Глава 7 МИЛАН — МЮНХЕН — ПАРИЖ

Чего ей было желать? Все у нее было: богатство, знатность, происхождение, ум, красота — всем этим, как уверяли ее окружавшие и как она знала сама, ее щедро наделила воля случая.

Стендаль, «Красное и черное»[15]

В 1925 году Лукино Висконти, которому едва исполнилось девятнадцать лет, в силу своего высокого рождения и незаурядного характера уже представлял собой замечательную личность: у него был живой и нетерпеливый ум; он был красив так, что, по словам Валли Тосканини, при взгляде на него «кусок хлеба падал из рук»; он был недоверчив и горд, но это сочеталось с деликатностью и великодушными порывами. Он был изысканным жителем города, но обладал железной волей, был отчаянно храбр и часто демонстрировал свою физическую выносливость.

В прежние, великие времена столь утонченное воспитание и природная пылкость вознесли бы этот «благородный дух» к всемирной славе. Но нынешняя эпоха была мелковата; в народившейся новой культуре все лавры и титулы уже были розданы хамам, не знающим, что такое элегантность и что такое душа, марширующим в черных рубашках, зевающим и даже спящим на операх Вагнера.

Двор тщедушного и осторожного короля — по сути, лишь жалкая карикатура на прежний монархический блеск. Виктор-Эммануил каждое утро является в Квиринальский дворец, чтобы утвердить решения дуче, а не для того, чтобы править. «Я слеп и глух. Мои глаза и уши — это Палата и Сенат», — скажет он во время расследования дела Маттеотти. Каждое утро, проверив, соблюдается ли в его кабинете нужный температурный режим (ровно 19 °C), он, подобно заурядному клерку, принимается за чтение почты; во время аудиенций, он сидит на краешке обитого красным дамастом дивана, стараясь доставать ногами до пола: стоит ему по рассеянности откинуться на спинку, и они повисают в воздухе…

Обязанности монарха Виктор-Эммануил всегда исполнял как бюрократ. Существа исключительные ему были не по душе — но его заслугой можно считать уже то, что он отказался от напыщенности в те времена, когда она проникла всюду. «На что годны герои? — спрашивал он. — Кур красть?» У него нет страстей, кроме рыбной ловли и нумизматики, придворный официоз он сократил до минимума. Квиринал теперь — только помпезная декорация, всего лишь пустые ряды приемных залов, в которых можно встретить лишь лакеев в красных ливреях, адъютантов и дворян, словно прибывших сюда из другой эпохи. В новые времена во дворце лишь изредка устраивают настоящие торжества: один из таких балов был дан в январе 1930 года, когда близкий друг Лукино, принц Умберто, женился на Мари-Жозе Бельгийской, своей кузине из семьи баварских Виттельсбахов. В то же время торопливые приемы в честь дипломатов или иностранных гостей, наносящих визиты в Рим, проходят без всякой помпы. Однажды Стараче отваживается явиться во дворец в черной рубашке, сперва его посчитали революционером, но вскоре черный цвет входит в моду и при дворе. Легко представить себе, как был возмущен герцог Джузеппе Висконти!

Как проявить себя юному и пылкому аристократу в обществе, где аристократические ценности больше не в ходу, где фашистский гимн «Джовинецца» вытесняет «Королевский марш», а эмблема fascio (снопа) почти заслонила савойский крест?[16] Этот вопрос был бы еще мучительней, если бы не огромное состояние его матери, но в семье Висконти всегда считали, что дети не должны представлять свое будущее приятной праздностью. Родители решают бороться со школьными неудачами сына, они хотят вернуть ему чувство реальности и для этого привлекают его к работе в семейном предприятии. Ничего хорошего из этого не вышло.

«Нужно честно признаться, что я не воспринимал этого всерьез. Я поднял волнение в среде работников, устроил такой тарарам, что меня почти сразу выставили вон… Но я не переживал. К тому же я пользовался огромным успехом у женщин!» Природное обаяние Висконти притягивало к нему толпы поклонниц. Как бы ни опровергал это сам Лукино, все остальные свидетельства ясно говорят, что, даже будучи гомосексуалистом, он оставался величайшим дамским угодником (то же можно сказать и о его отце, и о пьемонтском принце Умберто — приятеле Лукино, а также о Сен-Лу и о бароне де Шарлюсе). «В молодости я был недурен собой, — скажет он, — восторги женщин поражали меня и очень мне льстили. Признаюсь: мне по-прежнему нравится смотреть на красивых женщин». В его военном билете записано: «Волосы каштановые, гладкие, лицо бледное, с правильными чертами, греческий нос». Дополняла этот образ красивая военная форма и тонкие усики — то был красавец-курсант, при виде которого учащенно бились сердца многих женщин.

22 февраля 1926 года он досрочно, не дожидаясь призыва, зачисляется в кадеты. Так и не получив никакого диплома, он не может сразу получить офицерский чин и с апреля по декабрь учится в унтер-офицерской школе, чтобы в 1927 году поступить в весьма аристократическое училище в Пинероло, что в нескольких километрах к югу от Турина. Призрак Пруста преследует его даже здесь: как и Донсьер из «Под сенью девушек в цвету», Пинероло был «одним из тех маленьких дворянских и военных местечек, окруженных сельским пейзажем, где в погожие дни далеко в воздухе так часто появляется звонкий, прерывистый парок — это полк, идущий на маневры, и сам воздух улиц, проспектов и площадей в конце концов пропитался непрестанной музыкальной и воинственной дрожью, так что самому грубому шуму от повозок или трамваев отвечает едва слышный зов военного рожка…» Этому новоявленному Сен-Лу лишь двадцать один, а он уже произведен в чин старшего капрала в кавалерийском савойском полку, эмблема которого — савойская корона и геральдическая фигура крылатого Пегаса.

Тяготы военной жизни сразу приходятся по сердцу этому бунтарю: маневры в сельской глуши, дисциплина, каждодневное общение в мужском кругу и офицерский долг завораживают его и заставляют вновь вспомнить тот строгий распорядок, к которому его крепко приучали в детстве. Став сержантом, а потом и старшим сержантом, он устанавливает для солдат своей части строжайшую дисциплину. При этом сам он не отказывается от удовольствий мирной жизни: именно тогда у него начинается роман с княжной Джераче ее «Роллс-Ройс» часто видят припаркованным у «Отель де Франс», где обычно останавливается Лукино. Но если двухлетнее пребывание в Пинероло и отмечено пробуждением страсти, то это страсть не к женщинам, а к лошадям. «В Пинероло я дал полную волю своей любви к лошадям и истово обучался военному делу… В казарме я проявил властолюбие, и солдаты боялись меня. Я любил военный быт и целыми днями сидел в седле. Это было не обязанностью, а развлечением».

Вернувшись в 1928 году в Милан, он лихорадочно берется за разные проекты, ни один из которых не будет завершен. Вместе со своим товарищем Ливио делл’ Анна он берется за сочинение пьесы «Игра истины» — эта зарисовка на тему светских нравов так и останется лежать в ящике письменного стола. Следуя по стопам отца, он все с тем же Ливио и Коррадо Корради окунается в предприятие по обивке мебели, CLV, которое быстро приходит к банкротству. Ради удовольствия и пока что лишь как любитель, он участвует в постановке пьесы Гольдони «Разумная жена» — для нее он предлагает несколько сценических решений. Герцог Джузеппе, финансирующий спектакль, впервые выводит на сцену Андреину Паньяни, блистательную молодую актрису, которую он недавно открыл. Она потрясена той скрупулезностью, с какой Лукино выбирает мебель и сценический интерьер: «Когда я познакомилась с ним, его отец набирал труппу; он предпочитал иметь дело с юными актрисами и остановил свой выбор на мне… Лукино страстно любил театр и работал бесплатно. Доходило до того, что он выносил на сцену мебель и столы из своей комнаты. У него была почти маниакальная страсть к точности, и если он вспоминал о каком-то конкретном предмете, комоде или вазе, то успокаивался, лишь разыскав его».

В то время Джузеппе Висконти делит свое время между жизнью при дворе, в Риме, в Граццано или в Милане — и только в Милане он живет театром. Во дворце на виа Черва он продолжает принимать гостей, устраивает праздники и ставит в своем маленьком частном театре ревю куда более фривольные, чем прежде. Он чувствует: из сыновей ему ближе всех Лукино, он талантливей отца во всех искусствах — в рисунке, письме, сценической постановке, в музыке… Следует разочарование — в один прекрасный день сын заявляет, что, как и брат Луиджи, хочет посвятить себя лошадям и намеревается завести конюшню, ипподром и заняться коневодством! Отговаривать его бесполезно: в мире нет человека упрямей. Если Лукино вбил себе что-то в голову, так и поступит, причем сделает все превосходно. Графу остается надеяться, что очередное грандиозное начинание проживет не дольше других прихотей. В 1929 году Лукино покупает своего первого чистокровного жеребца по кличке «Осетр», сам принимает участие в скачках в Сен-Морице и, против всех ожиданий, выигрывает. Приз он, правда, так и не получил: у него не было официального статуса gentleman rider.

В то время Лукино почти ничего не знает о приемах тренировки и разведения лошадей. Он нанимает жокея для участия в скачках с препятствиями, флорентийца по имени Убальдо Пандольфи. «Лукино, — рассказывает его брат Луиджи, — являл собой полную противоположность людям вроде Ага Хана — те приезжали навестить своих лошадей лишь в 11 утра, на „Роллс-Ройсе“, и непременно носили шубу из опоссума». Висконти поселился на виа Доменикино, в квартире рядом с ипподромом Сан-Сиро, и много месяцев дважды в день, ранним утром и после обеда ходил в ближайшие конюшни, где наблюдал за работой своего тренера. Он не задавал ни единого вопроса — только внимательно ловил каждое движение, стараясь его повторить, и вскоре вполне мог заменить его. «Сначала, — говорит Пандольфи, — главным на конюшне был я, потом он стал единоличным властителем».

В течение трех лет Пандольфи будет несколько раз приезжать в Черноббио, где продолжит заниматься лошадьми Лукино и Луиджи; он увидит донну Карлу, всю в белом и черном, «высокую и величественную», и Мадину, молодую жену Луиджи, которая не только прекрасно ездила верхом, но и могла брать барьеры на лошади; он станет свидетелем прогулок семьи Висконти на озеро: «То была живописная процессия, они были невероятно элегантны».

Лето 1929 года будет последним безмятежным летом Лукино. «Он был нашим большим Мольном»,[17] — вспоминает Уберта неожиданные приезды старшего брата в Черноббио, игры и приключения, которые он устраивал для маленьких девочек и их друзей. Было тут и лазанье по деревьям, и беготня по крышам. В свой черед, Мадина Арривабене вспоминает чудесную атмосферу виллы и нескончаемые разговоры между молодым герцогом и священником из Черноббио: «Я снова вижу нас всех, рассевшихся на огромных диванах, обтянутых желтой парчой… Уберта и Лукино на коврах, со своими собаками; Лукино говорит о Боге, физике и о солнечной энергии, старый священник время от времени ему возражает…»

Из Черноббио всей семьей они выезжали в Форте деи Марми, морской курорт неподалеку от Виареджио, который вдохновлял многих художников — швейцарца Бёклина, итальянцев Карра и Соффичи. В этом городе вспыхнул роман между д’Аннунцио и Дузе. «Эти путешествия были очаровательны, — рассказывает Уберта. — Фильмы моего брата никогда не бывали в прямом смысле слова автобиографичными, однако там есть детали, воскрешающие в памяти атмосферу прошлого: например, когда мы ехали в Форте-деи-Марми, где мама снимала виллу, мы всегда останавливались в горах Чизы, вынимали термосы, плетеные ивовые корзины с припасами и расстилали скатерти прямо на траве, точь-в-точь как в „Леопарде“. Это были невероятно беспокойные путешествия, поскольку мы везли с собой еще и кучу домашних животных — они могли и заболеть, а кошки от нас сбегали… Именно в Форте-деи-Марми мои братья Луиджи и Эдуардо впервые встретили Мадину и Ники Арривабене, бесподобных красавиц, происходивших из старинной мантуанской семьи. А потом они на них женились».

Потомки герцогов Миланских обожали скорость — у них были и автомобили, и моторные лодки, и беговые лошади. Осенью 1929 года Лукино покупает кабриолет Lancia Spyder. Во время уик-энда в Граццано ему взбрело в голову испытать новую машину на автодроме в Монце. Он просит поехать с ним Мачерати, шофера из замка, давно состоящего на службе у семьи. «Не могу, — отвечает тот, — у меня болен сын, я не хочу его оставлять».

Молодой герцог, возмущенный этим неповиновением, сухо приказывает шоферу быть готовым через четверть часа — машину поведет сам Висконти. Дорога скользкая, из-за тумана ничего не видно; внезапно из-за поворота выскакивает повозка. В ту секунду, когда Лукино выворачивает руль для обгона, Мачерати привстает и оборачивается посмотреть, нет ли сзади машин. Сорвавшееся с повозки бревно ударяет Мачерати и смертельно ранит его — но умирает он не сразу, а после долгих мучений.

Висконти потрясен. Он считает себя виновным в смерти слуги и до самой смерти будет выплачивать пенсию семье погибшего. После этой трагедии, случившейся 20 сентября, он решает уехать из Италии. Он хочет уехать как можно дальше и разделяет с братом Гвидо его затворничество в далеком Триполи: тот живет один, после того как распался его неудачный брак с Лючаной делла Роббиа. Но вскоре он уходит и от Гвидо и в сопровождении двух проводников-туарегов отправляется в горы Тассили, в глубь Восточной Сахары… Безмолвие, камни. Бескрайнее чистое небо. Он не ищет ни отпущения грехов, ни утешения и не желает отвлечься: он хочет полного одиночества, испить его до дна и даже уничтожить все то, чем он когда-то был. И нет такого наказания, которое он счел бы соразмерным своему проступку.

После возвращения в Италию Лукино фактически запирается в роскошных конюшнях, которые он построил в Тренно: теперь его общество будет состоять только из лошадей (их около тридцати) и конюших. В это заколдованное королевство допускаются лишь редкие посетители — родители и самые близкие друзья, в том числе принц Умберто.

Архитектор Пьетро Некки выполнил все указания Висконти до мельчайших деталей. Жилой дом был покрыт зеленой черепицей, а в конюшнях на каждом стойле висела табличка с именем конюха, отвечающего именно за эту лошадь; для жокеев, тренеров, уборщиков были оборудованы особые комнаты. Конюшня в Тренно, которую еще и сегодня вспоминают как образцовую, уподобляется аббатству, где отправляется языческий, земной культ. Это было волшебное королевство кентавров и гномов, где воздух наполнен щелканьем хлыста и стуком копыт, храпом и ржанием лошадей… И в то же время это была полная противоположность романтическому замку в Граццано, той мечте, которую лелеял герцог Джузеппе: здесь не было ни благословляющих ангелочков, ни сладких ароматов, источаемых, как говорят туристические путеводители, «глициниями, красной и розовой геранью, свисающими с балконов гвоздиками», ни бесчисленных «кустов жасмина и роз, превращающих Граццано в цветок и песнь гармонической поэзии», а есть запах седел, пота, конской мочи и навоза, всюду — этот крепкий дух сильных и упрямых животных.

«Это походило на заточение в монастыре, — скажет Висконти, мой день начинался в четыре часа утра. Я осматривал всех лошадей, одну за другой и ложился спать в восемь вечера. В то время я забросил все, даже театр». Но при этом, по словам его племянника Лукино Гастеля, Висконти больше бегов любил выездку и тренировку своих лошадей, и манеж в Тренно был для него чем-то вроде загона или театральных кулис. Здесь строго соблюдался режим, перед каждым забегом, словно перед спектаклем, происходили своеобразные репетиции, и все это было кропотливой подготовкой к публичному соревнованию на Гран-При. По словам Мишеля Лейриса, тоже с детства нешуточно пристрастившегося к скачкам, они представляли собой настоящее «ритуальное шествие»: здесь были «жокеи в разноцветных куртках на лощеных лошадях», вывешивались флажки конюшен, лошади выстраивались в ряд, «сперва по-петушиному топчась на месте, затем потягивались, словно лебеди, и наконец внезапно пускались в резвый галоп, и раздавался оглушительный топот копыт…» Это был театр, но театр подлинный, «ибо здесь, — продолжает Лейрис, — нет ничего фальшивого: вне зависимости от того, какова режиссура, это спортивное зрелище, и его развязку нельзя предсказать. Это настоящее действие, а не хитрая игра, все перипетии которой предуготовлены заранее». Тщательные приготовления, волнение, которое удесятеряют многочисленные трудности, и молниеносный прорыв к провалу или триумфу — таким годы спустя станет для Висконти и «опасная истина» театра. Его театра.

Чем бы ни занимался Висконти, для него был всегда очень важен элемент пари, риска, вызова, который он бросал невозможному. На осенних торгах 1931 года он за смехотворную сумму покупает у самого знаменитого коневода тех лет Федерико Тезио гнедого жеребца по кличке Санцио, которого считают ни на что не годным. За несколько месяцев он приводит его в форму и под своими цветами — зеленым и белым — выводит на скачки миланского Гран-При. Небо затянуто тучами, условия самые неблагоприятные. «Граф, — вспоминает Пандольфи, — то и дело повторял: „Если не пойдет дождь, все будет хорошо!.. Только бы не пошел дождь…“ К вечеру, через секунду после того, как Санцио пересек линию финиша, небо словно разлетелось в клочья, и ливень превратил беговые дорожки в грязные ручьи…»

Санцио, «настоящее детище графа Лукино», победил! Это произошло к вящему изумлению Тезио, который теперь смотрел с тоской на вырученные за него злосчастные 1500 лир. Жеребцу-талисману Висконти суждены будут и другие победы — в том же 1932 году он получил Гран-При на бегах в Остенде, и Лукино, пьяный от счастья, закатил незабываемую вечеринку для конюших и угощал всех шампанским.

Впоследствии он будет часто повторять, что научился работать с актерами, тренируя скаковых лошадей. Заставить актеров играть — значит покорить своей воле, вынудить сделать так, как он захочет, «создать» их или «пересоздать». Работая с лошадьми и собаками, он страстно захотел контролировать процессы зачатия и рождения. Он кропотливо изучал родословные, чтобы благодаря тщательному скрещиванию получить кровь, как говаривал его конюший, «чистейшую из чистых, превосходно высчитанную».

«Все Висконти, — замечает Фабрицио Клеричи, — по-особенному относились к животным». Каждый член этой семьи состоял в такой связи, которую можно назвать в одно и то же время и любовной, и тиранической. В большой гостиной римского дома Уберты Висконти можно было увидеть множество семейных портретов — темные деревянные панели и старая позолота, казалось бы, ничего неожиданного, — но здесь же по ковру красно-кирпичного цвета, среди множества комнатных растений прогуливались собаки, которые глядели на вас кротко, почти по-человечьи, а кошки то потягивались на фоне больших окон, через которые льется свет, то сворачивались в клубок на рояле, то блуждали меж громадных букетов ароматных цветов и карабкались на колени к Уберте, а та гнала их прочь, жестом нетерпеливым и в то же время рассеянным. Уберта говорит: «Животные жили у нас всегда. Кого у нас только не было! Я боялась только ос, они вечно меня жалили… И Лукино был такой же: кроме лошадей, он держал еще львенка и медвежонка — но они выросли, и пришлось отдать их в зоопарк». Во всех домах этой семьи — в Риме, на Искье, в Торе-Сан-Лоренцо — собаки (и притом свирепые) живут вместе с котами, запертыми на одном из этажей или даже в одной-единственной комнате.

Каждое из этих животных-талисманов получает имя в соответствии с произведением, над которым работает Висконти: огромную пиренейскую овчарку, купленную им в 1974 году, он нарекает Конрадом — так звали и героя «Семейного портрета в интерьере». В те же годы рыжая кошка получает кличку Манон, а ее сына называют Леско: маэстро ставит в театре одноименную оперу Пуччини. «В день, когда умер Лукино, — продолжает Уберта, — у нас родились щенята. Весь остальной выводок мать задавила, и нам удалось спасти только одну сучку, — мы назвали ее Тереза Раффо, в память о фильме „Невинный“».

Семейный дом Висконти — это отнюдь не мавзолей, не храм воспоминаний: в этих стенах и слышать не хотят о смерти, здесь придумали против нее заклятье. Прошлое здесь пылает только в тайных глубинах сердец, и в этом доме торжествует жизнь, веселая и буйная, — а начинается она с того, что всюду присутствует живая природа. В квартире на виа Флеминг, словно в огромной гондоле, окруженной пиниями и висящей в небе над Римом, Электра-Уберта не скрывает своей скорби.

«Когда он умер, моя жизнь остановилась», — говорит она, и в этот момент ее миндалевидные глаза вдруг наполняются слезами. Но ее голос, дрогнувший лишь на миг, упрямо воскрешает картины былого. Вот ее родители, они еще так молоды и красивы, что кажутся ей неуязвимыми: «Я не знаю, сколько лет им было, когда они умерли. Для меня они были людьми без возраста». Вот праздники: Рождество в Милане, потом в Риме, у ее брата, с елкой, которая сгибалась под тяжестью висевших на ней подарков. Праздник в честь матери, 18 августа, который очень удался, — она, посмеиваясь, вспоминает фарфоровый сервиз, подаренный ей Гвидо, которого так часто не бывало в городе, что ей в конце концов принесли и счет за него. Она помнит и восхищение Лукино при рождении племянника, которого он на венецианский манер называл puttin, от слова «putto» — малыш; образ детства для нее навсегда связан с памятью о театре, о спектаклях марионеток, которые Лукино неделями готовил для «малышек»: «Он срывал платья с кукол, мебель из кукольного домика моей сестры, он рвал, раздирал, хватал все, что могло пригодиться для спектакля, который в конце концов оставался лишь замыслом. Моя сестра приходила от этого в отчаяние, я — нет, потому что играть с моей мартышкой-уистити мне казалось намного забавней, чем все время возиться с куклами».

Быть может, эти два года добровольного затворничества в конюшне Тренно были не только покаянием, не только очисткой совести, но в равной мере и способом продлить игры и безмятежные годы детства. Но эти годы не смогли удовлетворить его стремлений, которые были еще неясны, — это отшельничество могло лишь отчасти смягчить духоту и монотонность, воцарившиеся в провинциальной муссолиниевской Италии. «В один прекрасный день, — пишет Висконти, — я понял, что мне недостаточно любви к лошадям; мне нужно было выразить себя как-нибудь иначе, и я в одночасье продал все: и конюшню, и лошадей — и уехал в Париж». Этот «один прекрасный день» растянулся на целые пять лет — пять лет поисков, искушений, беспокойных переездов туда-сюда. Ему «слишком тесно» в промышленном и пуританском Милане 30-х годов, равно как и в Италии, ходящей по струнке перед дуче, который «всегда прав», — и Висконти постоянно путешествует: по Англии, Германии, Франции, Австрии, Италии. Вначале он только посещает скачки и покупает кобыл для своих конюшен, потом появляются и другие поводы для путешествий.

Он находился в Германии, когда подожгли рейхстаг — позже эта сцена станет первой в «Гибели богов»; он посещает парады, те самые марши отборных частей, помпезные нацистские представления, о которых Пьер Дрие Ла Рошель писал: «В смысле художественного чувства я не переживал ничего подобного со времен „Русских балетов“». Уберта запомнила ожесточенный спор между братом и отцом. Это было году в 34-м, Лукино вернулся из Германии и «никак не мог остановиться, взахлеб описывал красоту и мощь этих юнцов, которые маршировали, и в руках все они держали уже и не упомню что — наверное, очень тяжелые штандарты». Висконти, в отличие от своего друга принца Умберто, не сторонился нацистских или фашистских выступлений, его притягивали и демонстрация силы, и тот мужской идеал, который, по словам Дрие, воплощал собою фашизм, образ «мужчины, который верит только в действие, соединяющего в себе лучшие качества атлета и монаха, солдата и борца». По словам фотографа Хорста, который какое-то время был очень близким другом Лукино, в 1936 году «он клялся исключительно Зигфридом — тот был его героем».

Но помимо Германии, «Триумфа воли», немецких соборов, Меркуриев в кожаных сапогах и марша «Хорст Бессель», существовала еще и Франция, и Париж ревущих двадцатых, описанный Скоттом Фицджеральдом и Хэмингуэем как праздник, вихрь, сумасшедшее опьянение наслаждениями, где в ритмах свинга и Lambeth Walk было еще живо обаяние Прекрасной эпохи.

В Берлине и в Мюнхене, которые Лукино очень любил, он оставался гостем, созерцателем, туристом, иностранцем, поскольку немецкий знал плохо, Франция же была близка ему с детства. «Французская культура, — признается он, — сыграла огромную роль в моем формировании, ибо я с детских лет часто бывал во Франции. Немецкую культуру я открыл для себя много позже». Приезжая в Париж, он жил в кварталах Конкорд и Фобур-Сент-Оноре, останавливался в самых элегантных тамошних отелях. Сначала он облюбовал «Вуймон», где обитал убийца Распутина, загадочный князь Юсупов, а писатель Морис Сакс работал в службе портье. Затем Висконти останавливался в отеле «Кастильон», в двух шагах от сада Тюильри, где играл еще ребенком, и чайного салона «Румпельмайер», на стенах которого висели розово-голубые пейзажи итальянской Ривьеры, а в зеркалах время от времени показывался призрак Марселя Пруста.

Позднее он вспоминал, что в те дни «над Парижем еще витал аромат „Утраченного времени“». Пусть даже Одетта де Креси уже много лет не выезжает на прогулку в коляске на весенние аллеи Булонского леса; Дягилева и Бакста уже нет в живых, а Нижинский сошел с ума, но та, кого Пруст называл «юной крестницей всех новых великих», Мися Серт — польская муза импрессионистов и «Русских балетов», подруга Вюйяра, Боннара, Ренуара, Дягилева, Бенуа, Стравинского, Пикассо, все еще царствует.

В свои шестьдесят эта «королева современного барокко», как окрестил ее Поль Моран, продолжает коллекционировать гениев, «сердца и деревья из розового кварца эпохи династии Мин», она все еще «выдумывает чудачества, которые тут же входят в моду — их подхватывают поклонники и декораторы, их обсуждают и журналисты, и пустоголовые светские дамы; она по-прежнему щедро и пылко раздает и советы, и денежную помощь. Однажды вечером 1933 года в большом зале отеля „Континенталь“ она садится за фортепиано и вместе с Марчеллой Мейер исполняет прелюды и мазурки Шопена, после чего Серж Лифарь танцует „Послеполуденный отдых фавна“ Дебюсси — и вдруг оживает Прекрасная эпоха, и битком набитый зал вдыхает полной грудью воздух Утраченного Времени. В этот миг Жану Кокто покажется, что он смотрит не на Мисю Серт, а на прустовскую княгиню Юрбелетьефф с ее „огромной колышащейся эгреткой“, „восседающую в центре царской ложи на „Русских балетах“, — теперь она напитывает своим очарованием декорации и неистовые танцы, а когда-то была душой, блуждающей в залитых солнцем импрессионистских садах…“»

В кругу Миси и ее лучшей подруги Коко Шанель Висконти находит свет и тени хорошо знакомой ему Венеции и «Отеля де Бэн». Именно там в 1912 году Игорь Стравинский наиграл Дягилеву первые такты «Весны священной». В 1920-м, в этом же самом отеле король «Русских балетов» и великая княгиня Мария Павловна, дочь великого князя Павла Романова, пригласили за свой столик семью Серт и Коко Шанель, а в 1929-м здесь же, дрожа от холода в удушливо жаркий июньский день, «чародей» Дягилев в последний раз поднял глаза и увидел два склонившихся над ним силуэта, «таких юных, в белых одеждах, таких удивительно белых»: это были Мися и Габриэль Шанель. Незадолго до этого тут же, на Лидо, Дягилев подарил своему протеже Антону Долину «Смерть в Венеции» Томаса Манна.

«Париж, Лондон и Рим, — вспоминает Серж Лифарь, — были взаимопроникаемы. В Париже меня встречало то же общество, что я находил в Лондоне, Риме и Венеции». Танцовщик познакомился с сестрами Мадиной и Ники Арривабене-Висконти на берегу лагуны, потом встретился с ними в Париже и был представлен их шурину Лукино Висконти. Имя, богатство и изящество открыли перед Мадиной и Ники двери самых модных парижских салонов.

Как и во времена барона де Шарлюса, в свете по-прежнему задают тон «несколько имеющих вес семей». Теперь это не Греффюли, Монтескью и Кастелланы, а Бомоны, Полиньяки и де Ноайи. По выражению Сержа Лифаря, в этих домах «указами суверенов решается — что признавать элегантным, а что нет». Женщины в этих домах выбирают цвета, запахи и платья, которые придуманы двумя великими соперницами мира парижской моды. Первая из них итальянка Эльза Скьяпарелли, по прозвищу Скьяп, жрица Ангела причуд и скандалов, с ее излюбленным «шокирующим розовым цветом», шляпками в форме ботинка или курицы, вполне в духе Сальвадора Дали, длинными черными перчатками с золочеными ноготками, парчовыми и расшитыми пайетками курточками. Вторая — француженка Коко Шанель, с ее классической, почти янсенистской строгостью, которую кутюрье Поль Пуаре обвинял в изобретении «роскошного нищенства» и в том, что она превратила «женщин былых времен, столь же архитектурных, как деревянные статуи на носу корабля, в недокормленных телеграфисточек». «Именно эти поистине женственные женщины, — писал Кокто, — принесли в храм дух беспорядка, дух платьев и ножниц». Это они одевали многочисленные балы-маскарады, веселые пышные вечеринки общества, в котором у всех на уме были костюмы в духе «Тысячи и одной ночи» или последней ночи в Шёнбрунне, а вовсе не такие немодные сюжеты, как дело Стависки, февральские волнения 1934 года или растущее влияние Народного фронта.

Лукино Висконти не был светским завсегдатаем. Он старательно бойкотировал некоторые салоны, в том числе салон «парижской консьержки» Мари-Луизы Буске на улице Буассьер: Висконти называл ее «глупой старой коровой» и сторонился ее, как чумы. Но в Париже он вновь открыл для себя атмосферу утонченной фривольности и гедонизма, которая навсегда покинула Милан после того, как началась война.

Дополнительное очарование пестрым и космополитичным салонам Парижа придавали живописные персонажи, среди которых было немало гениев — но они были не чванливы. Здесь был и Сальвадор Дали, который будет позже вспоминать восхитительные частные концерты у Мари-Бланш де Полиньяк, дочери Жанны Ланвен, и «струнные квартеты, исполненные при свечах, перед полотнами Ренуара». Здесь озорничал декоратор Кристиан Берар по прозвищу Малыш Тяв-Тяв — любимец всего Парижа, бородатый охальник и придворный шут Марии-Лор де Ноай, главной светской львицы. Она приглашала гостей, руководствуясь точно выверенным рецептом, которым пользовались и все остальные: «немного аристократов и несколько высочеств», толпа болтливых художников плюс экзотическая приправа. В роли последней сначала выступали русские эмигранты, а с 1933 года — и беженцы из Германии, в том числе композитор Курт Вайль. Герцог Фулько делла Вердура, теперь обедневший и зарабатывавший тем, что рисовал эскизы браслетов для Шанель, в своем прославленном салоне на площади Соединенных Штатов привечает великих герцогинь и княгинь из России, унесенных с родины ураганом революции и пошедших работать в модные дома манекенщицами или управляющими студий.

Хозяйкой одного из этих салонов и была Мари-Лор де Ноай — «Красная виконтесса», которая во время майских волнений 1968 года приносила завтраки студентам Сорбонны, бросая при встрече: «Привет, детишки!». Роже Пейрефит писал о ней, что «она была сама вульгарность, но в то же время очень умна и восхитительно сходила с ума». Мари-Лор была замужем за Шарлем де Ноай, который, по ее словам, «был куда богаче меня», и приходилась внучкой Лоре де Шевинье, ставшей прообразом герцогини Германтской. Кокто, с его неудержимой склонностью к злословию, замечал, что Пруст, создавая портрет своей обворожительной героини с пшеничными волосами и васильковыми глазами, «убрал сквернословие, дешевые крепкие сигареты, пожелтевшие зубы и крючковатый, как у попугаихи, нос» оригинала. Она была дочерью богатейшего банкира Бишоффсгейма, чье состояние с радостью унаследовала, отрицая при этом, что в ее жилах течет еврейская кровь. Она объясняла, что ее бабушка, мадам Бишоффсгейм, была темпераментной испанкой и наверняка родила ребенка от кого-нибудь другого. Одновременно она гордилась тем, что в ее роду был и маркиз де Сад.

Во время лекции о фашизме, которую читал ультраправый деятель Анри Массис, эта скандальная дама даже подралась с известной массисткой, достопочтенной госпожой Арбелло де Вакёр. Не делала она секрета и из своей любовной жизни — то заводила романы с аристократами Алексисом де Реде и князем де Бово, то с дирижером Игорем Маркевичем или скульптором Оскаром Домингесом. Ни для кого не было секретом, что любит она и женщин. Об этом не знал разве что ее муж Шарль, чрезвычайно терпимый — в молодые годы его даже исключили из коллежа за «предосудительные дружеские связи».

Эта супружеская пара, вероятно, прекрасно ладила: они жили каждый в своем крыле роскошного особняка, а вокруг них вились полчища безумных художников. У них была общая страсть к меценатству, они приобретали картины Пикассо, Дали и Берара и вешали их на стены рядом с фамильными портретами и полотнами Гойи. Они предложили Жану Кокто баснословную сумму — больше миллиона, чтобы он поставил «Кровь поэта», и снялись в массовке: они сидят в театральной ложе, с друзьями, и весело смеются в тот самый момент, когда мальчик падает, насмерть раненный снежком; эта сцена фильма вызвала неоднозначную реакцию.

Настоящий скандал разразился несколько месяцев спустя, когда на показ «Золотого века» Дали и Бунюэля ворвались члены Патриотической лиги, Антиеврейской лиги и роялистской организации «Королевские молодчики» (Camelots du Roi) — они остановили сеанс и разгромили кинотеатр «Студия 28». Дух профанации и кощунства, дерзко провозглашавшийся в фильме, профинансированном Шарлем де Ноай, стоил ему исключения из Жокей-клуба, где чтили католицизм, и угрозы отлучения от церкви от архиепископа Парижа.

Бал в это время правил вечный enfant terrible, умница Жан Кокто: он воспевал гений Пруста, хриплый голос Марлен Дитрих, красоту цирка и русских балетов, огненно-рыжую шевелюру Марианны Освальд и грацию боксера Эла Брауна. Вслед за ним все увлеклись театром и кинематографом — нередко компания мужчин в смокингах и женщин в вечерних платьях, покинув шикарную вечеринку или изысканный ужин, останавливалась у входа в один из маленьких кинотеатров на улице Вашингтон, в двух шагах от Елисейских Полей, где крутили «Голубого ангела» или «Камиллу» Кинга Видора.

Все мечтали работать в кино, в том числе Ники Висконти и ее подруга, русская княжна Натали Палей, подруга Кокто, которая вскоре дебютировала в «Ястребе» в постановке своего шурина Марселя Л’Эрбье. «Мы ходили в кино почти каждый день, — рассказывала княжна. — Это было что-то вроде соревнования; мы спрашивали, например, так: „Сколько раз вы смотрели „Шанхайский экспресс“?“ Потом мы начали представлять отчет Жану (Кокто). Его квартира на улице Виньон была чем-то вроде святилища — там был слуга-китаец и поднос с опиумом и трубками. Многие из нас курили вместе с Кокто. Иногда там бывали вещи и посильнее опиума — кажется, это был кокаин? Впрочем, Жан ни разу не позволил мне попробовать: уверена, мне бы понравилось…»

Между этими людьми, полжизни проводившими в воображаемом мире, плелись на редкость запутанные любовные связи. В 1935 году Лукино Висконти дал пищу для пересудов миланским газетам, увезя с собой в город «Содома и Гоморры» совсем юного мальчика Умберто Мональди (за ним поспешно отправился его воспитатель). В то же время он был ничуть не меньше влюблен не только в свою невестку Ники, но и в Натали Палей, за которой также волочились Жан Кокто, Серж Лифарь и Мари-Лор де Ноай.

Так кем же была эта тридцатилетняя Натали Палей, с которой сестры Арривабене познакомились в Венеции? Ее обаяние заключалось как в изысканности черт фарфорового личика — тонкий нос, высокие скулы, пепельно-серые глаза, так и в резких сменах настроения — глубокая меланхолия мгновенно сменялась у нее сумасшедшим хохотом. Кроме того, и биография ее была весьма необычной. Она была дочерью Ольги Карнович, графини фон Хоэнфельзен и морганатической супруги великого князя Павла — это ее герцогиня Германтская у Пруста язвительно называет «великая княгиня Павел». В 1911 году в возрасте восьми лет Натали уезжает из Франции, чтобы вернуться с братом Владимиром и сестрой Ириной в родительское поместье в Царском Селе — царь Николай II отменил указ об изгнании их матери. Здесь они остаются до революции: в 1917 году всю семью арестовывают. В июле 1918-го, через два дня после убийства царя и его семьи в Екатеринбурге, брата Натали сбрасывают в шахту одновременно с сестрой царицы, великой княгиней Сергией. Полгода спустя великий князь Павел был расстрелян, несмотря на свои либеральные взгляды.

Не сумев спасти мужа, мать Натали уехала к дочерям в Финляндию, откуда они перебрались во Францию и, подобно множеству других эмигрантов, жили стесненно, бывая как в высшем парижском свете, так и в другом обществе. По словам Сержа Лифаря, это общество «имело свои храмы, свои газеты, свои книги, свои театры, свои университеты, коллежи и консерватории, свои оперные сцены и кабаре и представляло собой настоящее государство в государстве, дотируемое всеми возможными способами. Это общество объединяло столь разные умы, как лауреат Нобелевской премии Иван Бунин, Рахманинов, великие князья Романовы, знаменитый Юсупов, Толстые, Иван Мозжухин, Питоевы, Шаляпин…» Ирина Палей осталась верна корням, выйдя замуж за своего кузена, князя Федора. Ее сестра Натали в 1927 году выходит замуж за кутюрье Люсьена Лелонга.

В то же время Натали отстаивает свою независимость. Когда Висконти познакомился с Натали, ее «идиллия» с Кокто только-только закончилась. Серж Лифарь заявляет, что все еще безумно влюблен в нее: «У нас с Натали, — скажет он потом, — был сложный, бурный и совсем не счастливый роман». Они приходят вместе на просмотр «Крови поэта», где ее впервые увидел Жан Кокто.

Связь княжны и поэта продолжалась достаточно долго, и он даже распускал слухи, будто она беременна от него. В своем дневнике он возлагает на Мари-Лор де Ноай ответственность за то, что его сын — а это непременно должен был быть сын — так и не появился на свет: «Мари-Лор де Ноай узнала от Берара, что я жил с Натали Палей Лелонг — в этот самый момент Берар писал портрет Мари-Лор. Позже он объяснил, что рассказал это ей, чтобы ее лицо оживилось. В этом оживлении Берар преуспел: она переломала у него в доме все, что могла… потом пришла и переломала все еще и у меня, в доме на улице Виньон. После этого Мари-Лор объявила, что станет подругой Натали и разлучит нас, „как Медуза“, — так оно и вышло». Именно ее он вывел под именем виконтессы Медузы рядом с принцессой Фафнер (Натали Палей) в романе «Конец Потомака» в 1940 году. В изложении главной героини история выглядит совсем иначе, а любовная связь — грубее и грязнее: «Я страстно влюбилась в ум и обаяние Жана, но его влечение было чисто физического свойства. Он хотел иметь сына, но обращался со мной, как неисправимый и обкурившийся опиумом гомосексуалист. Все это выглядело недостойно и стыдно. Никакой любви между нами не было. Я не вдохновляла его на творчество и никак не влияла на его работу: все знают, что это был наименее плодотворный период его жизни. Ходило много сплетен, и мой муж потребовал развода. В конце концов я уехала в Швейцарию, чтобы обо всем поразмыслить, — Жан вечно пропадал в компании Жана Дебора, и я видела, что он увлекся молодым алжирцем. Он говорил, что хочет жениться на мне, но я в это не верила». Биограф Кокто Фрэнсис Стигмюллер уточняет, что на прикроватном столике Кокто всегда стояла фотография Натали, а за нее была заложена еще одна, с которой смотрел «юноша с гибким станом и так хорошо сложенный, что с ним хотелось совершить то, что врачи именуют ужасным словом fellatio. Второй снимок защищал Кокто от опасных флюидов, исходивших от первого».

Ничем не стесненная свобода, царившая в этой среде и порождавшая столько страстей и драм, была заразительна. Мадина Арривабене вспоминала, как однажды на вечеринке она вдруг заметила среди гостей, облаченных в смокинги, одиноко сидевшего в углу человека. «Это было какое-то чудовище в немыслимом голубом костюме в полоску… И при этом на нем был красный галстук! Мне стало жаль его, я подошла и уселась рядом. „Я Джакометти, — сказал он, скульптор, живу на Монмартре“, Он предложил мне, чтобы я позировала ему для скульптуры. В то время шурин Натали князь Федор настойчиво за мной ухаживал; чтобы сделать ему больно, я попросила его отвезти меня к Джакометти, жившему в ужасном месте. Пока я позировала, Федор — а он был безумно красив — сидел и дожидался меня в авто».

Но для Висконти еще заразительнее была та атмосфера постоянной изобретательности и творчества, которой он дышал в Париже: «Сегодня я вспоминаю те годы, — скажет он, — как самые потрясающие по смелости, красочности, богемному духу и творческой силе…»

Возвратившись в Милан, он покупает кинокамеру и снимает несколько любительских фильмов на 16-миллиметровой пленке: сюжеты авантюрные и детективные, играют братья, сестры и друзья Лукино. Позже, в 1934-м, он создаст первую в своей жизни съемочную группу, с оператором и ассистентом, и они снимут фильм уже на 35-миллиметровой пленке. Мелодраматичнейший сценарий написал сам Висконти: три женщины встречают шестнадцатилетнего провинциала, приехавшего в миланский ад. Он делает ребенка совсем юной девице, и та умирает при родах. Проститутка увлекает его в мир разврата, а третья из героинь, идеальная красавица, остается воплощением недоступной для героя чистоты. Когда все мечты подростка тонут в трясине суровой реальности, ему остается лишь один выход — самоубийство.

Три женских образа, символически воплощающих невозможность любить, мучительный разрыв между плотскими желаниями и духовным идеалом. Женщине мечты Висконти даровал лицо Ники Арривабене, подгримированное и причесанное в неоклассическом стиле с оглядкой на «Атлантиду» Пабста и «Антигону» Кокто: красота андрогина, белокурые кудри, прическа под греческую пастушку, лицо статуи. Молодой человек, замеченный Висконти во время фашистского шествия, пополнил список артистов.

Что до проститутки, ее, после долгих поисков, нашли на берегу Навильо. Она появлялась перед камерой в своем обычном виде, только волосы ей покрасили в огненно-рыжий цвет. Для этой роли требовалась настоящая шлюха, ведь зловещий элемент мог войти в фильм только извне, из мира, мира соблазнительного настолько же, сколь и опасного, отвратительного, запретного — с улицы, из той жизни, о которой Висконти пока ничего не знал.