлинной жизни, альтернатива и антитезис миру строго интеллектуальному, той атмосфере, в которой замкнулся Ашенбах — и эта жажда жизни приводит его к смерти».

«Тот, кто своими глазами созерцал красоту, уже обещан смерти» — эта строчка из стихотворения Августа фон Платена-Галлермюнде, поэта и гомосексуалиста, умершего в 1835 году в Сиракузах, становится как бы лейтмотивом фильма. Свет, который источает красота, становится для героя «Смерти в Венеции» болезненным отсветом тления: если в одной из первых сцен он всего лишь разряжен в пух и прах, то позже он падает в самые грязные канавы сточных вод, прежде чем умереть от холеры «уже полностью накрашенным, точно посмешище, клоун, как сломанная марионетка».

По мере того, как Ашенбах осознает собственное разложение, нарастает и пафос истории: в конце своих блужданий по зловонным венецианским переулкам в поисках Тадзио он вдруг, слабея, не может сдержать смеха, который, по словам Висконти, «есть горькая и ироническая насмешка над собой. В сценарии не было этого смеха, я придумал его уже в процессе съемок. Я решил, что Ашенбах не может просто разрыдаться и этим показать свою боль, но он должен был пожалеть себя, потому что прекрасно понимал свое положение».

Ницше писал, что уровень и тип сексуальности личности отражаются в самых высших проявлениях ее духа. Эрос ставит художника в оппозицию к миру, к жизненному укладу, вырывает его из буржуазной сферы, доводя до мучительного и экстатического вырождения. В то же время именно Эрос раскрывает художнику связи между искусством и преисподней, делает более ясным его взгляд на темные источники подавляемых чувств. Разрыв с миром и связь с ним, униженность в поисках высокого, возможность искупления и угроза гибели — искусство по природе своей двусмысленно и неуловимо. Именно эту амбивалентность и хотел запечатлеть в своем фильме Висконти. И его работа, действительно, сияет светлыми красками, образуя удивительный контраст с той темнотой, в которую погружены многие другие художники.

Необходимо было любой ценой сохранить эту двоякость, присутствующую у Манна, бережно передать тон его повестворання; сам немецкий писатель говорил, что это история «весьма благопристойная», или, если следовать французскому выражению, tout ? fait convenable — «совершенно приличная». Чтобы остаться верным этому завету, Висконти месяцы напролет колесил «в поисках Тадзио», прекрасного юноши, в которого влюбляется Ашенбах. Во всех городах, от Будапешта до Хельсинки, он будет просматривать самых красивых, самых белокурых юношей, которые ходят, раздеваются и позируют перед ним, пока, наконец, в Стокгольме перед ним не появится этот пятнадцатилетний подросток со сказочным именем: Бьорн Андресен.

Когда взгляд людоеда-Висконти остановится на найденной добыче, следует длинная пауза. Потом он скажет: «Он очень красив… Поверни голову. У тебя есть с собой фотографии?» И — ассистенту, по-французски: «Скажи, чтобы снял пуловер и посмотрел в камеру… Ростом чуть выше, чем нужно». Висконти ни на миг не забывал того идеального Тадзио, о котором писал Томас Манн. Ангел утра и смерти, Тадзио должен был улыбаться в фильме той таинственной, нежной и бессловесной улыбкой, которая была присуща ангелам, нарисованным Леонардо да Винчи.

Трудность заключалась в том, чтобы «рассказать все, ничего не говоря напрямую, с такой тонкостью, чтобы нигде не сорваться в непристойность и удержаться в границах двусмысленности». Висконти отказался и от эпизода оргиастического кошмара Ашенбаха. «Поначалу я действительно подумывал снять его кошмарное видение в стиле „Фотоувеличения“, в одном мюнхенском кабаке, который чем-то похож на восьмой круг дантова „Ада“,[53] с оркестром проклятых грешников, в который я мог бы включить и Ашенбаха, хоть для этого и пришлось бы перепрыгнуть через полвека. Но я предпочел отказаться от этого плана, ибо рассудил, что это станет сбоем в интонации, огрехом стиля. Я заменил сцену кошмара, которая в повести связана с минутами самого безнадежного отчаяния и предвестия смерти, на провальный концерт, который играет в картине ту же роль и говорит об отчаянии, предвещающем конец». По признанию Висконти, на съемки этого эпизода его сподвигли воспоминания о том, как десятью годами раньше был освистан фильм «Рокко и его братья».

Вся картина балансирует между иронией и лиризмом, демоническим и ангельским началом, вплоть до финальной мистерии в заключительной сцене, где лицо художника, превратившееся в маску смерти, с которой стекают румяна, сопрягается с лучезарным ликом Тадзио, и юноша указывает на бесконечный и отливающий синевой горизонт над морем. Этот жест и это небо над морем — словно бы визуальный эквивалент септета Вентейля[54] из «Поисков утраченного времени», «призыв к неземной радости», «мистическое ожидание пурпурного Ангела Утреннего».

Присутствие Пруста, современника Малера, тоже ощущается в фильме — оно проявляется в элегическом взгляде на исчезнувший мир, в обращении к искусству как к утешению в заведомо проигрышной партии, делающему смерть «не такой бесславной, а быть может, и не такой правдоподобной», и в том божественном вдохновении, которое, по Висконти, не есть «ни декадентское, ни эстетское, ни гедонистическое, а, по более серьезному и глубокому определению древних греков, ищет истинного совершенства и полной гармонии».

При всем сходстве их внутренних терзаний, между одиночеством Ашенбаха и одиночеством Висконти есть разница; музыкант в борьбе со своим личным дьяволом отдаляется от мира, отдается падшей силе, возносящей его высоко над пошлостью, но и разрушающей его вместе с печалью и наслаждениями. Образ мыслей Висконти не утрачивает критичности. Не случайно Ашенбах — еще и фамилия офицера СС из «Гибели богов». Устанавливая генеалогическую связь между нацистом и эстетом из «Смерти в Венеции», Висконти хочет подчеркнуть, что чудовищный процесс вырождения гитлеровской Германии восходит к отдаленным, глубоким корням: они — в той культуре, где зарождался фашизм и к которой он без конца возвращался. Это культура Belle ?poque, видевшая расцвет конца века.

Чтобы добраться до этих корней, он в который раз откладывает экранизацию «В поисках утраченного времени» по причине финансовых трудностей и вновь заимствует у Германии зеркала, которые обличают болезни и кризис ценностей. Неотступно следуя за Томасом Манном в его исследованиях упадка гуманистической европейской культуры, он добирается до Вагнера и эпидемии вагнеризма, охватившей всю Европу второй половины XIX века.

Томас Манн называет это «упоение мертвецом, сумевшим завоевать мир, парадоксальным и необычайно пленительным». Отвернувшаяся от действительности, погруженная в феерическую атмосферу сновидений и мифов, в самое сердце иррационального, чувственная и инфернальная музыка «современного Калиостро», без сомнения, порывает не только с пресной и материалистической буржуазной цивилизацией, которая все-таки была основана во времена Второго Рейха, Бисмарка и Вильгельма II, но также и со всей гуманистической традицией.

Автор «Смерти в Венеции» и «Страдания и величия Рихарда Вагнера», при всей своей восприимчивости к чарам «Тристана», заключает, что это произведение, смутное и смущающее воображение, «было создано и направлено против цивилизации, против всей культуры и модели общества, господствовавшей со времен Возрождения» и является «детищем эры буржуазного гуманизма так же, как им является гитлеризм». В каком смысле? В том, как оно превозносит и потворствует фаустовской гордыне духа, поддерживает культ тьмы, смерти, разрушения и высвобождает иррациональные силы. Сомнительными, но зато крайне обольстительными способами эта опера приносит с собой «контрабандную религию», которая во вкусах покоренной, впитавшей заразу публики вытесняет французскую философию Просвещения, ясный и уравновешенный идеал личности гетевского образца. Томас Манн вычисляет своеобразное противоречие вагнерианского искусства, стремящегося к «абсолютной чистоте», но использующего при этом способы столь «нечистые»: «Чувственный жар, опьянение, гипнотическая ласка, щедро рассыпанные мелизмы — не эта ли сладость и не это ли сладострастие музыки так покорили воображение буржуа?»[55]

Портрет Вагнера, который Висконти создает в «Людвиге», вполне согласуется с забавным описанием его фигуры в манновских «Страданиях и величии Рихарда Вагнера». То был «саксонский гном» с вечной табакеркой для нюхательного табака, кипучим талантом и скаредным характером, со всем тем, что делало его таким «буржуазным» — но, уточняет Томас Манн, отнюдь не в благородном смысле XVI века, а в самом что ни на есть современном. При этом сей творец — всемогущий, таинственный волшебник, покоривший своим обаянием не только салоны всевозможных мадам Вердюрен, но и многих писателей, поэтов, философов, от Бодлера до Томаса Манна и Ницше.

Но самой поучительной жертвой его чар, по всей видимости, был все же король Баварии Людвиг II, удалившийся от мира анахорет и самый яркий провозвестник глубочайшего кризиса, еще не захватившего весь мир, всю Европу. Висконти настолько увлекли подробности жизни Людвига, что он решил даже отложить экранизацию Пруста — как ему казалось, лишь на время. В первую очередь Лукино заинтриговали отношения короля с Вагнером, напрямую связанные с собственным пристрастием Висконти к немецкой музыке. По его словам, замысел фильма восходит ко временам гораздо более далеким, чем 1971 год, в котором он предлагает Роми Шнайдер «роль, для нее уже привычную», «Понимаю… Роль шлюхи?» — отвечала она, от души расхохотавшись.

Да нет же! Речь идет о роли императрицы Елизаветы Австрийской, той легендарной Сисси, которой она в пятидесятые годы подарила свое простодушное лицо пышущей здоровьем австриячки. Этот образ словно преследовал Роми. Еще снимая «Гибель богов», Висконти присматривается к натуре в Баварии, к окрестностям этих псевдоклассических, псевдобарочных, псевдоготических замков. Эти строения сомнительного вкуса, нелепые и китчевые, затерянные в глуши лесов, среди грандиозных и туманных горных вершин давно служили утехой для тех путешественников, которых заворожила тайна Людвига II и, больше того, всей эпохи — XIX столетия, в котором, по словам Томаса Манна, «пошлость так причудливо сочетается с меланхолией».

Кроме того, Висконти давно размышлял и о проклятой семье Виттельсбахов, породнившейся с Гогенцоллернами и Габсбургами, которая более семи веков царствовала в Баварии и соседних регионах до тех пор, пока XIX век не превратил ее историю в странный дивертисмент — он разворачивается между настоящей королевской властью и театрализованной грезой о королевстве, между здравым смыслом и безумием. Еще в тридцатых Висконти думал о том, чтобы снять фильм о трагедии, случившейся в Майерлинге.

Отложив подготовительные работы к «Поискам утраченного времени», к которым уже утверждены и декорации, и костюмы, и актеры, и драматургическая модель, Висконти решает снимать «Людвига». При этом он не так уж далеко отходит от прустовского универсума, как может показаться на первый взгляд. Многие герои «Утраченного времени» с одинаковым удовольствием посещают и помпезные салоны Мюнхена, и вечера у мадам Вердюрен. Да, Грете Гарбо не суждено было сыграть королеву Марию-Софию Неаполитанскую, сестру Елизаветы Австрийской и кузину Людвига II. А принцесса Германтская — она что же, не породнилась с той кровью, которую рассказчик, прилежная пчела геральдических соцветий, называет «одной из самых благородных кровей во всей Истории, из более всего напоенных опытом, скепсисом и гордыней» — от нее, от этой крови у барона де Шарлюса тот «особенный смешок», звучащий так же желанно, как «эхо некоторых древних, а теперь и вовсе редчайших музыкальных инструментов», эхо самых старых маленьких дворов Европы?

«Людвиг» — «не более чем интермеццо» перед экранизацией Пруста, уверяет на съемках Висконти, не предчувствуя, что судьба, да и сама работа рассудят иначе и придадут этому проклятому фильму черты настоящего шедевра, в своем роде патетического «Ивана Грозного», трагической Симфонии поражения, и станут органной ферматой «немецкой трилогии».

С самого начала работы над этим проектом возникают почти непреодолимые трудности. Бюджет фильма колоссален и требует участия четырех кинокомпаний — одной итальянской, двух немецких и одной французской; это приводит к бесконечным финансовым затруднениям. «„Людвиг“, — скажет Висконти, — был для меня необычайно, нечеловечески утомителен. Как во время подготовительного периода, так и на съемках, из-за неуверенности в других, из-за того, что и перед съемками, и во время съемок все трудности мне пришлось взвалить на себя. Сегодня снимаем, а завтра уже возможности нет. Вот такие неурядицы и недоговоренности очень меня издергали… Согласия достичь было нелегко, потому что фильм очень дорого стоил. Я вовсе не критикую продюсера; напротив, должен сказать, он всячески способствовал тому, чтобы фильм был снят. Напряжение сил было восхитительным, однако прежде, чем я снял фильм, это напряжение меня слегка измучило. Полгода борьбы. Два шага вперед — два назад. Приступаем к делу — и вот уже снова откладываем. Наконец начался поиск натуры и потом — репетиции, которые всегда проходили по ночам, в жутко холодном климате. Сказать по правде, холод меня не слишком донимал, однако, возможно, он не лучшим образом сказался на моем здоровье».

За несколько месяцев до 31 января 1972 года, когда об одну из кинокамер будет, по символической традиции, разбита бутылка шампанского, возвещающая о начале съемок, у режиссера случился приступ болезни, от которого он, переоценив свои силы, просто отмахнулся. Однажды летним вечером на Искье у него вдруг онемела рука, это продлилось секунд двадцать, не больше… «Не произошло ничего такого, что заставило бы меня лечь в постель, сказать самому себе: „Мне плохо, это было что-то опасное“. Вовсе нет, я продолжал веселиться с друзьями. Я продолжал преспокойно курить. Возможно, это был сигнал тревоги, на который мне следовало обратить внимание. Но я подумал: „Ведь я сильнее других. Стоит ли беспокоиться?“ Врач дал мне лекарство, чтобы я принимал его на съемках „Людвига“, но я этого не делал, потому что противно было носить флакончик в кармане, он вечно проливался… В один прекрасный день меня так разобрало, что я выкинул его со словами: „Не могу я вечно ходить с мокрыми карманами из-за этого чертова лекарства!“ Дорого же я заплатил за свою дурость — слишком дорого!»

Съемки наконец-то начались, первым их местом была локация в двух километрах от местечка Бад-Ишль. Это термальный курорт, где в ночном небе сияют огни конного шапито — онто и станет местом встречи Елизаветы Австрийской, «первой амазонки Европы», со своим кузеном Людвигом II, «самым красивым королем Европы». Висконти уже очень давно знал последовательность линз, которые предстоит использовать, все движения камеры, все точки съемок и освещение. Воссоздание исторической действительности в «Людвиге» по точности и скрупулезности может посоперничать с «Леопардом».

За месяцы съемок в Баварии группа беспрестанно переезжает в трейлерах из одного замка в другой, из Мюнхена в Обераммергау, неподалеку от которого возвышается дворец в стиле рококо в Линдерхофе (это единственный дворец, полностью достроенный Людвигом II). Из Линдерхофа они перебираются в Херреншимзее, новый Версаль, чья стеклянная галерея растянулась на 65 метров в длину и на 11 в ширину — эта декорация заставляет оператора Армандо Наннуцци решать сложные проблемы с освещением и бликами. Из Херреншимзее они едут на остров Роз, на озере Штарнберг, в Хохеншвангау, в Нимфенбург, в Нойшванштайн, где режиссер все время сетовал: дождь для него был недостаточно проливным, а туман и снег — недостаточно густые.

Предоставленные потомками семьи Габсбургов предметы мебели, охотничьи трофеи, гравюры, картины, столовое серебро — те самые, что служили и Людвигу, все было подлинным. Появляется в картине и знаменитый «немой слуга» из Линдерхофа — это механический столик, выдвигающийся прямо из пола, на нем уже расставлены цветы и блюда, а сделан он был для того, чтобы король мог вовсе не встречаться со слугами. Здесь все детали подлинные и взяты из истории — даже букеты свежих фиалок, которыми украшены головы лошадей Елизаветы.

Сходство актеров с персонажами было таково, что впору поверить, будто ожил семейный альбом королевского дома. В соответствии с фотографиями Людвига II Висконти постепенно изменял внешность Хельмута Бергера — из юноши ангельской красоты он постепенно превращается в полного и сутулого человека с одутловатым лицом… Он отрабатывал каждую реплику, каждое движение, каждую интонацию Хельмута Бергера. «Бергер — само совершенство в этой роли, — скажет Висконти позднее. — У него самого такие же слабые истерические припадки с самого отрочества, что и у Людвига, и та же меланхолия, которая с возрастом становится все отчаяннее…»

Висконти прочел и просмотрел все, что написано об истории Короля-Луны. «Этот фильм — его подлинная история, — говорил он, — воссозданная по старым документам и точным свидетельствам. О смерти его мне не удалось узнать ничего сверх того, что написано в исторических исследованиях. Ни семейные архивы, ни родственники, ни потомки свидетелей не расходятся в своих рассказах с официальной версией». Он захотел взглянуть на могилу короля, и его привели в подземелья церкви Святого Михаила, где иезуиты, заклятые враги короля-ренегата, за долгие столетия собрали гробы всех Виттельсбахов. Здесь покоятся останки Людвига II с того самого июньского дня 1886 года, когда императрица Елизавета в знак любовного прощания велела вложить в его сложенные руки погребальный букетик жасмина. «Его гроб — это ветхий ящик, весь покрытый пылью, среди многих других таких же запыленных. И корона на нем почти уже стерлась».

В Мюнхене за целый век, прошедший с тех дней, умершему королю, который провел на троне двадцать два года, не поставили ни одного памятника. Зато там процветает множество молодежных «Людвиг-клубов», где царит его культ; эти клубы, по словам Висконти, «весьма похожи на американские клубы в память о Джеймсе Дине или Мэрилин Монро». Романтизм не умер — его крайнее проявление и есть Людвиг II с его порывами, грезами, ностальгией по прошлым дням, его любовью к горным вершинам и одиночеству.

Его пристрастие к грандиозному, замки, которые он приказывал строить, сам не селясь в них, его страстное преклонение перед Вагнером, «обожаемым другом», называвшим короля «чудеснейшей красы божеством, сошедшим с Олимпа», благородным Лоэнгрином, вся эта чрезмерность его личности делают его в глазах Висконти «фигурой сложной, необыкновенной, абсолютно не вписывающейся ни в какие рамки, чья жизнь была доходящим до предела длинным восторженным сновидением». Не зря же и проклятые поэты разместили его под тем же трагическим созвездием, что направляло их собственные судьбы — все они находились под «влияньем злым Сатурна», как писал Поль Верлен.

Он решительней всех отринул «дня обманчивую ясность», чтобы жить, подобно Тристану или Филиппо Марию, последнему из герцогов Миланских, в «чудесном царстве ночи»: известно, что в последние годы «истинная жизнь» для него начиналась лишь с заходом солнца. В шесть часов вечера он принимал ванну, потом приказывал подать легкий завтрак, обедал час или два спустя после полуночи, ужинал между шестью и семью и ложился спать в 8 утра. Фильм также целиком будет снят или в первые рассветные часы, или в сумерки, или ночью.

В очерке про Вагнера Томас Манн писал: «Ночь — родина и область романтики, ею открытая; всегда романтики противополагали ее как истинное благо мишурному блеску дня царство чувствительности противопоставляли разуму. Никогда не забуду впечатления, которое на меня при первом моем посещении дворца Линдергоф, любимого местопребывания душевнобольного и алкавшего красоты короля Людвига, произвело это преобладание ночи, выраженное там в пропорциях покоев. Жилые, предназначенные для дневного пребывания помещения небольшого дворца, расположенного в чудесном горном уединении, невелики и сравнительно скромны, заурядные комнаты. Лишь один зал в нем, огромных сравнительно размеров, отделан позолотой, обтянут шелком обставлен с громоздкой пышностью. Это — спальня с увенчанной балдахином, роскошно убранной кроватью, по обе стороны которой высятся золотые канделябры: настоящий дворцовый зал для празднеств, посвященных ночи. Это подчеркнутое преобладание „более прекрасной половины суток“, ночи, исконно, подлинно романтично; романтика связуется со всеми проявлениями материнско-мифического культа луны, который с самой ранней поры человечества противостоит почитанию солнца — религии мужского, отцовского начала; и вагнеровский „Тристан“ вовлечен в обширный круг этих магических соотношений».[56]

Мы можем добавить, что Людвиг тоже склоняется к этому культу, ведь его последние слова в фильме эхом вторят анализу автора «Страданий и величия Рихарда Вагнера». «Темница позволила мне слушать тишину, как и ночь, — объясняет он профессору Гуддену. — Ночь… нет ничего прекраснее ночи. Говорят, что культ ночи и луны — это культ материнский… А вот культ света, солнца — это будто бы мужской миф… Что до меня, то все-таки тайна и красота ночи всегда манили меня — мне казалось, что передо мной открывается царство героев. И в то же время ночь — это царство разума… Бедный доктор Гудден! С утра и до вечера так стараетесь постичь меня. А ведь я — тайна. И хочу остаться тайной, для всех и для самого себя».

На сей раз Висконти цитирует самого Людвига, который 25 апреля 1876 года в два часа пополудни писал кузине Елизавете: «Наши души, как я теперь понимаю, соприкоснулись и сплелись там, где нас соединяет общая ненависть ко всяческой низости и несправедливости. […] Быть может, однажды он настанет, тот день, когда и я перестану бороться и заключу мир с этой тягостной землею! Это случится, когда все грани моего идеализма будут истреблены навеки, и угаснут все порывы, которые я так истово подогревал священным огнем… Но я вовсем этого не желаю… Я хочу остаться и для себя, и для других вечной тайной. Милая и драгоценная, вы — такая тайна для меня, и таковой и останетесь, ибо я знаю, что вы никогда не усомнитесь во мне…»

Висконти всерьез воспринимал эту страсть к «истине и справедливости», как воспринимал ее всерьез и Стефан Цвейг, когда исследовал страсть, поднявшую «высоко над тягостной землею» Гельдерлина, Клейста и Ницше, «трех поэтов той прометеевской породы, что не признает никаких границ, ломает все преграды жизни и разрушает самое себя чрезмерностью и страстью».

Незаурядный, эксцентричный, неуравновешенный, исключительный — Людвиг II, был, вероятно, именно таков, как многие поэты. Как сказал бы герой «Доктора Фаустуса» композитор Адриан Леверкюн, у него имелся свой «паук на потолке». Но он не был сумасшедшим, несмотря на диагноз, поставленный шестью психиатрами, которых наняло правительство. Ничто не вызывает больших подозрений, чем такая вот успокоительная концепция безумия, «слишком охотно использующаяся мелкими буржуа на основании сомнительных критериев», замечает Томас Манн. Биографы Людвига больше всего любят муссировать живописные странности Короля-Луны, его страсть к переодеваниям, к маскам, которые он заставлял носить своих караульных и конюхов, жестокое обращение со слугами, беспорядочность его времяпрепровождения и смену настроений, странные церемонии, которые он установил в своих замках.

Висконти, в свою очередь, значительно смягчает все эти черты. Так, он прямо связывает неуравновешенность короля с «материнским комплексом» и патологической «манией величия», отмечая, что «с матерью у него отношения были всегда очень конфликтные; когда он, будучи католиком, решился отвергнуть догму о папской непогрешимости и изгнать иезуитов из Баварии, его мать в тот же самый момент перешла в католичество».

Однако в своем фильме Висконти отказывается от любых сцен, так или иначе демонстрирующих ненависть Людвига II к той, кого он презрительно называл «вдовой моего предшественника», а позже, во время войны 1870 года, «Пруссачкой». От этого конфликта — «острого», как выразился сам режиссер, — в его фильме и после добровольно сделанных сокращений остается только смутный образ истеричной марионетки, заводной куклы, до которого он низвел властную королеву-мать. Что до отца, педанта, крючкотвора и туповатого скряги, трупу которого Людвиг мечтал дать пощечину в склепе церкви Теати-нок, то о нем упоминаний в картине и вовсе нет.

Сквозь этот фильм-расследование чередой проходят свидетели, разглагольствуют доктора, но на крупных планах их лица наполовину скрыты тенью, в которой им суждено исчезнуть: тайна остается неразгаданной. «Безумен он — или нет?» — загадка, загадочной остается и его смерть, в которой автор «Доктора Фаустуса» видит свидетельство его достоинства: «Этого человека низвели до уровня жертвы психиатрии, заперли в замке на берегу озера, закрутили на дверях запоры и зарешетили окна. То, что он не смог этого вынести, то, что он взалкал свободы или смерти и увлек с собой в могилу своего врача-надсмотрщика, говорит о его чувстве собственного достоинства и ничуть не подтверждает диагноз об умопомешательстве. Как не подтверждает его и поведение всего окружения, полностью преданного ему и готового встать на его защиту, и любовь деревенских жителей к своему Kini.[57] Когда крестьяне видели своего короля въезжавшим на гору, в ночи, при свете факелов, закутанного в меха, в золотых санях и с конной свитой впереди, они думали, что видят не безумца, а короля, и близкого их суровым сердцам, и химерического; если бы Людвигу удалось переплыть озеро, как он, очевидно, собирался сделать, они вилами и цепами защитили бы его и от медицины, и от политики».

Более приверженный абстрактной идее власти, нежели реальным действиям, которые вынужден был предпринимать, Людвиг II — последний из королей, «в веке сем он один настоящий король», напишет Поль Верлен. Это не буржуазный король, каким был его отец, не монарх на службе буржуазного государства и железного канцлера, как Вильгельм I, — но «король настоящий», по образу и подобию абсолютных властителей, какими были Людовик XIV и Людовик XV.

К этим чертам у Людвига прибавлялось еще и острое чувство высокой духовной миссии, желание «дать человечеству возможность духовно созреть», предоставить своему народу свободу и независимость и это были желания, которые шли вразрез как с неизбежным подъемом буржуазии, так и с рождением Второго рейха, которое предвещало конец Баварского королевства.

12 марта 1864 года восемнадцатилетний принц впервые облачается в королевские наряды и пошатывается под тяжестью всех своих регалий — Висконти, накладывая на эту сцену коронации тихую, отрывистую военную музыку, разыгрывая ее среди множества зеркал и не скрывая нервозности актера, подчеркивает ее смехотворную и тяжеловесную театральность. «Скипетр и корона, — замечает сценарист Энрико Медиоли, — больше не защищают Людвига, как не смогла власть защитить семейство фон Эссенбеков из „Гибели богов“, или как чувство покоя, дарованное прославленной знаменитости, не защитило профессора Ашенбаха из „Смерти в Венеции“. И снова боги с их мечтами отступают перед судьбой, которая сильнее них».

Людвиг обличает тщету войн, которые ему приходится вести и с которых его брат возвращается с опаленными ужасом глазами. Запершись в замке Берг, в своей детской спаленке, он, не имея возможности изменить ход мира, с помощью волшебного фонаря повелевает движением звезд. «Я дезертировал, — признается он верному Дюркгейму, — с этой идиотской войны, которую не смог предотвратить. Я не трус. Я ненавижу обман и хочу жить честно…» «Войны не существует!» — восклицает он, когда его брат вспоминает грязь полей сражений, стоны раненых, трупы убитых. Инфантильный отказ взглянуть в лицо реальности, но и ясное понимание собственного бессилия заставляют его узнать себя в короле из «Марион Делорм» Виктора Гюго, «лишенном власти, армии и трона», который тоже попытается отречься. С 1866 года, с поражения при Садовой, он думает об этом, ибо, по его словам, «если нам придется подчиниться прусской гегемонии, я предпочту уйти; я не хочу быть тенью короля, лишенного всяческой власти». Висконти считал, что Людвиг хотел «быть властителем эпохи Возрождения, этаким современным Лоренцо Медичи». Он желал царствовать, но трезво оценивал непреодолимое сопротивление, которое оказывала по отношению к его мечтам реальная жизнь; при этом ум его был ясен, и эту ясность признавал даже самый хитрый лис из политиков, Бисмарк. Решив, что он не будет «тенью короля», Людвиг поневоле стал королем теней.

Когда его министры беспокоились о финансовых проблемах, вполне нешуточных, Людвиг угрожал заменить их на собственных парикмахеров и конюхов. Он опустошил государственную казну для того, чтобы Вагнер смог осуществить свои мечты и творческие планы. Без него не появились бы на свет ни «Мейстерзингеры», ни знаменитая тетралогия, ни «Парсифаль», ни театр в Байройте. Но его свобода, его власть с каждым днем все более просчитаны и ограничены. Еще до того, как группа министров в промокших от дождя пальто явится в его орлиное гнездо — замок Нойшванштайн, чтобы арестовать его, он уже пленник, трагическая фигура, столь же оторванная от действительности, как герои Расина или безумные короли Шекспира.

Да, Людвиг виновен, и сам это знает. За каждый бесцельно прожитый день придет время расплатиться. Нельзя безнаказанно делать власть заложницей пусть возвышенной, но абстрактной монархической идеи. Нельзя бросать вызов долгу человека, понятому в узком смысле, — об этом напоминает ему «положительный» Дюркгейм, не оторвавшийся от грешной земли: «Тому, кто исповедует возвышенные идеалы, идеалы не от мира сего, нужно большое мужество, чтобы не гнушаться посредственностью. Но это единственный способ спастись от непристойного одиночества».

По ходу фильма Висконти часто делает упор на борьбе, которую его герой ведет ради приближения к действительности и укрощения своих демонов: это и долгая молитва Людвига, и его обращения к Богу, к Елизавете, и его старания «стать нормальным», помолвка с Софией, которую он, как свидетельствуют его письма, расторг скорее с облегчением, нежели страдая («Софи уничтожена», — замечает он в своем дневнике). Дальше следует еще и печальная и тщетная битва с гомосексуальностью, пережитой и перенесенной как несчастье, проклятие. Символом этого проклятия служит мертвое дерево из декораций вагнеровской «Валькирии», и на его фоне происходит сцена оргии в хижине Тегельберга. Эта сцена трагически противопоставлена эпизоду Рождества у Вагнера, где звучит светлая музыка идиллии, написанной для Козимы, где стоит елка, увешанная подарками, а вокруг нее — восторженные лица детей… Вот они, два полюса универсума Людвига — и, конечно, Висконти.

Муки Людвига закончатся лишь в ночных водах озера Штарнберг, в месте столь же значимом, каким был и пляж H?tel des Bains в «Смерти в Венеции», и так напоминающем берега озера Комо и Черноббио. Именно на этом озере Людвиг видит обнаженное тело лакея Фолька и в нем пробуждается желание. Католицизм и вагнерианство обрекают его на вечное терзание между хмелем и аскезой, он мечется между мечтой о недостижимой чистоте и наслаждениями жизни, без возможности искупления и счастливого слияния. «Что же вас гнетет?» — спрашивает Вагнер, и Людвиг II (который мог бы ответить, как Изольда: «Все, что я знаю, гнетет меня, и все, что я вижу пред собою. Меня гнетет это небо, и это море, и мое тело, и жизнь моя»), прощается с автором «Тристана», так ничего и не ответив.

«Нет ничего вокруг, что не причиняло бы ему терзаний», — говорит Дидье из «Марион Делорм» — и вот уже Людвиг не может воспротивиться собственному падению и наблюдает падение тех, кого он осыпал милостями. Его предают все, даже Вагнер, этот идеальный отец, заставивший его «поверить в небеса на земле» и в котором он вдруг открыл буржуазную сущность. Именно раскрытие скандального супружества втроем (Вагнер, Козима фон Бюлов и ее супруг Ганс) Висконти считает причиной отъезда Вагнера. В действительности отъезд произошел еще и потому, что мюнхенцы очень враждебно относились к бывшему революционеру, которого их государь столь щедро осыпал милостями. Эту первую мотивировку Висконти, вероятно, предпочел не потому, что Людвиг был пуританином, а потому, что он сам чувствовал обиду на своих родителей за некоторые эпизоды их частной жизни.

Верности короля Висконти противопоставляет в фильме предательство всего его окружения: Елизавета, подставившая ему вместо себя свою сестру Софию и, куда более приверженная долгу и реальности, чем ее реальный прототип, в конце концов и вовсе переставшая его понимать, тогда как известно, что императрица, напротив, все теснее сближалась с кузеном и привозила в павильон на острове Роз поэмы, в которых прославляла взаимосвязь их судеб.

Изменяет ему и актер Йозеф Кайнц, тот, кого Людвиг II осыпал дарами, как Висконти — своих актеров, и кто, устав от королевских прихотей и приказов, кончил тем, что продал его письма — так поступит и Хельмут Бергер после смерти режиссера. Изменяет Людвигу и Гольштейн, сообщивший властям Мюнхена о психической неуравновешенности монарха и явившийся арестовать его. Наконец, его предают и лакеи, образовавшие свой двор в кругу придворных. Людвиг говорит Веберу: «Ты — единственный, кто остался мне верен; даже Майер, и тот предал меня…»

«Людвиг, — объясняет Висконти, — персонаж невероятно симпатичный, ибо, будучи настоящим королем, он — побежденный, жертва реальности. Меня не интересуют герои. Я ищу человека».

Лукино был в той же степени жертвой реальности, что и Людвиг. Влюбленный в свои грезы, заточенный в чародейской пещере собственного детства и ее ночных духовных озарений, пленник своих мечтаний о совершенстве и чистоте, он — распятый Нарцисс, сраженный молнией Икар, мятежная душа.

«Каким может быть произведение, говорящее о падении, о проклятии, если не религиозным?» — спрашивает рассказчик из «Доктора Фаустуса». Расследование и политическая трагедия, фильм «Людвиг» в то же самое время — еще и литургия, громадный витраж, озаренный лунным светом. С самых первых кадров Ангела с фрески дворца в Нимфенбурге и до финального стоп-кадра мертвого Людвига, голова которого окружена светящимся нимбом в стиле Эль Греко, эта картина изображает, как человечество побеждает человека и цивилизацию, которые видели прометеевские сны и прах которых еще и по сей день источает таинственное свечение.

Когда биограф Гайя Сервадио спросит у Висконти, чем же для него так притягателен образ Людвига II и нет ли какого-нибудь сродства между их душами, режиссер сделает акцент на поражении «государя, который верил в абсолютную монархию, но сам был при этом человеком несчастным, жертвой. Меня привлекала слабая сторона его существа, неспособность жить в повседневном быту. Он вызывает сострадание, даже когда считает себя победителем. Проигрывает — с Вагнером, с Елизаветой, с актером Кайнцем, его последним фаворитом… Меня интересует в нем то, что он жил у самых высших пределов необыкновенного, не подчиняясь никаким правилам. То же самое можно сказать о Вагнере и о Елизавете. Меня взволновала эта история „монстров“, существ за гранью повседневной реальности. Но я не нахожу у себя никакого сродства с душами моих героев. Я не чувствую себя ни слабым, ни проигравшим. Из всех измен и битв, что мне пришлось претерпеть, я вышел невредимым, а вот Людвиг разбился вдребезги. Чувство, которое я хотел бы вызвать этим фильмом — это чувство жалости».

На фильм, столь явно выбивавшийся из всех и всяческих норм, воспринятый как вызов привычной кинопродукции и реальной жизни, обрушатся и силы реальности, и силы судьбы; они превратят Висконти в того поверженного Икара, чье головокружительное падение он мог созерцать бесконечно — на полотне Галилео Кини работы 1907 года, которое купил несколько лет назад. Могущественный сеньор-змееносец отнюдь не был застрахован от участи вагнеровского Лоэнгрина, слишком уязвимого Рыцаря-Лебедя.